MAJOLINI: TRA ARTE E VINO ALLA RICERCA DELLA BELLEZZA ASSOLUTA

Non credo sia costruito, o per meglio dire, artefatto, quell’insieme di opere d’arte contemporanea che dialogano all’interno della tenuta di Majolini, a Ome in Franciacorta. No, non è per ostentare un’immagine precostituita di sé o dell’azienda che Simone Majolini, attuale proprietario, ha fatto installare commissionandole numerosissime opere di artisti riconosciuti e importanti (e ovviamente come tali adeguatamente quotati). L’impulso alla creatività, la fantasia produttiva, la continua, evanescente e donchisciottesca  ricerca alla bellezza assoluta non è solo dichiarata, ma anche evidente. Evidente nella scelta delle opere, nel loro rapporto con la cantina e, non ultimo, la qualità altissima dei vini prodotti.

L’arrivo alla cantina per me è già grande motivo di stupore: nella Franciacorta che sono abituato a conoscere e normalmente frequento il piccolissimo e – senza esagerare – vetusto paesino di Ome rappresenta un’eccezione. Per arrivare da Majolini ci si deve inoltrare nelle stradine di questo dove alla fine, salendo verso la collina, ci si imbatte in un cancello piuttosto austero. L’azienda sta lì sopra, al centro di un bellissimo anfiteatro che guarda verso sud; l’edificio è di forma allungata, praticamente nuovo ma studiato affinché si sposi al meglio col paesaggio circostante: un grande investimento per un grandissimo risultato.

La cantina è costeggiata, a monte, da muretti a secco sui cui terrazzamenti son coltivati ulivi, mentre verso valle prendono piede alcuni vigneti di proprietà. Due enormi opere d’arte mi accolgono non appena scendo dalla macchina; lì per lì do un’occhiata di sfuggita, con una curiosità mista a sorpresa (e a sete: sono pur arrivato lì per bere), poi però mi viene incontro Simone, il quale dopo essersi presentato mi fa da Cicerone. L’azienda Majolini,  mi spiega, fa perno sul concetto riassunto in  “3A”, ossia Architettura, Ambiente (cioè sostenibilità, come la raccolta delle acque piovane, etc.) e Arte. Le opere esposte all’esterno sono: la prima una passionale e carnale unione armonica di due cavalli, tutte e due rampanti e sguardo fisso verso il cielo, verso l’eterno (si chiama infatti Cavalli innamorati, e l’artista è Aligi Sassu); mentre il secondo più vicino all’ingresso è la coda di un capidoglio (in scala 1:1?) realizzata con una particolarissima e difficile tecnica da Mattia Trotta. Il Moby Dick (questo è il nome dell’opera) rappresenta per Simone il simbolo del sogno irraggiungibile, ovvero, ammette, creare un vino perfetto.

La solita aurea di austerità la si avverte entrando all’interno della cantina stessa, nel cui ingresso sono incise, esternamente, le parole SIC ITUR AD ASTRA, che significa “attraverso le asperità sino alle stelle”; una frase che si trova nell’Eneide di Virgilio. Ogni stanza da Majolini ha un tema specifico, e dunque un nome proprio. La prima si chiama “stanza dell’essenza”: essenza è il territorio, il suolo, la roccia su cui la vite alligna. Un suolo molto calcareo in grado di conformare vini minerali, salini e molto longevi. In dialogo con la roccia (letteralmente a vista) ci sono due artisti, Giuseppe Bergomi con una installazione, e la fotografa Enrica Senini, i cui ritratti hanno una valenza significativa: attraverso il viso e gli occhi di una persona si scopre il vissuto e grazie a questo è possibile coglierne l’essenza (appunto).

Il dolce e ricercato connubio tra arte e vino continua attraverso le altre stanze. Dopo quella dell’“essenza” entriamo nella stanza della vinificazione, dell’acciaio, in cui il materiale brilla, riflette, scintilla; si susseguono poi le due stanze “della trasformazione”, ovvero della maturazione e  evoluzione del vino, divise in due dalla stanza “dei sogni”, decisamente la più eccentrica e variegata per opere d’arte. In questa oltretutto, non solo si conferma l’ambizione artistica di Simone, ma si scopre addirittura il suo amore per la moda: bottiglie vestite come manichini, anzi come modelli e modelle in carne e ossa, abiti pazzeschi e a quanto pare tutti griffati da professionisti. Il tutto squisitamente pomposo, deliziosamente dannunziano.

Non a caso in una teca è presente la bottiglia dedicata al Vate e alla sua vita (il vino prodotto è anche in commercio, col nome “Disobbedisco”, in riferimento alla presa di Fiume. Altre, tantissime e diverse opere sono sistemate in questa stanza; notevole, a mio avviso, e come potrebbe essere altrimenti, è il dadaista Spegni la sete, una bottiglia in forma di estintore con tanto di capsula annessa (all’interno c’è realmente del vino). Mi confermano la mia intuizione, cioè la forte ispirazione a D’Annunzio e al dannunzianesimo dell’intera tenuta, le parole dello stesso Simone, il quale ammette la funzione “prettamente estetica” della sua collezione. Anche se, aggiunge senza troppo sottolineare, parte del ricavo frutto di alcune vendite è andato in beneficenza.

La degustazione.

Nemmeno a dirlo, la degustazione avviene in una sala elegantemente arredata. Poche, purtroppo, le bottiglie assaggiate, e tutte delle nuove annate. Mi colpisce la variegata gamma cromatiche delle etichette, la cui ispirazione viene dalla bellezza quotidiana, ovvio: il nero dalle antiche imbarcazioni veneziane; il turchese-Tiffany dai sedili dei motoscafi Riva, etc. I colori sono netti e accesi, forse per evidenziare una ricerca estenuante a un bello che sia da far vedere con forza, aggressivamente, anche a chi del bello non si accorge o non si interessa.

La qualità del vino a mio parere è molto alta; raramente in Franciacorta ho bevuto vini così salini, minerali e contraddistinti da una così singolari acidità. Sono freschi e lunghi, eccentrici e… sì, molto dannunziani. L’impressione è che corrispondano a ciò che ho potuto vedere percorrendo l’interno della cantina: un vino incisivo, forse anche più delle opere insieme alle quali, nella penombra della cantina, cresce.

DP

I FRANCIACORTA DISTINTI E NOBILIARI DEI RICCI-CURBASTRO

Ho bevuto per la prima volta un Franciacorta Ricci-Curbastro circa quattro anni fa. Era un brut, e lo ricordo di spessore, dai profumi intensi, quelli che in gergo chiamano “crosta di pane” e variano – oscillando – da sentori di lieviti a più croccanti di nocciola tostata; il tutto, così almeno pare alla mia memoria, senza prevaricare la finezza delle bollicine e la sottigliezza dell’insieme. Lo ricordo, quel brut, tra l’ampia gamma dei Franciacorta, come un vino notevolmente distinto.

