ICONA SACRA E CONTEMPORANEA. Sulla mostra di Sonia Costantini al Museo Diocesano di Brescia

L’ambiente non è dei più adatti, l’allestimento è arioso ma molto freddo, il manifesto è riduttivo e anzi smentisce tutte le basi su cui è costruita; eppure, la mostra Abitare l’eternità. Sonia Costantini e l’icona sacra, curata da Alberto Cividati (al Museo Diocesano di Brescia, fino al 23 marzo) è veramente suggestiva.

L’idea è molto semplice, e pure infinitamente profonda: il monocromo nella contemporaneità diventa la chiave d’accesso alla “Rivelazione”, equivalendo sostanzialmente alle icone sacre. Entrambe sono scritte, ci tiene a ribadire il curatore; scrivere, dice infatti  Cividati, “indica i gesti di codifica di qualcosa di spirituale, di trascendente, che si è intuito. La trascendenza di Dio è la spiritualità che si origina dal contatto con il mondo ed è respiro dell’immaginazione, il movimento di tutto ciò che riguarda il mondo degli affetti”.

In entrambi i casi, nell’icona e nel monocromo, c’è silenzio, contemplazione, e una certa tendenza all’estasi spirituale. Un’esperienza mistica insomma. Ce l’hanno insegnato Florenskij da una parte, e Rothko dall’altra; e qui al Diocesano di Brescia ce lo ripropongono Costantini e Cividati. Inutile aggiungere troppe nozioni teoriche, il mio vuole essere solo un invito a visitare la mostra.

Nella prima delle due sale si può vedere un contrasto non indifferente: un Cristo Pantocratore ieratico e una Annunciazione esattamente descritta sono messe a confronto di due grandi tele bianche e una blu: le prime due, Bianco ombra e Bianco luce, formano un dittico di sensibile raffinatezza, in cui la superficie vibrante tende a spegnersi o viceversa esplodere di luce come mossa da una segreta energia endogena; la seconda, Annunciazione blu, totalmente blu appunto, ricorda un’eternità pacata (i cieli di Giotto, i monocromi di Yves Klein).

È una mostra dove il colore è protagonista, strumento puro e assoluto, concreto eppure intangibile, in grado di intercedere con il divino. Un ponte, una scala verso il sacro.

“La monocromia insegna il linguaggio del colore, rivelandone infinite gradazioni e mostrando come ogni tono sia un mondo, un modo di essere, la puntualità di uno stato spirituale della propria anima. I monocromi frammentano l’icona, perché ne sono l’alfabeto, le note della melodia”.

Sono le parole di Alberto Cividati che ho scelto di riportare per la loro sensibilità. Fanno da introduzione alla seconda sala, in cui un’icona riccamente abitata da santi si moltiplica, nell’opera di Sonia Costantini, in un infinito polittico di ogni sorta di colore.

Prosegue Cividati, anticipando il confronto tra antico e contemporaneo: “ogni nota è un colore e l’insieme dei colori è la possibilità delle infinite melodie dell’umano sentire, preghiera e invocazione nella ricerca di qualcuno che possa ascoltare, comprendere e accogliere. L’azione del singolo monocromo non si costituisce solo nella relazione con gli altri monocromi, bensì ogni monocromo è accesso, sviluppo di un paesaggio proprio e punto d’inizio per ricostruire nella sua tonalità l’intero paesaggio dell’icona”.

La mostra è molto intelligente, interessante, e come detto molto suggestiva. Peccato per l’ambiente: troppo luce, stanze troppo sterili e freddo; tutto insomma cozzava con la bellezza delle opere e del dialogo tra le due parti.

E poi il manifesto. Una mostra dedicata al tema della sacralità del monocromo, lunghi e ricchi testi del curatore per introdurre a una nuova visione del colore puro, tanta fatica e ricerca per insegnarci a guardare alla nuova arte sacra, eppoi? Il blu di un’opera di Costantini è usata  come sfondo per la scritta su un manifesto? Ahinoi!

Luciano Cardo

ANCORA DUE COSE SU FRANCO CHIARANI. Un’altra visita allo studio del maestro trentino

Potrei tornarci ancora per dieci, cento, mille volte in quello studio – laboratorio – cantina dove Franco Chiarani crea le sue opere, che lo stupore non verrà mai meno. Ogni sua opera è come vivesse, e lo capisci solo guardandola. Pulsa di vita propria: è l’anima dell’artista. E non è una magia: è il duro e certosino lavoro di un uomo, unito al talento innato e alla inesausta volontà di ricerca. In fondo è proprio questo l’artista.

