IL CRITICO D’ARTE E IL LINGUAGGIO CRITICO-ARTISTICO. In una puntata storica di Mixer Cultura già si discuteva di temi oggi attualissimi. Sgarbi VS Bonito Oliva. L’esordiente Daverio

L’anno è il 1988, il luogo è il salotto pubblico di Mixer Cultura, storico programma che, se non fosse per Youtube e per le ammirevoli persone che caricano queste chicche, non potrei nemmeno immaginare di poter vedere in Tv. Tra i personaggi qualcuno già allora era abbastanza noto, altri ancora nell’ombra, e precisamente: Vittorio Sgarbi, già allora esimio storico e critico d’arte; Achille Bonito Oliva, critico e promotore d’arte; la professoressa Marisa Volpi; lo “scrittore d’arte” Antonello Trombadori; Lucio Amelio, importante gallerista; e, giovanissimo ma già chiaramente un distinguibile dandy, Philippe Daverio, nella figura di “mercante” emergente. Conduce la puntata uno strepitoso Arnaldo Bagnasco.

Il tema della puntata è, in pratica, la definizione delle figure – attori – dell’arte contemporanea (critico, gallerista, artista), il rapporto tra loro e il rapporto tra questi con il pubblico, quindi con la mediazione culturale, che si traduce nel linguaggio e nella divulgazione verbale. Un tema che si è pressappoco sempre affrontato, ma non è mai stato così considerato come negli ultimi anni (si pensi solo all’attenzione che dedicano i mirati corsi universitari.

Il conduttore Arnaldo Bagnasco
Il conduttore Arnaldo Bagnasco

L’abbrivio della puntata, il pretesto, è una focosa lettera di Von Hofmannsthal scritta dopo aver visto, restando folgorato, una mostra di Van Gogh, senza sapere chi fosse Van Gogh, in cui si scioglie in una spassionata confessione, un amore, un colpo di fulmine per quelle opere.  “Vienna, 1907, un giorno qualunque. Il poeta, drammaturgo, scrittore, saggista, Hugo von Hofmannsthal si sta recando al lavoro..”, apre il conduttore. “Mio caro, il caso non esiste; io dovevo vedere quei quadri…” scrive nella lettera il poeta.

Achille Bonito Oliva
Achille Bonito Oliva

Viene poi presentato Achille Bonito Oliva che il primo piano inquadra con una faccia serissima, immobile e antipatica; quell’antipatia del superbo, lecitamente disprezzabile. “

Sono indispensabili i critici?”, chiede Bagnasco.

“Questa reazione [quella di Von Hofmannsthal] dimostra proprio quello che scriveva Longhi, ossia ‘critici si nasce, artisti si diventa’” risponde Oliva. “Cioè, per esser critici ci vuole una attitudine, che si sviluppa nel tempo… nel critico c’è uno sguardo, una capacità analitica che evidentemente possiede e gli permette poi di sviluppare da grande a livello professionale”.

(Piccola nota. C. Baudelaire, Salon 1846: “E tuttavia quanti artisti del nostro tempo devono solo a lei [alla critica d’arte] la loro misera fama!”)

Poi il discorso passa alla file chilometriche delle mostre mainstream (altro tema attuale: oggi sarebbero quelle di Monet) e il presentatore chiede se è merito dei critici o degli appassionati. “Le folle sono attirate dal valore commerciale dei quadri”, risponde ABO.

Vittorio Sgarbi
Vittorio Sgarbi

Poi entra Vittorio Sgarbi. E, argomentando da Sgarbi, ci illumina su molte questioni. “Per lei Van Gogh cosa rappresenta?” chiede Bagnasco. “Per me come uomo nulla, per come critico purtroppo, sono costretto a fare i conti anche con Van Gogh, quindi è uno degli autori che non si può fare a meno di guardare per motivi che sono esterni alla mia sensibilità ma che sono interni sua; per cui, credo che non scriverò mai una riga su Van Gogh oltre a quelle che mi competono cronista d’arte. Viceversa se lei mi chiede un parere estetico su Van Gogh ho le mie opinioni che non posso non avere.”

Il senso delle parole si Sgarbi è questo: il critico è e deve essere super partes, e deve valutare artisticamente qualsiasi artista.