Sono tornato a trovare i Ricci-Curbastro di recente, e ricordavo bene: un vino distinto, anzi, nobiliare. Le impressioni che serbavo si sono rivelate autentiche, e combaciavano addirittura col vago ricordo che mi fece l’ambiente, ossia la cantina e il luogo circostante a quest’ultima. La sede, infatti, è una grande proprietà a Capriolo perimetrata da un alto muro (i muri non separano come dice la vulgata del politicamente corretto ma, come insegnano i grandi teorici rinascimentali, e vedasi la Sforzinda di Filarete, sono sinonimo di protezione e sicurezza), in cui si accede da un cancello massiccio. Si è accolti in una specie di locus amoenus, non comune ma nemmeno troppo raro nel territorio franciacortino, fatto di acciottolato, enormi pini e verzura rampicante e sparsa. Si ha l’idea, una volta “varcata” la soglia, di un luogo ombreggiato e tacito, adatto sicuramente al terribile caldo bresciano (io son gardesano e l’estate sto bene dove sono).

Do un occhio al sito dell’azienda (https://www.riccicurbastro.it/), così per prepararmi prima della visita, e di primo acchito mi sta simpatica, le prime parole di presentazione sono “tradizione, storia, cultura”, segno di conservatorismo, poi però scorgo più sotto addirittura una sezione dedicata al “sostenibile” e al “biologico” e mi sta simpatica un po’ meno, ma indice comunque che se si vuol vendere questa è la direzione; inutile prendersela, la fogliolina verde sarà sempre più necessaria (magari accostata al nuovo messaggio di “consumo responsabile” proposto dai folli di Bruxelles, https://www.ilsole24ore.com/art/vino-penalizzato-nuovi-messaggi-anti-alcol-etichette-proposti-ue-AD9f7YHB?refresh_ce=1). Eppoi questo è uno spazio edonistico, devo parlare di piaceri.

I Ricci-Curbastro sono una famiglia di origine nobile ravennate (dove pure possiedono ettari vitati e un’azienda, Rontana). Fu Gualberto R.C., che diede lo slancio effettivo alla azienda agricola, tra i primi undici produttori a aderire alla neonata DOC Franciacorta nel 1967 (oggi DOCG), e dedicandosi interamente a partire dal 1969. Gli ettari vitati sono circa 27,5, distribuiti nei pressi della cantina a Capriolo, ma anche Iseo e Clusane. Oltre ovviamente a chardonnay e pinot nero, l’azienda coltiva soprattutto pinot bianco, circa il 25% del totale. Questo per me è una grande sorpresa e rappresenta la particolarità, il segno distintivo dei Franciacorta dei Ricci-Curbastro. Una piccola parte invece, circa 0,2 ettari, sono coltivati con i Piwi, le varietà resistenti alle malattie funginee.

L’azienda a oggi è gestita da Riccardo Ricci-Curbastro e suo figlio Gualberto (omonimo del nonno), il quale mi riceve, insieme al fratello Filippo, con cordialità tra i pezzi unici di antica utensileria vitivinicola (l’azienda è proprietaria anche di un museo ricchissimo, con oltre migliaia di oggetti che testimoniano il lavoro agricolo del passato). Sono questi ultimi due (studi di economia il primo, enologia il secondo) che ci accompagnano in una vastissima e approfondita degustazione, terminata con la visita alla cantina sottostante, dove noto con molto gaudio crocifissi appesi, affiancati a targhette commemorative, dedicate ai lavoratori defunti che in azienda hanno prestato servizio.

La degustazione.

Brut. Eh sì: lo ricordavo proprio bene. Sarebbe quella che comunemente chiamano “base” o “entry level”, ma già la struttura e al contempo la delicatezza sono una prolessi a ciò che si assaggerà, e rappresentano una chiara impronta dell’azienda. Vino dotato di una avvenenza non comune per i brut. La presenza sostanziale del pinot bianco (30%, mentre chardonnay 60% e pinot nero 10%) è quindi una scelta che convince. Almeno per quel che mi riguarda. 30 mesi circa di affinamento, lo vedo bene per un aperitivo (in dolce compagnia, è chiaro).

Satèn. Ovviamente solo chardonnay, e affinamento sui lieviti oltre i 40 mesi. Il colore è accattivante; già lo pregusto guardandolo e immagino la reazione del palato. Infatti non delude. Un giallo intenso per una cremosità avvolgente; le note di crosta di pane si fanno più marcate e preannunciano all’extra brut. Corposo per essere un satèn, epperò morbidissimo.

Extra brut. Note tostate per un vino tosto. Il pinot nero è significativo (50%, chardonnay 50%), sempre 40 mesi di affinamento sui lieviti, ma un vino molto più secco e per bevitori più esigenti.

Gualberto. È il dosaggio zero dell’azienda; forse il più fine, il più sottile e gentilesco della batteria. L’acidità è spiccata – e l’azienda lavora con basse acidità –  il sorso si allunga. 7 anni di affinamento sui lieviti e pinot nero presente quasi per ¾.  Decisamente un vino da pasto.

Museum Release – satèn e Museum Release – extra brut. I miei preferiti di casa Ricci-Curbastro, nessun dubbio. Posseggo ancora nella mia cantina personale (e molto personalizzata) una o due bottiglie di extra brut 2007, a cui sono particolarmente affezionato. Per l’occasione comunque mi hanno fatto assaggiare un 2009. Che dire? Parlo di un vino (extra brut nello specifico) che prima di uscire in commercio attende maturando e evolvendo dai 9 ai 12 anni; almeno 8 di affinamento sui lieviti. Le varietà presenti sono eguali ai vini “base”, dunque è la maturazione la forza di questi Museum Realese. Vino complessissimo, di un ventaglio di profumi pazzesco, da nocciola tostata alla crema pasticcera. In bocca è cremoso, pieno, avvolgente, dalla bollicina che accarezza il palato.

Rosé brut. Pinot nero 80% e restante chardonnay. Un vino suadente sì, ma anche un po’ scialbo. Un rosé poco incisivo, anche se morbidissimo.

Bianco zero trattamenti. Vino prodotto con blend di uve resistenti, alias Piwi (i cui nomi grotteschi, che copio e incollo ovviamente, sono: branner, helios, johanniter e solaris). Il vino più fresco forse della gamma, con note soprattutto (anzi solo) fruttate, di mela. Ecco, un vino molto meloso.

Curtefranca doc bianco. Da chardonnay e pinot bianco; interessante come aperitivo, escluderei al pasto.