Non voglio dilungarmi troppo, alcune cose le ho già dette, e questo è (o comunque vorrebbe esserlo) un blog edonistico, non un bugiardino o un libretto per le istruzioni, e meglio evitare le ripetizioni. Però giusto due cose da aggiungere mi sento in dovere di scriverle.

Chiarani è un autodidatta, e nel corso della sua lunga vita di artista non ha mai smesso di sperimentare, arrivando piano piano a rasentare il limite della perfezione. Se si guardano i quadri degli inizi di carriera e gli ultimi ancora in corso di lavorazione (io ho avuto la fortuna di vederli uno accanto all’altro, e credo pochi anzi pochissimi altri – e è per questo che sto scrivendo questo pezzo) il confronto è come una botta secca alla testa. Non tanto perché c’è una differenza di qualità o stili o ecc. (quella la giudicheranno i critici severi); ma piuttosto nel constatare il paziente e faticoso lavoro per arrivare a una cifra stilistica che faccia dire: cazzo, questo è Chiarani! con quel “cazzo” che sta per “wow che qualità straordinaria!”.

L’intera opera di Chiarani, ma in particolare gli ultimi vent’anni, pone grandi interrogativi sul tema sempiterno del finito-non finito. Il non finito di Chiarani è magistrale, ma anche ricercatissimo; pochi come lui, credo, hanno un’attenzione così maniacale: intendiamoci, un’opera che non è finita non è un’opera che utilizza il non finito come mezzo e tecnica.

Le opere di Chiarani non sono infatti per tutti. Non è snobismo; ma per giudicarle o per lo meno comprenderle bisogna avere una minima educazione all’arte e all’immagine (lo sguardo insomma deve essere minimamente allenato). Certo, poi possono piacere o meno, ma quello è un altro discorso.

Le opere di Chiarani sono frutto di un lavoro minuzioso, lento, riflessivo. E chi potrebbe dirlo dandoci un semplice sguardo, passandoci davanti magari  frettolosamente in una mostra?!. Sono opere che richiedono una spiegazione (a questo servono i critici, del resto), due parole con l’artista, la conoscenza della tecnica.

Soprattutto di quest’ultima, perché le figure evanescenti eppure concretissime del Chiarani compaiono (o scompaiono, è lo stesso) da campiture vibranti, così concrete che è come fossero veri luoghi (si guardino i “paesaggi”: dov’è la mimesi tanto cara ai romantici? Qui o negli iperrealisti?). E questi sfondi sono anche sentimenti materializzati sotto forma di terre saggiamente fuse con il supporto della carta, sentimenti che aleggiano su figure assolute.

Proprio questo è il segreto di Chiarani, la parsimonia e la capacità di fondere il supporto alla materia, da cui nascono e insieme muoiono i suoi personaggi. Questi sono figure enigmatiche e straordinariamente duplici. Allo stesso tempo compaiono e scompaiono, sono vive eppure morte; sono i fantasmi di esseri umani che potremmo conoscere tranquillamente, anzi che incontriamo ogni giorno per strada, al lavoro, al ristorante. Sono esseri umani spogliati della loro corazza, della loro maschera quotidiana. E sono anche la concreta astrazione di anime, vagabonde e instabili, irrequiete e angosciate. Magari proprio le vostre.

DP

L’ATTITUDINE CREATIVA DI MAX ERNST È UN ELOGIO DELLA VITA, OLTRE CHE DELL’ARTE. Sulla retrospettiva a Palazzo Reale

L’attitudine creativa di Max Ernst – versatile, pluriforme, esaltata e esaltante – è un elogio della vita, oltre che dell’arte nella sua accezione più felice e totale. E me ne accorgo solo ora, visitando la mostra a Palazzo Reale di Milano, curata da Martina Mazzotta e Jürgen Pech (dal 4 ottobre 2022 al 26 febbraio 2023).