Poi si dilunga in una concisa e esauriente osservazione. “L’opinione è questa: Van Gogh è un autore la cui grandezza si misura per la prima volta nella storia dell’arte più sulla quantità che sulla qualità. Cioè per capire la grandezza di Van Gogh deve vederne tante di opere; 40opere non lo spiegano. L’altra cosa che penso è che è il primo artista nella storia della pittura che quando di dipingere invece di godere soffre, invece di liberarsi patisce (rapporto conflittuale con la tela); la terza cosa è il primo artista in cui il brutto prevale sul bello, la cattiva pittura che poi diventa la chiave dell’arte contemporanea.” Applausi (non del pubblico, ma miei).

Sgarbi Vs ABO
Sgarbi Vs ABO

L’argomento passa al linguaggio e alla comunicazione dell’arte, ossia alla mediazione culturale.

Domanda Bagnasco a Sgarbi: “di solito di fronte all’arte contemporanea la reazione della gente è: prima di tutto incomprensione, e talvolta anche quella di dire di fronte a un quadro “potrei farlo anche io”. Lei ha scritto “l’arte non è facile, ma la critica fa di tutto per non farla capire”.

Sgarbi: “questo è il problema centrale… anche se a me il problema non riguarda, io sono un critico che scrive chiarissimo, sono un critico elementare. Il problema di fondo riguarda che ci sono alcuni scrittori d’arte che hanno una prosa che cerca di far capire quello che l’arte dice; e ci sono scrittori d’arte invece che non semplificano ma complicano, o addirittura dicono altra cosa rispetto a quella che si vede.”

Poi interviene Oliva, e anche le sue osservazioni non sono da trascurare.

Nell’obiettare(ma più che obiettare aggiunge) a Sgarbi, dice: “però spesso c’è una difficoltà obiettiva nell’opera che il critico va a analizzare, va riconosciuto… se mettiamo, per ipotesi, che l’arte spesso scavalca il presente e cavalca il futuro, anticipa delle cose… Il critico, che è un uomo contemporaneo, cioè legato al tempo, alle comprensioni e incomprensioni del proprio tempo, spesso incontra delle difficoltà obiettive in quanto si trova di fronte a una nebulosa che non è chiara da perforare con lo sguardo. Quindi, se la vita non è facile perché dovrebbe essere facile l’interpretazione dell’arte?”

Sgarbi: “la critica [il critico] molte volte affronta degli argomenti che non è in grado di spiegare. Che poi gli argomenti siano presenti o passati non parliamo di quello; il suo linguaggio è inadeguato al linguaggio dell’opera. Quando noi pensiamo ai grandi maestri come Berenson nei suoi diari o addirittura nei suoi elenchi, freddissime liste di opere d’arte, e poi arriviamo a Roberto Longhi, scrittore impareggiabile, abbiamo un equivalente letterario del testo figurativo che abbiamo di fronte. Il problema è che molte volte la critica d’arte contemporanea (e tante volte anche quella storica) dà un testo che non corrisponde all’immagine che si vede. Certamente molte volte dipende da chi scrive; ma si può anche dire che molte volte dipende dal fatto che l’opera non ha nulla da dire, e quindi col nulla si commenta. Questi  sono  i problemi di fondo.”

ABO: “però bisogna dire un’altra cosa: che è sbagliato porre questa simmetria e dire che all’opera deve corrispondere un valore speculare della critica [piccola nota per i non addetti ai lavori: Achille Bonito Oliva, pone la figura del critico d’arte al di sopra di qualsiasi altra]. Fare del critico uno scrittore statistico e notarile che trascrive un giudizio di valore sull’opera, significa ridurre la soggettività creativa del critico che esiste, e quindi giudicarlo in base alla grandezza dell’opera mi pare che sia riduttivo per la critica.”

(Altra piccola nota. C. Baudelaire, Salon 1846: “Credo in coscienza che la migliore critica sia quella che riesce dilettosa e poetica; non una critica fredda e algebrica, che, col pretesto di tutto spiegare, non sente né odio né amore, e si spoglia deliberatamente di ogni traccia di temperamento; ma quella che ci farà vedere un quadro attraverso lo specchio di uno spirito intelligente e sensibile, se è vero che un bel quadro è la natura riflessa.” Ma ancora: “perché abbia la sua ragion d’essere, la critica deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti”. Libidine pura.)