Vigna Bosco Alto. Chardonnay 100% maturato in barrique da 225 l per un anno. Vino largo, la cui evoluzione in legno è evidente. Lo vedo bene con un piatto di linguine al ragù di lago (mi stava venendo fame a questo punto della degustazione).

Vigna Santella del Gröm. Blend di varietà rossa internazionali (bordolesi) con barbera (è la prima volta che sento pronunciare barbera in Franciacorta), il tutto maturato in barrique per 18 mesi e affinato in bottiglia per un anno.

Demi sec. Un vino snobbato da tutti e da pochi bevuto, quindi da me preso in gran considerazione e molto bevuto. Pinot nero 80%, restante chardonnay, in bocca non direi dolce, ma piuttosto amabile. È comunque dotato di acidità gradevole, il che da slancio al corpo robusto del vino. Ricci-Curbastro è rimasta una delle pochissime aziende che produce il demi sec in Franciacorta; speriamo resista.

DP

MISTICO FIOR DI CILIEGIO

“Poi non c’è più nulla – silenzio e notte. Ma il suono che ancora vibra nel silenzio, quel suono svanito che soltanto l’anima ancora ascolta, ed era la fine della tristezza, ora non lo è più, muta di significato, è quasi un lume nella notte”. Piacciono le metafore musicali a Marco Spagnolli, al contempo enologo e proprietario della piccola azienda di Isera – una nicchia, un barlume nella lunga Vallagarina – e piacciono anche a me, quindi riporto le parole di Thomas Mann (dal Doctor Faustus). Ho bevuto tutta la bottiglia, con calma, misticamente, godendomela; e ora non c’è più nulla (silenzio e notte). Ma si protrae ancora e ancora il suo aroma, quintessenza consacrata di un rosso eccelso. Il suo “suono” mi vibra ancora, infatti, e la mia anima ancora ne percepisce i sentori.

Fior di Ciliegio è un rosso di grande struttura, cupo e profondo , dalla trama misteriosa e impenetrabile. Un rosso intenso di diaspro che sfuma in cromie via via più granate. Sfrutta il metodo del parziale appassimento (assemblaggio al 50%) e della rifermentazione. L’unica varietà è il cabernet sauvignon, prediletto dall’azienda. Il tutto matura in botte media (rovere americano) per circa 36 mesi e oltre. Io sto bevendo un 2016, e appena aperto e leggermente, delicatamente ruotato nel bicchiere pare di avere a che fare con confettura di marasche e piano piano evolve in note come di amarene sotto spirito, fino complessità tostate come tabacco e cacao. Berlo è una carezza al palato, un balsamo all’anima, una armonia musicale soavissima – appunto – per la mente.

Il riferimento al ciliegio, mi ha confessato Spagnolli, è da cercarsi alla cultura zen giapponese, da cui lui è ammirato. Conosco una poesia haiku (le celebri composizioni “minimali”, “ermetiche” eppure estremamente semplici) che suona più o meno così:

Se manca il sake,
velata
è la bellezza dei ciliegi in fiore.

Il riferimento, ovviamente, è all’abitudine dei giapponesi di andare a ammirare in gruppo i ciliegi nei parchi, e questo bevendo e mangiando. Che non ci manchi mai il vino a noi, per ammirare la bellezza di questi, Fior di Ciliegio.

DP

LA VIGNE – VIN DE GARAGE, VINI ECCELSI DI UN VIGNAIOLO ANARCA E CORAGGIOSO

“Difatto la musica” – ci racconta Serenus Zeitblum, l’umanista e razionale narratore dell’opera più matura di Thomas Mann (Doctor Faustus, traduzione per Mondadori di Ervino Pocar) – “è la più spirituale di tutte le arti, come già dimostra la circostanza che forma e contenuto vi si confondono come in nessun’altra e sono anzi la medesima cosa”. E che la musica sia la più spirituale e mistica tra le arti ne è convinto Marco Spagnolli, insieme enologo e proprietario della cantina La Vigne – Vin de Garage, sulla sponda destra del fiume Adige, circa metà Vallagarina. Spagnolli infatti, come ho modo di notare durante la piacevole conversazione, avvenuta nella sala di degustazione nel piano soprastante la barricaia, insiste su metafore musicali: vino è armonia, spiritualità, concentrazione e ascolto; “il risultato di questa passione è una musica particolare”, confessa, “pezzi unici, anno per anno”. Ma per fare musica ci vuole capacità, precisione, metodo. È infatti un tecnico preciso e competente quanto un appassionato innamorato dell’enologia; mi descrive con sincera emozione il suo lavoro assieme al pensiero con cui lo mette in atto, e questo – va detto – senza retorica (finalmente parlo di vino senza retorica, tortura che assilla ormai il nostro tempo, e non ha lasciato scampo nemmeno al mondo enologico). Il tutto con una lucidità e un senso critico raramente obiettivo.

Mentre attendo di fronte al cancello della cantina, una villetta letteralmente in mezzo alla campagna, viti ovunque nemmeno a dirlo, mi accoglie un cane da pastore tedesco, grande quanto buono; al suo seguito uscendo dai filari mi viene incontro Marco Spagnolli con indosso una divisa da lavoro, evidentemente indaffarato a potare. Mi fa entrare nella saletta dedicata alle degustazioni, praticamente un salotto di casa, accogliente e intimo, con tanto di caminetto acceso; piccolo ma ben arredato, con cucina e libreria (noto dei libri tra cui alcuni dell’Adelphi, buon segno). Mi prepara le bottiglie da bere (ovvero degustare, per gli amici del politicamente corretto), e la conversazione si avvia.

L’azienda si trova vicino a Isera, in Trentino, esattamente di fronte a Rovereto. Ettari vitati circa 3,5 posti a 200-250 m s.l.m., da cui si ricavano più o meno dalle 15.000 alle 18.000 bottiglie all’anno. La Vigne – Vin de Garage è il nome francesizzante (non nasconde il suo amore per Bordeaux e Borgogna e la mentalità enologica francese in genere) e la sua nascita è relativamente giovane, intorno al 1990. Spagnolli studia enologia a San Michele all’Adige, ma per sua stessa ammissione è a Montalcino, presso Banfi, dove avviene la vera formazione. “Al Brunello ho rubato la mentalità”, sostiene. Caratterizzante dei suoi prodotti – due etichette ufficiali, più una fuori produzione e una quarta in arrivo – è l’appassimento delle uve che avviene in casse, circa 5000, in un luogo adiacente alla cantina, e successiva rifermentazione. Questo appassimento è decisamente importante se si pensa che il vino prodotto da esse rappresenta la metà dell’assemblaggio (il restante 50% proviene da uve fresche).