Di Ernst (1891-1976) ne sapevo poco, e poco in genere se ne parla di questo super-eclettico e sperimentatore delle Avanguardie artistiche di inizio Novecento. A lui potrei accostare solo Carlo Carrà, forse pochissimi altri; di mostre a lui se ne sono dedicate poche, nei libri di storia dell’arte si dà uno spazio da comparsa, il nome chissà perché non ha un appeal clamoroso.  La mostra che visito però, al contempo filologica, esatta e divertentissima, me lo fa vedere sotto una luce nuova, che è la luce degli artisti illuminati, degli apripista, dei numeri uno, dunque dei classici contemporanei.

Merito innanzitutto dei curatori, certamente, in grado di mettere insieme una quantità immensa di opere che comprendono tutta la sua immensa varietà di temi e tecniche, in quella che è la prima retrospettiva in Italia su Max Ernst (il che mi fa pensare a quanto sia fortunato a visitarla).

Ernst è pittore, scultore, disegnatore, grafico, poeta, amante delle belle donne; con opere riconoscibilissime e personali si confronta con il Dadaismo, il Surrealismo, il Romanticismo (specie quello tedesco), la Patafisica. Trasforma il banale in poesia attraverso tecniche semplicissime (ma che in lui acquistano qualcosa di magico) come la sovrapittura, il collage, il frottage (da lui inventato), il grattage, la decalcomania, l’oscillazione (tecnica che anticipa il dripping di Pollock), l’illustrazione di racconti quando non veri e propri racconti illustrati.

È una persona colta, dotata di interessi numerosi, e ciò si evince dai temi trattati nelle sue opere, che vanno dalla poesia, alla letteratura alla filosofia, dall’alchimia alle scienze naturali, all’astrologia e astonomia; svariati e onnipresenti sono i richiami all’intero mondo della cultura e al mondo interiore.

E tutto è ancora più straordinario quando si scopre che è Ernst è autodidatta, ossia non frequenta nella sua vita nessuna scuola d’arte.

Secondo i curatori , questo “filosofo-pittore” inaugura “una nuova arte del vedere”, mediante una raffinata dialettica dove “il suo universo sfida di continuo la percezione tra stupore e meraviglia, combinando logica e armonia formale con enigmi impenetrabili, mentre arte e natura, bellezza e bizzarria coesistono magicamente”. Di lui, in una maniera molto dada dirà che “i suoi occhi bevono tutto quello che si presenta nel suo cono visivo”…  B-e-v-o-n-o! questo bellissimo verbo (che esprime voracità, necessità, sensualità, insomma: vita; insomma: tutto) messo in rapporto al vedere è qualcosa che mette i brividi.

E è una premessa imprescindibile alla visita di questa mostra.

Seguendo un ordine cronologico (filologia) si suddivide in nove stanze: ognuna di queste “diventa un palcoscenico della visione” (divertimento). Quindi nelle prime sale si ha a che fare con la formazione dell’artista, disegni algidi e meccanici che richiamano Picabia, collage portentosi, e la fondamentale adesione a un mondo metafisico, seguito alla scoperta di de Chirico sulla rivista Valori Plastici. Nella sala succissiva si nota come Ernst abbia abbracciato, o meglio “bevuto”, tornando al caro verbo, la lezione dei futuristi e in particolare dell’arte totale; nelle tele predisposte per la casa del suo amico Paul Éluard, mediante una pittura lieve e soffusa, si apre un mondo naturale, tanto fiabesco e giocoso da anticipare le illustrazione per l’infanzia dei nostri giorni.

Lo spazio seguente è dedicata all’eros. È una ambiente oscuro, dai temi profondi e cifrati, dai richiami lontani, archetipici. Anche la pittura si fa ombrosa, misteriosa, misterica. E prosegue su questa linea alchemica anche nelle sale successive, seppur i temi non sono più l’eros bensì la natura, o meglio la Natura, nel lato più nascosto, indicibile e infinito che possiede. Qui il frottage trova la miglior espressione e, anche grazie all’allestimento enciclopedico e dall’effetto stupefacente (una intera parete è pervasa di questi fogli), credo sia la parte migliore della mostra.

Dal frottage alla pareidolia. Ernst, sulla scorta di Leonardo da Vinci, intuisce una potenzialità nell’informe: dalla macchia può nascere qualcosa, e quel qualcosa può essere tutto e anzi lo è essendo le facoltà dell’osservatore infinite. Sono opere, quelle che si scorgono in queste sale, in cui lo sguardo interiore (tanto caro all’artista) giunge a esprimersi nelle strutture del visibile, o viceversa “il paesaggio esteriore rivela corrispondenze con la dimensione interiore nel senso proprio del romanticismo”, in una natura “selvaggia, primordiale, predatrice”.