E continua ABO: “non esiste il rapporto crociano dell’opera, ossia l’opera innanzitutto è stata concepita, intuita, e poi si fa la lettura… esiste un rapporto di emotività del critico con l’opera. Esiste un valore letterario nella scrittura del critico”. Ponendo la questione, che in Manganelli raggiunge il culmine, della critica (artistica o letteraria) come genere letterario.

(Sulla questione, inoltre, si legga su tutti, T. Labranca, Vraghhinaroda. Viaggio allucinante fra creatori, mediatori e fruitori dell’arte. Oppure il puntuale C. Giunta, Come non scrivere, del 2018. Dopo aver citato un testo di presentazione a una mostra, scritta malissimo e in modo incomprensibile, Giunta scrive: “Non si capisce niente. Non che non si intraveda, sotto la superficie delle parole, un senso nebuloso, un concettino che cerca di farsi strada in mezzo al fumo, ma perché lo sforzo di chiarificazione dovrebbe farlo il visitatore, che ha già pagato il biglietto? Perché non lo fa invece l’organizzatore della mostra, che è stato pagato? Risposta: per snobismo, insicurezza, e anche perché l’organizzatore della mostra che ha scritto questo testo di presentazione ha assorbito all’università l’idea balorda che la cultura non sia tale se non si ammanta di questo linguaggio velleitariamente esoterico (e in realtà puerile).”)

Sgarbi interdetto mentre ABO spiega alcuni quadri
Sgarbi interdetto mentre ABO spiega alcuni quadri

Il conduttore, poi, invita ABO a spiegare in diretta tre quadri, nel caso specifico della Transavanguardia.

Poi il gelo che s’avvicina. Arnaldo Bagnasco: “Sgarbi, lei ha visto le opere proposta da Bonito Oliva. Lei cosa ne pensa?”
Sgarbi: “Nulla.”

Bagnasco: “eehhm no vabbé..”, imbarazzo.
Sgarbi: “non penso niente. Cioè, io devo dire che se c’è un argomento su cui non ho mai espresso una opinione è la Transavanguardia e spero di poterlo continuare a fare. Cioè continuo a vivere come se non esistesse e mi transitasse sulla testa. Per un motivo che adesso dovrò spiegare. Perché ritengo che quella postulazione secondo la quale l’arte della Transavanguardia è un ritorno alla pittura dopo anni di astinenza è una invenzione in qualche modo pericolosa; perché i grandi pittori sono esistiti lungo il periodo delle avanguardie e anno fatto opere straordinarie [poi ne citerà alcuni], pittori che hanno sempre fatto ciò che la Transavanguardia presume di poter fare con strumenti pittorici inadeguati. Non che non abbiano talento; ma se l’agone è la pittura, che dipingano.”

(Faccio notare che questa dichiarazione non cozza con quella più sopra, in quanto quello di Sgarbi è un sagace, sottile, affilato, terribile e vincente ossimoro.)

Poi Sgarbi fa Sgarbi ma meglio di Sgarbi, e strapazza ABO in maniera pittoresca e epica. “Io ho una grande ammirazione per te; io ritengo che il tuo ruolo nella nostra cultura sia stato di grande positività. Io credo che se c’è un essere umano che può essere paragonato, benché da lui diversissimo, a D’Annunzio sei tu. Cioè tu hai avuto un’influenza pericolosissima nel gusto – sai che il dannunzianesimo è un fenomeno deteriore…”.

Tensione. È guerra aperta.

Poi prosegue contro la Transavanguardia: “io ho un giudizio negativo su alcuni fenomeni dell’arte contemporanea; positivo sul fatto che attraverso di loro noi possiamo riguardare con libertà una fetta di figurazione che tu misconosci ma che in realtà è quella che vediamo qui.”

ABO replica: “la cosa grave è che Sgarbi è colui che pensa che aver studiato tutte le date giuste significa avere l’intelligenza per capire i quadri. Sgarbi, dalla scelta dei suoi pittori è un critico necrofilo. La pittura ha anche un suo corpo, un suo erotismo”.