Il primo vino che assaggio è La Vigne, più comunemente conosciuto come Ciliegino (mi spiega che si tratta di un “soprannome”, derivato da un errore di un distributore). In base agli anni varia la composizione, ma pressappoco è frutto di un 70% di Cabernet Sauvignon e 30% di Merlot. Un vino dal colore rubino intenso e brillante. Profumatissimo: mi pare una delicata e, al tempo stesso, intensa carezza di un bouquet di fiori (altro che “sapori erbacei” così detti del cabernet sauvignon come da manuale). Lo si beve bene e tanto (fresco, l’acidità mi pare spiccante) nonostante i 14%.

Il vino successivo, il Fior di Ciliegio, molto più impegnativo, è l’alter ego di Marco Spagnolli. L’enologo me ne parla ma indirettamente mi parla di sé, delle sue idee, della propria “filosofia” se si vuole, che ai tempi che corrono sono veri e propri gesti da vignaiolo anticonformista, produttore anarca e coraggioso (ho in mente Ernst Jünger), imprenditore libero da qualsiasi convenzione e retorica; non si barcamena con hashtag popolari (vulgo: mainstrem). Innanzitutto la sua visione del vino è complessivamente cosmopolita: crede profondamente nel territorio trentino, special modo nella terra della Vallagarina, ma ammette – in netta controtendenza alla comunicazione dei nostri giorni, in cui la parola “autoctono” sembra essere il nuovo credo – che con il marzemino non si può fare qualità; si possono fare bei vini certo, ma non si potrà mai raggiungere l’eccellenza. “Il marzemino è come musica di montagna” mi dice, “gradevole, e anche bella se vogliamo, ma gli altri paesi fuori dal Trentino non la comprendono: c’è bisogno invece di farsi capire in tutto il mondo, abbiamo le possibilità per farlo”. Il vitigno prediletto da Spagnolli è infatti una varietà internazionale, il cabernet, come visto usato in parte nel Ciliegino, e al 100% nel Fior di Ciliegio.

Non produce bollicine e non ha intenzione di farlo (quanti ce ne sono in Italia che non hanno ancora provato a spumantizzare?); non fa macerati (ma la moda sta passando) e non credo gli interessi in alcuno modo rientrare in qualsivoglia denominazione (leggo sull’etichetta una generica IGT, ma non mi fido a chiedere un parere, mi basta la conversazione per capire che è meglio sorvolare). Ma, soprattutto, è la schiettezza con cui mi parla della agricoltura convenzionale a dispetto di quella biologica che mi convince a stimare la persona che ho di fronte – d’impatto abbastanza schivo, ma poi un fiume di parole, dosate e intelligenti, chiaro. Non sono un enologo ma molto ho letto e molti vignaioli ho conosciuto, e oltretutto non ci vuole un genio a capire che una viticoltura “biologica” potrebbe andare bene a clima siciliani ma certamente non ai piovosi e molte volte ostili climi trentini.

La stessa sincerità, dicevo, la ritrovo nel Fior di Ciliegio. Un vino mistico, dal corpo intenso, profondo, quasi succoso, in cui, come nella musica secondo le parole di Mann, forma e contenuto vi si confondono “e sono anzi la medesima cosa”. Me lo giro piano nel bicchiere, e con voracità, a impazienti intervalli ne esalo il profumo, anzi i profumi, tanto diversi e in continua evoluzione. Avvolgente, caldo e setoso, il palato è assuefatto. Il parziale appassimento qua è più evidente, insieme alla maturazione in botti medie per 36 mesi. Chiedo, curioso, il perché del nome e rimango sorpreso; infatti, dopo una visione tanto pratica e schietta della viticoltura, non mi aspettavo tanta spiritualità: Spagnolli si è consacrato per un periodo alla cultura zen giapponese (chi fa vini del genere può permettersi anche simili peccati) e il ciliegio in questo ambito ha dei significati particolari, come la caducità, significati che per ragioni personali lo hanno colpito.

Infine, mi sembra giusto segnalarlo – verba volant, scripta manent – perché il vino che ho citato fuori produzione, ovvero The Spirit, è un prodotto coraggioso, non convenzionale, estremamente particolare e eccentrico, desueto al mercato vitivinicolo e insolito al gusto dei più (e quindi degno di questa mia pagina); una eccezione alla regola alla già eccezione alla regola che rappresenta l’azienda nel panorama enologico trentino. Sono tra i pochi fortunati a averlo bevuto, e tra i pochissimi fortunati a possederne ancora una bottiglia: il vino è uscito solo nel 2019 le bottiglie prodotti qualcosina come 1200. Di cosa si tratta? In poche parole The Spirit è un Fior di Ciliegio vinificato in bianco. Un vino che seppure non sia minimamente corpulento è penetrante; come fosse materiale igneo ti sfiora il palato, segnandotelo però per un tempo lunghissimo. E non ci si faccia ingannare dal colore estremamente tenue, un rosso scolorito e esangue che pare un carminio di cocciniglia, tanto caro ai miniatori medievali.

“L’eco”, ci scrive lo stesso Zeitblum raccontandoci la musica di Adrian Leverkühn, “l’eco, la ripercussione del suono umano come suono naturale e la sua rivelazione in note sonore naturali è essenzialmente lamento, è il malinconico ahimé della natura a proposito dell’uomo e la tentata manifestazione della sua solitudine”. E lamento è pure il mio grande, grandissimo e doloroso disappunto, mentre scopro di aver finito la suddetta bottiglia scrivendo queste righe.

DP

FREDDO, NEBBIA E COTECHINO

Se c’è una cosa che veramente non riesco a capire, nonostante i ripetuti e incessanti sforzi, sono i motivi che spingono le persone a odiare i rigidi climi invernali settentrionali, specialmente padani e prealpini. “Rigidi” poi, coi tempi che corrono, è addirittura parola esagerata; se qualche volta si va sotto 0° C è caso eccezionale. Con la nebbia forse si respira peggio, l’umidità causa qualche dolorino in più. Ma la nebbia è anche avvolgente, intima, quasi una carezza; crea intorno a sé paesaggi suggestivi, altera la percezione ottica della cose, che al tempo stesso si vedono e non si vedono, diventando enigmatiche e intriganti, misteriose. Il freddo poi invoglia l’intimità, il calore del focolaio, della compagna e, naturalmente, della tavola: bisogna essere sinceri, col freddo si mangia molto di più e molto più grasso, molto più calorico, proteico e sostanzioso. Non che disdegni il caldo, il mare e il sole (non sono mica matto, se posso ci vado eccome) o la leggera cucina estiva (idem), ma i ricchi piatti invernali sono molto più attraenti. Tra questi, quello che preferisco – non per sapori ma per il contenuto di colesterolo – è il cotechino.