Ma, come scrivono i curatori, “tutta l’opera di Ernst è un invito a vedere”.

E più si guardano, si scrutano queste opere, più si entra in contatto con loro, più si entra in quei singolari mondi più si ha voglia di scoprire, capire, sapere. Sono opere che coinvolgono, non solo per i temi, ma anche per la loro bellezza, originalità e sapienza.

Passando davanti ai capolavori (quelli sì, conosciutissimi)  come la Pietà o La Rivoluzione la notte, o L’Angelo del focolare, si arriva come a coronamento di questa lunga, ghiotta e complessa visione nella sala in cui il fascino dell’ignoto incontra l’abisso del segreto cosmico. Nell’ultima sala i curatori allestiscono una magico apparato dedicato al cosmo e alle scritture segrete. È un mistero: il cielo stellato assume forme di crittografia, di lettere disseminate in un modo apparentemente casuale ma che segue evidentemente una logica. Oppure no; sono quei codici che aprono alle costellazioni.

Il microcosmo è in relazione al macrocosmo, l’immagine alla scrittura, la terra all’universo: la conciliazione degli opposti è avvenuta, l’opera di Ernst si è fusa con il tutto; e noi con essa.

Damiano Perini

“SILENZIO” ALLA GALLERIA CRAFFONARA È UNA MOSTRA RUMOROSA. Commento alle opere di Pedrinolla e Cavallari per la collettiva curata da Alessandro Togni

Potrebbe essere un imperativo, oppure una semplice condizione ambientale; ma in questo caso non c’è dubbio, è un ossimoro più che riuscito. “Silenzio”, la mostra che ho visitato alla Galleria Civica Craffonara di Riva del Garda, è una mostra rumorosa. Si tratta di un’esposizione (dal 12 al 27 novembre)  basata sul contrappunto dialettico di due artiste, Amina Pedrinolla, trentina, e Roberta Cavallari, ferrarese, dove il tema principale dei dipinti presenti ruota attorno al significato metafisico (e fisico) di silenzio, appunto. Un silenzio che è assenza, è sospensione, ma anche vuoto, solitudine, dispersione; talvolta inquietudine, angoscia.

Se il ‘silenzio’, però, è il punto d’incontro, il raccordo, l’abbraccio tra le due artiste, la ricerca e la strada che loro imboccano per arrivarci è diametralmente opposta. Ne conseguono opere terse, perturbanti, in un continuo altalenarsi tra la gioia, lo stupore, la sorpresa e la nostalgia (e quindi il dolore) per quanto riguarda Pedrinolla; mentre per Cavallari opere immobili, ansiogene, che richiamano un tempo all’interno del dipinto che obbliga lo spettatore a sentirsi partecipe di quell’attesa.

La tecnica diversissima utilizzata, certo; ma anche molto altro, e più profondo.

Il nuovo respiro simbolista di Amina Pedrinolla.

Le opere di Pedrinolla sono pervase da un movimento frastornante. All’apparenza, il silenzio: vero, un silenzio troppo umano, perché quella natura fortissima e rigogliosa di rumore ne fa, e tanto. Sto parlando dei quadri più essenziali di Amina Pedrinolla, quelli in cui la tecnica della calcografia riesce a restituire con leggerezza, con un tocco fievolissimo di colore le forze impressionanti della mondo naturale, e direi più in grande – pars pro toto –  dell’universo. È, nello specifico, un bosco che pervade e simbolicamente sovrasta e devasta la stabilità e convinzione umana, resa mediante una casa stilizzata; meglio, un volume accennato, essenziale di casa. Un tema feticcio tanto caro all’artista di Ala (l’architettura è alla base della sua formazione), che si ripete di opera in opera – infinite variazioni dello stesso modulo.

Guardandole bene queste opere racchiudono un qualcosa, come una forza, vaga e impercettibile, di sacro timore, di numinoso, che scuote e tocca chiunque le osservi. E vale per i dipinti su carta appena descritti, sia per i quadri più giocosi e dotati di colori squillanti, che in questa mostra è possibile vedere affiancati. Solo in apparenza, questi, trasmettono gioia e vivacità.