Critico contro critico. Bagnasco quasi non li tiene più. La figura è la medesima, ma tra i due si avverte un notevole stacco

Sgarbi lo accusa (non difficilmente) di non saperne nulla di pittura. E lo sfida a riconoscere un falso da un vero in diretta. ABO non sa che dire; “la tua è una visione antiquariale” replica fiaccamente e imbarazzato. “Tu non hai niente a che fare con la pittura” dice allora Sgarbi, e lo dimostra in diretta, facendo passare Bonito Oliva come una figura paradossale.

Passa così in rassegna delle immagini. Antonio Lopez Garcia (“ha perseguito la ricerca di cui parlava prima Bonito Oliva nel momento di quella che secondo lui era la silenziosa assenza di figurazione”), Gustavo Foppiani, Lucien Freud, e – facendo scoppiare la tempesta – Wainer Vaccari.

Osserva sardonico Sgarbi: “questo pittore è stato scoperto, monografato, da Bonito Oliva, e era il più talentuoso pittoricamente della Transavanguardia: è stato dimenticato, cancellato e abbandonato da Bonito Oliva perché il suo mercante Mazzoli ha deciso che non andava più bene…. Appena trovi uno che ha le qualità pittoriche non lo chiami più, perché? Perché trascuri i valori della pittura.”

Per Sgarbi, insomma, non esistono avanguardie che impediscono la figurazione, come invece sostiene ABO, che è il pretesto da cui fa partire la Transavanuardia.

Il tema che si sviluppa successivamente è il seguente: si può creare il mito di un artista pagando il critico e pubblicizzarlo in una galleria?

il gallerista Lucio Amelio
il gallerista Lucio Amelio

Il conduttore presenta una nuova figura: il gallerista (o mercante, il cui termine è un francesismo), nella veste di un esagitato Lucio Amelio. Sulla domanda “il critico crea l’artista?”, o “è più importante il critico o il gallerista?”, risponde secco: “bisogna dire subito: è più importante il gallerista”. “L’artista fa un gesto di ristabilire la dignità dell’uomo. Questo gesto si esplica in uno spazio che si chiama galleria d’arte.”

Nel caos, Minoli presenta un giovanissimo Philippe Daverio che, già allora, con la sua pacatezza placa le acque portando silenzio e serenità nello studio.

Philippe Daverio, Marisa Volpi, Antonello Trombadori
Philippe Daverio, Marisa Volpi, Antonello Trombadori

Ora tutti lo ascoltano, tutti gli sguardi sono rivolti verso di lui. Si disinteressa dell’argomento e parla dei due critici, dando osservazioni brillanti e lucide: “se dovessi dare un giudizio su loro due [Sgarbi e ABO]: Sgarbi ha dichiarato suo padre e suo nonno, Longhi e Berenson, due critici e storici principalmente dell’arte antica; Bonito Olivo non li ha dichiarati, quindi tento di intuirlo io, e se dovesse avere due nonni gli darei Baudelaire e, più che D’Annunzio, Totò.”

E la grande conclusione: “in sostanza il discorso qual è: esistono due modi di fare critica dell’arte: uno è l’analista e l’altro è il promotore. Cioè,  l’analista è colui che si mette e studia le cose e decide come stanno, le ricolloca; il promotore è quello che crede in una cosa e la sostiene. Sono due modi diversi di guardare le cose.”

Applausi (sempre i miei).

Philippe Daverio
Philippe Daverio

Puntata densa e fitta. E la chiude, a sorpresa, la figura fondamentale, ma che non a caso è lasciata per ultima: l’artista. (ce n’eravamo dimenticati tutti, sì).

Viene presentato Carlo Guarienti, un signore placido e distinto. Prova a spiegare, ma continua a essere interrotto. “Perché non lo fate parlare il pittore?”, dice, sconfortato. Del resto, non è un caso che nel libro illuminante di Francesco Poli, Il sistema dell’arte contemporanea (Il Mulino,  1999), l’artista compare solo nell’ultimo capitolo.