Interno del cotechino: il grasso è ben amalgamato

Si tratta di un insieme di carni magre e grasse di maiale, derivate dai tagli meno pregiati (non però di scarto, anzi!, il grasso soprattutto deve essere selezionato) macinate grossolanamente, e di cotenna tritata in modo molto attento. Il tutto è drogato (vulgo: speziato) secondo ricetta del norcino, poi insaccato in un budello sempre di maiale, e cotto per qualche ora prima di essere servito. Si può accostare a polenta o lenticchie, ma per quanto mi riguarda l’abbinamento migliore è con l’empeveràa, ossia una salsa (se così mi è concesso chiamarla) fatta di pane raffermo grattugiato, formaggio stagionato, brodo di carne e pepe, tantissimo pepe.
Il cotechino dopo la giusta cottura, solitamente di due ore, è di una morbidezza sublime; il grasso accarezza la lingua e inebria il palato, i tagli del maiale meno nobili, amalgamati alla cotenna, è come se acquisissero una qualità altra esplodendo in bocca con tutti i suoi sapori.
Oggi, che è domenica e quindi la santifico, me lo mangio, il mio cotechino. Cotechino nostrano (chiaro), azienda agricola e norcino del posto, e io partecipe attivo di questo smantellare (taglio) e creare di nuovo (insaccato), che è poi l’arte della norcineria.

Nemmeno a dirlo: ingollato con quantitativi enormi di vino frizzante rosso, un lambrusco grandemente corposo mantovano (ancellotta, salamino, viadanese), selvaggio e brioso e profondo e… che mangiata!

DP

MARCO ANDREIS, LIRICO PASSIONALE (ANCHE) POETA

Conosco Marco Andreis da molti anni e, non appena mi è giunta la notizia dell’uscita della sua raccolta di poesie, non avevo dubbi sul risultato. Sarà sicuramente un libro edonistico mi son detto, non solo da leggere, ma anche da sfogliare e godere poco alla volta, come una boccata di pipa (che piace a lui), o un sorso di whisky (che piace a me). E non sbagliavo.

Conosco Andreis da anni, dicevo, artista e amante dell’arte, in grado di passare dal pennello alla matita, dalla tela alla carta, dipingere nudi come disegnare ex-libris; Andreis viveur e amante della vita – come il sottoscritto del resto – attento più a godere che a patire (non potevo che aspettarmi poesie appaganti, chiaro). Un Andreis avido di cultura e del bello in genere (non appariranno allora strani i suoi studi di interior e design all’Accademia di Belle Arti di Santa Giulia): si pensi, per fare solo un esempio, alla subitanea lettura del libro di Mario Praz, Studi sul concettismo (Abscondita), derivata da un mio consiglio, un libro evidentemente non per tutti. Ma probabilmente Andreis non lo conoscevo ancora bene, perché un libro di poesie proprio non me lo aspettavo.

Nel vento
Appesa
Per un filo
Balla.
Incantato la
Osservo
Sensuale e leggiadra.
Tutto tace
Tutto è fermo
Se non lei,
Come il cigno
D'un tratto
Si stancherà
Del tempo.

(da Foglia, p. 17)

Il libro, Poesie. Raccolta di Versi alla Natura, all’Amore e agl’Intimi Pensieri (Marco Serra Tarantola Editore, Brescia) è diviso in tre parti, casualmente o no proprio come le Cantiche della Divina Commedia (il richiamo a Dante è quasi d’obbligo, dato che per l’occasione del settimo centenario della morte se ne parla in ogni quotidiano o rivista, e libri escono a profusione).

La prima parte è dedicata Alla Natura (così titola appunto) dove si toccano temi che passano dall’universale al particolare, indifferentemente, ma in ambo i casi è l’armonia che domina, un’armonia cosmica, divina, a cui tutto sottostà o comunque dovrebbe sottostare. Richiami al “Cielo e Terra”, al tempo, alle nubi o vento, dialogano con animali (piccioni, gatti) o alberi. Tutto il mondo naturale, purché abbia una grazia insita, è lodevole di ammirazione. Come la foglia, che dà il titolo alla composizione che ho sopra citata, comunemente anonima e trascurata qui diventa “sensuale e leggiadra”, e quindi degna di un’attenta e intensa “osservazione”.

Si ha l’impressione che la natura sia un pretesto, o meglio uno specchio su cui riflettere il proprio animo. Un animo buono (si capisce), semplice (non banale) e soprattutto lirico; animo che ama il bello e ama la vita (chi ama vivere vede il bello ovunque d’altronde).
Artista qual è, Andreis non poteva che richiamare la Nascita di Venere (“Su pellegrina conchiglia/ Clori sospira e Zefiro soffia./ Con gran meraviglia/ Primavera è arrivata”) ispirandosi a Botticelli, che a sua volta si ispirò alla poesia di Poliziano (vedi Warburg), e così chiudendo il cerchio dei richiami tra arti, differenti epperò uguali.

Marco Andreis, illustrazione, p. 56

La parte dedicata alla sua signora (All’Amore) è languida e struggente (io sono meno avvezzo ai sentimentalismi, quindi resisto), ma esprime un amore vero e senza fronzoli, un rapporto sincero e credibile. “M’infrango/ Su scogli/ D’eterno/ Amore”: solo una persona veramente innamorata scrive così.
Echeggiano inoltre, e sfilano come una filigrana atmosfere melanconiche (Alba, Pioggia) e ricordi indelebili (8 dicembre); talvolta Andreis diventa pure carnale (“Sfioro, accarezzo/ Le tue labbra/ Sature di dolore”) ma restando sempre delicato. Addirittura, di fronte alla realtà di sua moglie anche il sogno soccombe e perisce (“Mi sveglio e sei tu/ Il mio viaggio/ Il mio mondo”).

L’ultima serie di poesie (Agl’intimi pensieri) è quella che preferisco. Non tanto perché è quella in cui Andreis più si scopre (ci mancherebbe, sono un recensore, non un pettegolo), ma in quanto è quella che raggiunge la maggior profondità di pensiero e, almeno a mio parere, il più alto grado poetico. Ritorna il tema della natura, delle stagioni come specchio per riflettere se stesso; ma qui il tutto si sublima, si astrae in concetti, pensieri (appunto), divenendo spiritualità pura.

E così questo è un libro da leggere, appollaiati in poltrona (whisky sul tavolo e pipa in bocca, ovvio), una poesia ogni tanto, senza sforzo, edonisticamente. Lo si apre e lo si chiude poco dopo (sono infatti i folli e gli studenti più infelici che faticano per leggere poesie soffermandosi ore intere), lo si contempla. E come il poeta poi sospirare: “Or dunque non mi resta/ Che chiuder gli occhi e rimembrare/ Quanto caro m’è l’Eterno”.