In questa serie di dipinti si nota un’altra tecnica cara a Pedrinolla, ossia l’inserzione frammentaria di disegni che si rifanno all’arte infantile; i modelli sono quelli della figlia, ma la chiave di lettura è dell’adulta, dell’artista consapevole. Tradurre è tradire, o comunque è sempre reinterpretare. È qui la natura duplice di queste opere e in particolare di questi disegni, o parti di essi è inequivocabile: questi hanno perso l’anima, per così dire, innocente tipica della fanciullezza, immagazzinando in se stessi il vissuto dell’artista. Sono questi disegni carichi di molto altro, e molto più pesante di quanto un bambino potrebbe fare.

E anche se questi frammenti di richiamo all’infanzia sono inseriti in un contesto solare, armonioso e idilliaco – in cui spesso il mare si alterna all’hortus conclusus, il simbolico giardino ‘chiuso’ medievale – l’insieme è è caratterizzato da un profondo senso di irrequietudine; il tempo è sospeso, tutto è immobile, e questo silenzio urla.

Ma dicevo: i richiami, i simboli. In un articolo uscito il 15 marzo del 1891, Albert Aurier definisce una nuova pittura, pubblicando di fatto quello che sarà il manifesto della Simbolismo, riconoscendo in Paul Gauguin la massima espressione. In poche parole, per Aurier la nuova arte dovrà avere le seguenti caratteristiche, essere cioè: ideista (che non è idealista), simbolista, sintetica, soggettiva e decorativa.

Formalmente quella di Pedrinolla, in queste serie di opere, è una pittura sintetica, ossia dotata di campiture piene, gli sfumati sono assenti, le figure sono sagome accennate, i fondi compatti; i luoghi rappresentati, poco caratterizzati, ammesso abbiano un’origine – come dire? –  retinica, sono luoghi interiori. E come ho detto in ogni tela sono presenti parziali stratificazioni di ritagli di carta e frammenti vari; è come se le opere fossero rattoppate con strati di memoria, di ricordi: e questi sono dettagli che rimandano a mondi altri, certo, ma allo stesso tempo hanno una valenza fortemente decorativa. E ancora: la prospettiva è inesistente, il mondo è piatto, a due dimensioni (come fanno i bimbi, gli alberi sono uno sopra l’altro, a cascata), le scale sono accennate. Mondi colorati, eppure oscuri.

Si prenda su mio consiglio due esempi, Emile Bernard e Paul Serusier, due tra i più importanti esponenti della scuola di Pont-Aven, e si provi a confrontare le loro con quell esposte in mostra di Pedrinolla: un nuovo soffio simbolista è come se sia calato improvvisamente, dal nulla, su Riva del Garda.

Le attese di Roberta Cavallari

Se Pedrinolla, pur inconsapevolmente, prosegue e riabilita in una nuova chiave il Simbolismo, Roberta Cavallari si allaccia a temi e soluzioni cari a Hopper e Domenico Gnoli. In mostra alla Craffonara si può notare come l’attenzione dell’artista si focalizzi sugli oggetti domestici della vita quotidiana, scorci di stanze perfettamente in ordine, sedie come unico soggetto, tappeti, e finestre. Ci sono primi e primissimi piani, gli oggetti sono dilatati con una volontà non iper-realistica, bensì magica, aleatoria. Al contrario di Pedrinolla la pittura si fa precisa, limpida, puntuale; gli spazi sono dotati di grande luminosità, e gli oggetti rappresentati sono fortemente plastici.

In questa stanze rappresentate da Cavallari pare che il respiro si faccia affannoso, e gli oggetti all’interno così freddi, algidi, portano con sé il silenzio come un fardello; attendono un qualcosa, è come se chiedessero aiuto immersi nella più totale immobilità, è come se implorassero gridando. Tutto tace; ma tacendo, questi oggetti, che chiasso che fanno!

DP

ALCHIMISTA DELLA CARTA, MAESTRO DEL NON-FINITO, CAMPIONE DEL TRATTO RAPIDO. Visita all’artista trentino Franco Chiarani

Si può dire che Franco Chiarani è il massimo artista trentino vivente?, chiedo io in un misto di domanda e affermazione.  Sono a casa del maestro, a Arco di Trento, nel paese dove è nato, dove abita e lavora. La conversazione, come tutte le migliori e più fertili conversazioni, prende avvio attorno al tavolo, una bottiglia di vino rosso aperta (di qualità, ovvio), e calici pieni appoggiati su un elegante sottobicchiere. La casa è calda, anche troppo, e tutto intorno alle parteti ci sono sue opere. Non manca nulla.