Sul finire Bonito Oliva accenna prima come battuta (molto sottile devo ammettere) ma poi chiaramente, a un fenomeno di cui non bisogna dimenticarsi: il sistema dell’arte. “Il pittore si affida al suo prodotto… il fatto è che esiste un sistema dell’arte entro cui l’opera si situa; l’opera non è salvifica da sola.”

Un altro tema interessante lo accenna Trombadori, rivolto all’arrogante Amelio: “lei vuole fare il pilota dell’arte, non il mediatore”. In altre parole, l’arte talvolta è pilotata e non mediata dalle figure del critico e del gallerista; ossia, con altre parole ancora, il giudizio non è mai completamente obiettivo, ma sarà sempre presente una percentuale più o meno alta di soggettività.

Poi la conclusione, granitica.

Guarienti: “Il pittore è estremamente solo. E il critico, che dovrebbe fare la mediazione con il pubblico, purtroppo  – e qui ne abbiamo avuto una prova stasera lampante – vuole essere un protagonista”.

Bagnasco: “Questa è perfetta. Questa è una conclusione evidente.”

DP

LA MALIA INSPIEGABILE DELLA PITTURA DI GNOLI. La retrospettiva concepita da Germano Celant presso la Fondazione Prada

Respiro in modo lento e disteso, tranquillo, all’interno del Podium della Fondazione Prada, sede della recente, perfetta, esemplare retrospettiva dedicata a Domenico Gnoli. L’atmosfera è calma e pacata, vige una totale distensione, i miei sensi sono assuefatti da tanto relax; tutto è immobile, come sospeso in una realtà altra rispetto all’ambiente esterno di Milano. Persino gli altri visitatori mi sembrano immobili e sereni come bonzi in contemplazione.

È certo merito dell’allestimento della mostra, progettato dallo studio 2×4 di New York (mi sembra necessario segnalarlo), il quale basando su una rigida e ordinata serie di pareti, tracciano delle prospettive lineari. Risultato: 1) una sequenza regolare di opere suddivise per temi, il cui occhio vaga senza mai stancarsi, e 2) possibilità di osservare la mostra nell’insieme (la varie texture degli oggetti ingigantiti, dipinti da Gnoli, fanno particolare effetto se visti da lontano) e dettagliatamente uno per uno (idem, da vicino). Ma è merito, soprattutto, delle opere esposte, lavori di finissima e raffinata tecnica quanto di inventiva.

Figlio d’arte (“mio padre, critico d’arte, mi ha sempre presentato la pittura come l’unica cosa accettabile”, dichiara nel 1965), Domenico riceve una rigorosa quanto variegata formazione artistica, che lo porterà a diversi impieghi nel campo (disegnatore, illustratore, incisore, scenografo, pittore). Persona colta, dalla vita brillante e prodigiosa, purtroppo breve, bruciante (“una meteora” lo definì Sebastiano Grasso) a 18 anni già è artista comunemente riconosciuto, e poco più tardi consacrato – muore a 37 anni, come Raffaello, Parmigianino, Van Gogh.

Nel Podium della Fondazione è possibile osservare tutta la suo opera, o quasi: dai capolavori dell’ultimo periodo, cioè gli ingrandimenti di oggetti, dipinti a partire dagli anni ’60, al piano terra; al piano più sopra invece è possibile prendere in esame tutti i suoi lavori come disegnatore, sceneggiatore, illustratore e incisore, e così capacitarsi del suo amore per il teatro.

Chissà perché mi affascina tanto, Gnoli, nonostante tanta semplicità, essenzialità, purezza. È un passeggio estatico quello accanto a questi ormai celebri dipinti, in cui l’oggetto, o meglio una piccola parte di un oggetto diventa il soggetto; non posso non restare incantato mentre guardo questo micromondo ingrandito, monumentale. E che senso di quiete trasmettono queste opere!

L’autore mi sta simpatico, pure: per l’occasione leggo i suoi scritti, e oltre a trovarlo brillante e acculturato, lo scopro dotato di fine autoironia oltreché ricco di battute di spirito.

I temi di Gnoli sono presi dal quotidiano, sono oggetti di tutti i giorni, accessori secondari, quali orologi, scarpe, divani, tessuti, letti, sofà, muri; colletti di camicia, asole, bottoni, addirittura il telaio retrostante di un quadro, forse proprio di quello (bellissimo gioco in stile Magritte). E poi capelli: tanti, tantissimi, lucidissimi e bellissimi (scusate i superlativi, ma sono dovuti) capelli.