Lucien de Rubempré

LIBIDINOSO NETTARE EDERICO

È un mosaico policromo meraviglioso, un caleidoscopio di colori, una sequenza incantevole di vasetti cubici smussati, il negozio di Mieli Thun. L’azienda agricola trentina, esattamente in Val di Non, è forse la più nota in Italia, sia per la straordinaria varietà di alimenti prodotti dalle api, sia per l’alta qualità e l’estrema ricercatezza di questi. Quintessenze, mieli, pollini, e addirittura aceti, da fiori di piante come cardo, coriandolo, lavanda, limone, marruca, melo, solo per citarne alcuni brevemente.

Fiori di edera – Unaapi.it

Tra i tanti – nati dal genio di Andrea Paternoster, evidentemente più di un semplice apicoltore – quello che preferisco e più mi attrae è il miele di edera, buono quanto raro. La pianta di edera cresce in zone ombrose, arrampicandosi su muri o piante; solo pochi rami sono esposti alla luce diventando fertili e dunque producendo fiori. Di qui la difficoltà e la scomodità di realizzare un miele così. Tutto questo avviene in settembre-ottobre: molto bene, perché mi permette di godere al meglio i pranzi e cenoni natalizi (sfido a trovare mieli di edera decenti nei restanti mesi dell’anno).

Quello dell’azienda nonesa è un nettare di una cremosità sensuale, avvolgente, libidinosa (si sprecano studiosi di tutto il mondo, e fiumi di inchiostro scorrono nel tentativo di rendere chiaro il concetto di libido freudiana, quando basterebbe consigliare un miele Thun). Il profumo è intenso, delicatamente erbaceo eppure rudemente balsamico; sentori che ricordano liquirizia e muffe nobili come botrite (non vorrei esser fissato, bevo spätlese e auslese renani). Il sito ufficiale consiglia il consumo “a fine cottura su una minestra di verdure” oppure in abbinamento a formaggi erborinati. Io no. Consiglio – dopo averne esalato l’essenza, chiaro – di ingollarlo col cucchiaino. Sarà dolcissimo, quasi stucchevole direi, essendo il miele più ricco di glucosio; ma l’esperienza indimenticabile e assuefacente. Smentitemi.

Lucien Chardon

KIM DUPOND HOLDT: LA FOTOGRAFIA COME RI-DEFINIZIONE DEL MONDO

(Dalla postfazione del catalogo Kim Dupond Hold : art photographer, Vol. 1, a cura di Damiano Perini, uscito nell’estate del 2020)

Sulla persona di Kim Dupond Holdt, umanamente intesa, non ci sono dubbi. Una vita stabile e regolare, una strada intrapresa sin dalla giovinezza e portata avanti senza esitazione. Un uomo deciso poco più che cinquantenne, sposato, due figli, una bella casa di gusto ricercato in uno dei luoghi più affascinanti del Parco Alto Garda bresciano. Un orafo e designer arrivato sul finire degli anni Ottanta in Italia dalla Danimarca, suo paese natio e di formazione, per aprire un laboratorio personale e tutt’oggi operativo. E nulla, nella vita di KDH, lascia pensare anche un minimo a uno stile di comportamento, come si dice, bohémien; nessuna di quelle stravaganze, eccessi e sregolatezze, che leggenda vuole – poi chissà perché – caratterizzino l’uomo di genio. E il genio, quella facoltà inintelligibile che presuppone ispirazione e creatività, non manca certo a Dupond Holdt.

Una premessa necessaria, mi pare, perché se la vita di KDH non lascia scampo a inutili vaneggiamenti o speculazioni contorte che costituiscono certa critica, ancora più netta e concreta è la sua figura di artista: Kim Dupond Holdt è un fotografo preciso e meticoloso che non sopporta, forse per un’innata idiosincrasia, il disordine del mondo, naturale o artificiale che sia; guarda gli elementi che lo abitano, li scruta, li analizza nelle loro conformazioni e nel loro rapporto con lo spazio. E grazie al mezzo fotografico riporta – sotto forma di linee e superfici, solidi e volumi geometrici, corpi plastici di luce e ombra – il caos all’ordine, l’instabile e il provvisorio a una dimensione di granitica staticità.

Da dove viene il suo sentire artistico e come sviluppa poi il suo modo di procedere? Determinante, a mio modo di vedere, è l’intensa formazione come orafo che ha avuto durante la giovinezza e quindi l’acribia e la passione con cui per anni si è preso cura di metalli e pietre preziose. In altre parole: il lavoro che con pazienza e precisione ha portato e porta KDH a ricavare dalla struttura grezza e confusa di oro, argento, smeraldi, zaffiri e altri splendidi materiali, forme perfette di rara eleganza per la produzione di pezzi unici di gioielleria, è lo stesso che lo porta a ri-definire in modo ordinato e corretto il mondo circostante, con una sorta di ri-descrizione e ri-organizzazione attraverso la tecnica fotografica.

L’occhio dell’artista, quindi, in KDH coincide con quello dell’orafo. Anzi, essi si possono addirittura integrare l’uno con l’altro. Due esempi: la fotografia può arricchirsi di quelle sottigliezze tipiche dell’oreficeria, come i piccoli raggi decorativi  usati da riempimento di un medaglione, che appaiono in forme slanciate e verticali in forma di pilastri in The house on the poles nr 2; e, viceversa, i gioielli che nascono dal suo laboratorio possono assumere le solide consistenze di certi soggetti relativi all’architettura, più volte fotografati. Del resto, questo intreccio interdisciplinare non è nuovo nella storia dell’arte, se già Vasari nelle sue Vite (nell’edizione Torrentiniana prima e Giuntina poi, 1550 e 1568) attribuiva la straordinaria abilità di disegno di Sandro Botticelli, tra i più grandi maestri del Rinascimento fiorentino e quindi di sempre, alla formazione avuta nella bottega di un orefice. Le immagini di KDH non hanno un referente particolare o ricercato. I soggetti da cui parte per i suoi lavori sono presi quasi di istinto, durante viaggi, gite, o anche semplici trasferimenti in automobile o passeggiando liberamente; non tanto se li va a cercare, ma, come dire, sono essi stessi a farsi trovare. È lo sguardo attento di Kim Dupond Holdt evidentemente che poi diventa decisivo, lo sguardo del fotografo che vede, seleziona e scatta. In questi termini qualsiasi cosa, o parte di essa, può diventare soggetto e assumere una valenza estetica. Ritroviamo nella sua opera, infatti, finestre, pareti, parti di edifici anche fortemente scorciate; drappi, paracaduti, blocchi di pietra, teoria di pilastri, sezioni tubolari, materiali plastici, per fare alcuni esempi. Questi elementi si mostrano inoltre in modo fortemente ritagliato, come se l’artista volesse far valere con veemenza la propria autorialità. Mai un’architettura è ripresa nella sua interezza, e mai elemento si conclude entro i bordi del quadro, continuando idealmente oltre la cornice e alludendo quindi a un prosieguo infinito. I dettagli inquadrati sono dilatati, ma restano nitidi, asciutti, perfettamente a fuoco, e ciò che ne resta sono da una parte spiccate linee, siano esse dolcemente sinuose o gravemente spezzate, e dall’altra agglomerati di colore vivo, levigati da vibranti contrasti di luce. Dal micro-mondo del particolare, grazie alla fotografia, si generano macro-mondi di immobili geometrie, in cui lo spazio è indefinibile e il tempo pare sospeso. […]

L’INCORONAZIONE DEL BERTANZA COME MONUMENTO ALL’ANTICA PIEVE DI TIGNALE

Vorticosa e dirompente, la solenne opera del pittore padenghino, ci fa (quasi) dimenticare lo sconvolgimento architettonico del 1953-54 della parrocchiale di Gardola, ricordandoci un ricco passato.

È la sensazione di parecchi, immagino, e sicuramente è stata la mia: entrando nella parrocchiale di Gardola, frazione capoluogo del comune di Tignale, si avverte come un senso opprimente di vuoto, come di un’assenza sterile da grande spazio pubblico. Ma è un’impressione che dura un attimo, e sfuma via via che si prende confidenza col sacro luogo.  Il tutto, lo si intuisce, è dettato dal freddo delle pareti asettiche, dalla fissità della maggior parte delle cappelle, dal pavimento in piccole lastre di graniglia della navata, dalla volta condominiale. Lo si avverte che qualcosa nell’ambiente cozza con la misticità intrinseca di un edificio così remoto. Da quelle stesse pareti qualcosa traspare; così silenziose eppure, nella loro inespressività, qualche sciagura nascondono. E in effetti è solo quando si viene a conoscenza dei fatti che questo vago presentimento di disagio lascia posto all’umiltà e al raccoglimento, rendendosi conto che quell’intonaco neutro delle mura significa in realtà distruzione, sofferenza, rammarico: il 29 aprile 1945 “alle ore 13 circa” (qui e oltre le informazioni storiche sono desunte dal testo di Enrico Mariani, La Pieve di Tignale, edito da Vannini nel 2010) a seguito dello scoppio di alcune bombe la chiesa di Gardola subì danni strutturali gravissimi, ai quali dovette succedere un rifacimento architettonico drastico, se non addirittura – è il caso della parete sud e della volta – un rifacimento radicale (pp. 110-116). Queste sensazioni contrastanti sono in parte attenuate dalle opere superstiti, soprattutto ancone, che si svolgono rapsodicamente lungo il perimetro della chiesa, cariche di significati religiosi secolari (Madonna del Rosario), di culti più recenti (Sacro Cuore di Gesù), o addirittura richiami storico-artistici importanti (il Battesimo di Cristo è una citazione esplicita dell’opera oggi agli Uffizi di Andrea del Verrocchio, dipinto insieme al giovane allievo Leonardo da Vinci; mentre il San Francesco riceve le stimmate deve sicuramente la sua composizione al San Francesco nel deserto di Giovanni Bellini, quadro oggi purtroppo appartenuto alla Collezione Frick di New York). Tra queste però, e in particolare modo, è l’Incoronazione della Vergine di Giovanni Andrea Bertanza a conquistarci per prima, con la sua dirompenza di corpi, con il denso flusso di puttini e angeli, e con quel Gesto verso la Madonna – l’incoronazione, appunto – regale epperò di suprema devozione, identico e speculare di Cristo e di Dio Padre.

Iconografia. Matilde Amaturo, nel catalogo dedicato a Bertanza, a mio parere l’opera critica più esaustiva dedicata al pittore (Giovanni Andrea Bertanza. Un pittore del Seicento sul Lago di Garda, curato da Isabella Marelli e dalla stessa Amaturo, edito nel 1997 grazie alla Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Mantova, Brescia e Cremona) tiene a sottolineare il soggetto iconografico della pala, ovvero l’Incoronazione della Vergine, in quanto confusa in passato con l’Assunta (p. 144). Ribadisco il concetto, perché trovo la stessa distrazione nel testo di Mariani (a pagina 119, quattordicesima riga) nonostante dimostri in bibliografia di aver letto il catalogo: non mi permetto di toccare i risvolti teologici, che lascio volentieri a chi di competenza, ma dal punto di vista artistico la differenza è sostanziale (cfr., tra i tanti, consiglio Iconografia e arte cristiana, ottimo manuale in due volumi a cura di Roberto Cassanelli e Elio Guerriero, 2004) e i due casi non possono essere sovrapposti. L’incoronazione è l’episodio appena successivo all’assunzione in cielo della Madonna, e in quanto tale ha sviluppato nei secoli una propria rappresentazione. L’origine del soggetto la si ritrova in un antico documento, il Liber de Dormitione Mariae (o Transitus Virginis), il cui testo oggi conosciuto risale al IV secolo, e narra degli ultimi istanti della vita della Vergine Maria, che non sarebbe morta, decomposta, bensì transitata, appunto, in cielo dopo essersi serenamente addormentata (cfr. B. BAGATTI, Le due redazioni del “Transitus Mariae”, in «Marianum» 32, 1970; e L. Bellocchi, L’evoluzione del tema iconografico della Dormitio Virginis in ambito italiano, in «Annales», 22, 2012). La vera e propria fortuna del tema iconografico però avviene grazie alla pubblicazione della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, un frate domenicano del Tredicesimo secolo, arcivescovo e agiografo (del resto, come quella della vita di tantissimi santi). In questo testo è narrato come la Transizione di Maria avvenga in tre momenti: Dormizione, Assunzione e Incoronazione. La Legenda Aurea si diffuse capillarmente e trovò nei committenti e negli artisti i destinatari più prolifici. Non sono poche le rappresentazioni ancora visibili di questa scena risalenti all’età alto-medievale o romanica, ma quasi tutte sono inserite in un ciclo come episodio culmine della vita di Maria. È dal XIV secolo che l’Incoronazione della Vergine comincia a isolarsi dal contesto originario per diventare un’opera a sé. Sono molti i pittori che dall’arte gotica in poi si misurano con questa scena (cito tra i moltissimi, restando nel nostro contesto ossia quello veneto: Paolo Veneziano, Antonio Vivarini e Giovanni d’Alemagna, la stupefacente architettura di Michele Giambono, con il suo mastodontico florilegio di santi che fa da contorno). Notevoli sono inoltre le interpretazioni di fine Cinquecento, come quella di Jacopo Tintoretto (sublime e paradisiaca opera, enorme e vertiginosa), ma soprattutto, per quello che ci riguarda, le composizioni molto fisiche e più dirette di Palma il Giovane.