Domenico Gnoli è famoso per la sua tecnica particolare che sfrutta l’acrilico misto a sabbia. Ne conseguono due effetti al contempo, ottico e materico. È, quindi, da un lato un perdersi continuo nell’ipnotico saliscendi della texture del tessuto di questi oggetti inanimati; dall’altra, intuisco il dialogo tra pittura e scultura per le forme plastiche accentuate (mi riferisco in particolare alla serie dei Dormienti) – e materico in Gnoli significa antichizzante, affidando alla materia dipinta il ruolo di trompe-l’oeil, come lui stesso ammette.

Questo zoom e conseguente taglio di tutto ciò che concerne il sedicente contesto attorno, questo isolamento insomma, provoca spaesamento e senso di agio allo stesso tempo. Il suo modo di rappresentare asettico e clinico, non so come ma produce un senso di attesa e di sospensione. Di “silenzi” e “assenze” parla lo stesso Gnoli in qualche scritto, e non posso che quotarlo.

Quello di Gnoli è un “guardare, in un’accezione di estrema limpidezza, inusitato rigore e algido straniamento.” Il suo occhio non si limita solo a selezionare, ma “compie un incredibile blow up portando gli oggetti, o parti di essi, a un ingrandimento tale da renderci, di rimbalzo, dei veri e propri lillipuziani”, scrive Roberto Pasini.

Le opere per cui è noto sono ambivalenti, al limite – sottile – tra iperrealismo e astrazione (si guardino a esempio il tessuto di Bouton, 1967: è una rappresentazione esatta della trama, oppure un gioco di colori e luce in stile Vasarely, e quindi Op Art?). Sicuro non è mai appartenuto a quella “natura informale che allora dominata tirannicamente pittori e amatori” , per dirla con l’artista. “Io isolo e rappresento”, dice. Stop.

I primi piani sono dilatati ma non esaltati, manipolati, animati; ovunque impassibilità e ineloquenza, con uno spiccato gusto, però, evocativo: il dettaglio rivela quello che l’insieme cela, e i vuoti devono essere riempiti con l’immaginazione (Settis parla di un “teatro di assenze”, mentre Achille Bonito Oliva avverte un “distaccato erotismo”). Sono continue allusione, preparano il campo alla mente che, a suo piacere, è chiamata a ricostruire il circostante.

E non chiamatela nemmeno Pop Art. L’arte di Gnoli, in particolare quella a partire dal 1963, si differenzia nettamente dalla Pop per questioni di contenuto, tra cui il totale disinteresse al mondo merceologico. Seppur sia grazie a questa – come ammette anche lo stesso Gnoli – che la sua arte sarà rivalutata con altri occhi, e esaltata dalla critica (dapprima americana).

Domenico Gnoli origina dalla Metafisica; fa rinascere in altre forme la fissità e l’immobilità del Quattrocento italiano, in particolare di Piero della Francesca. Gnoli, con il silenzio e la sospensione di quelle realtà atemporali e  frammentate, prosegue imperterrito, e forse inconsapevole, la magia del Realismo Magico.

Scorro allora in rassegna le opere una a una di questa mostra, e, pervaso da una pace interiore che non mi aspettavo, mi lascio cullare col sorriso da questo incanto, da questa malìa inspiegabile, e troppo bella per farsi futili domande.

Damiano Perini

 

(La mostra riunisce più di 100 opere realizzate da Domenico Gnoli dal 1949 al 1969 e altrettanti disegni. Inaugurata il 28 ottobre 2021, sarà possibile visitarla fino al 27 febbraio 2022.)

 

Bibl.: W. Guadagnini (curatore), Domenico Gnoli, catalogo della mostra, Silvana editoriale, 2001 (con testi di W. Guadagnini e A. Bonito Oliva); D. Gnoli, Lettere e scritti, a cura di W. Guadagnini Abscondita, 2004; R. Pasini, Vedere e guardare, QuiEdit, 2015; G. Celant (curatore), Domenico Gnoli, Fondazione Prada, 2021.