La monografia. La formazione di Bertanza nell’“ambiente palmesco” è il tema centrale su cui si sviluppa l’intero volume monografico curato da Marelli e Amaturo. Palma il Giovane sarebbe il punto di riferimento del pittore gardesano e il loro rapporto di amicizia è più volte documentato. Di Palma si conoscono solo soggetti religiosi e le sue opere, rispetto ai contemporanei, sono prosaiche, essenziali, parche. “Forse un po’ ingenuo, ma semplice e forte”, scrive Cicinelli (p. 22). Il metodo critico adottato dal volume – a cui alterno una lettura attenta a uno sfogliare accidioso di immagini – è quello del formalismo, ovvero dei passaggi e delle derivazioni delle maniere pittoriche, e delle derivazioni delle derivazioni: un metodo un po’ passato, anche se non del tutto obsoleto; dal gusto rétro e di chiaro stampo longoniano (p. es.: “riscontra […] affinità con il Palma il Giovane per il chiaroscuro, e il Veronese per la composizione dei colori”, o ancora, “subisce l’influsso degli artisti bresciani tardo-manieristi [… coniugando] componenti morettesche”). Oggi descrizioni del genere sono utili più per un’ottica di mercato, in quanto l’associazione di un artista minore a un maestro riconosciuto ne eleva il prestigio e quindi il valore economico. Nel testo (mi riferisco soprattutto al saggio di Marelli) sfilano tantissimi nomi di artisti che hanno lavorato per la sponda bresciana; ho la sensazione che il Bertanza sia un pretesto per far esporre alla studiosa nozioni e aggiornamenti di ricognizioni. Non solo. Palma, da quanto capisco dal corposo saggio, non rappresenterebbe solamente un’amicizia, ma pure un modello da emulare morbosamente, una cima da raggiungere, un’ossessione formale da imitare. Tutta l’opera di Bertanza (così leggo tra le righe della Marelli) sarebbe un inseguimento forsennato al maestro veneziano. Le sue pale d’altare “sembrano quasi entrare in un rispettosa competizione con quelle del Palma” (p. 38) – Amaturo parla addirittura di “repliche” (p. 46) –, e così si aggiungerebbe alla sua già bistrattata immagine anche quella del complessato. E se si considera che firmò e datò puntigliosamente quasi tutte le sue opere si potrebbe sospettarlo pure di monomania… ma mi fermo qua, e chiudo questa breve parentesi filologico-polemica.

Biografia e formazione. Quali sono le caratteristiche che per affinità avvicinano il pittore gardesano a Palma? Tutto il modo di procedere di un pittore: iconografia, composizioni e esecuzioni formali (p. 36). La differenza, dal mio punto di vista, sta nel modo di interpretare il modello: Bertanza è un pittore dell’entroterra veneto, un provinciale, e la sua lingua è il dialetto gardesano, non il veneziano; e come tale esegue le sue opere, esattamente come un Girolamo Romanino o un Beniamino Simoni negli ambienti di Pisogne e Cerveno. Una pittura adattata al suo contesto culturale e territoriale. Di Giovanni Andrea Bertanza non si conoscono le date esatte di nascita e di morte, in quanto l’archivio parrocchiale di Padenghe (suo paese di nascita documentato) è andato disperso. Si ipotizza sia nato attorno al 1580 e morto durante la peste del 1630 (p. 42). È stato, e è tutt’oggi (“vita brevis, ars longa”), uno tra i più importanti pittori bresciani del Seicento. Fu da subito apprezzato e lo prova la numerosa e “pressante” committenza che lo obbliga, a bottega avviata, a assumere dei collaboratori. Personaggio di natura sanguigna e molto attivo, partecipò alla cattura e uccisione del celebre criminale Zanzanù; fu sempre lui verso il 1628 che portò direttamente da Venezia la tela di Palma il Giovane per il Duomo di Salò. Confronti interessanti con Bertanza, a mio giudizio, sono per affinità Paolo Farinati, pittore veronese per poco suo contemporaneo e di stessa formazione palmesca, che dipinge nel 1584 per la parrocchiale di Padenghe. Mentre per contrasto Andrea Celesti, pittore veneziano di un secolo successivo (nasce negli anni ’30 del Seicento, poco dopo la morte presunta del Bertanza), ma che col pittore di Padenghe si può dire si contenda artisticamente la sponda bresciana del Garda. Mentre Celesti è più trascendente, Bertanza è più carnale; le pale di Celesti sconfinano in visioni quasi oniriche, estatiche e rarefatte, mentre Bertanza, sulla scia di una pittura più didascalica, si concentra maggiormente sulla presenza fisica dei personaggi e episodi biblici. Ritengo Giovanni Andrea Bertanza un maestro dell’esposizione pittorica chiara, netta e immediata. Nessun fronzolo, nessun taglio prospettico o in profondità di particolare ricercatezza, e niente che esuli dal tema dell’opera. Una semplicità formale che si traduce, come nel maestro Palma, pittore “dal piacevole ductus pittorico, versatile e narrativo” (p. 46), nella volontà di trasmettere un “messaggio mistico, quasi ascetico” (p. 52).

La pala dell’altare maggiore. L’opera è datata e firmata: nel cartiglio in basso a sinistra, tenuto da uno dei puttini si legge “BERTANZ[a] F[ecit] SALLO 1623”. La composizione del dipinto è abbastanza elementare, con la suddivisione in due registri verticali e due orizzontali (così da formare quattro quadrati). La parte bassa, più corporea, è un festoso svolazzio di puttini che fanno da base ai due angeli (ossia serafini), i quali, avvolti da un manto rosso mosso – pare – da un turbinio sovrannaturale, sorreggono e innalzano al tempo stesso la Madonna. Questa è al centro, nel secondo registro del dipinto, umilmente inginocchiata eppure maestosamente dominante l’intero spazio, incoronata da un Cristo in carne e ossa, dal corpo innaturalmente teso in “manierata torsione” (Amaturo, p. 144) e da Dio Padre, sontuosamente vestito. La Vergine indossa una veste bianca candida decorata di stelle: e questa è pura luce – folgore – che lacera la tela e contrasta con l’insieme cromatico, che non casualmente è flebile, debole. L’Incoronazione del Bertanza, così come appare vorticosa e dirompente, colpisce chiunque la contempli. Essa, grazie alla sua maestosità e bellezza, diventa monumento – memoria – della gloria di un passato, quello dell’antica Pieve, così ben raccontata da Enrico Mariani nel suo libro del 2010. Celandoci, parzialmente, da una parte le pene sofferte durante la Seconda Guerra Mondiale dall’edificio e, dall’altra, il coraggio e l’eroicità della popolazione, quella di Tignale, “che si sottopose a sacrifici veramente gravosi” (pp. 110-116) per racimolare i fondi di ristrutturazione.

D.P.