Chiarani, preso in contropiede, scansa la domanda tra l’imbarazzato e lo scocciato; è persona di poche ma calibrate parole, e soprattutto modestissima. Me ne avevano parlato come di persona schiva, ma a me sembra solo riservata, pronta a aprirsi a chi dimostra di avere un minimo di occhio e di sensibilità artistica; è trentino, anzi trentinissimo, e come tale si scorge la cadenza della pronuncia, le saltuarie affermazioni enfatiche in dialetto, e la felpa tecnica di buona marca da montagna. Indossa un copricapo che arriva appena sopra le orecchie, un paio di occhialini sollevati sopra di esso, e i capelli lunghi e bianchi escono da dietro, in una maniera che mi ricorda molto Mauro Corona.

La moglie è lì accanto, assisa ieraticamente in poltrona come una matrona bizantina, annuisce qualche volta col capo al racconto del marito, e parla pochissimo; è lei, come capisco via via, la grande archivista dell’artista, colei che cataloga, documenta e conserva meticolosamente tutte le opere.

Dopo uno scambio di battute per conoscerci e entrare in confidenza, Chiarani inizia a raccontare le origini della sua carriera artistica. Lo dico subito: seppur le sue opere dimostrino un’alta qualità, Chiarani non viene da nessuna scuola, se non quella personalissima del guardare-imparare-provare-sbagliare. “Ho imparato a forza di sbagliare”, mi dice. È un autodidatta, che ha saputo concretizzare e ottimizzare al meglio la sua vocazione artistica e il suo lavoro, facendoli confluire.

Franco Chiarani infatti comincia a lavorare giovanissimo, a 16 anni, in cartiera. Non però, almeno inizialmente, nei reparti in cui si tasta con mano la materia-carta, bensì nelle sale attigue dedicate ai colori. Qui un giorno viene sorpreso dal direttore mentre faceva quello che soleva fare, e lo faceva spesso perché lo sentiva come una forza congenita interiore: disegnare. E questa improvvisa visita del superiore è stata fondamentale per la sua carriera.

“Il direttore mi dette un’occhiataccia, guardò a lungo i miei disegni, ma non disse niente e andò via abbastanza serio”, ricorda con una certa ilarità Chiarani, “poi scoprii che era un grande appassionato di pittura, e anche un grande collezionista di arte veneziana”.  Il direttore, dopo aver confessato a Franco Chiarani l’apprezzamento verso quelle sue prime opere, si dimostrò apprensivo, e anzi incoraggiò l’artista a continuare. Fu il primo, insomma, a intuirne le potenzialità.

Dopo una rapido racconto della sua carriera, fatta di moltissime esposizioni, soddisfazioni e premi vinti, ci spostiamo nel suo studio. Una cantinetta piccola eppure comoda e funzionale; quadri ordinatamente riposti, pareti inondate di schizzi di colore (nubi corpuscolari quasi). Tra pennelli e terre e leganti scorgo anche utensili molto più rozzi, che servono, come mi spiega, per le cornici; cornici che crea ad hoc lui per ogni singola opera. Infine, una lavatrice su cui ci saranno appoggiati una ventina tra detersivi e ammorbidenti, mi fa capire quanto in quella casa la vita sia intrecciata all’arte.

Nello studio noto però una cosa eclatante: quasi tutte le opere sono su carta, e guardandole da vicino si nota pure una varietà impressionante di tipi di carta. Lo potevo immaginare: dopo tantissimi anni in cartiera non poteva che essere naturale. Ma non è l’unico motivo, perché “su carta mi sento più libero, e la tela mi condiziona”, mi dice da dietro, come se avesse intuito il mio pensiero. La parte mentale quindi si unisce perfettamente a quella tecnica. Franco Chiarani è un alchimista della carta, un grandissimo conoscitore di questa materia come supporto. Con la carta ha un rapporto tale che gli permette un’abile e consapevole lavorazione. Una di queste, a esempio, consiste nell’immergere un determinato tipo di carta nella vasca da bagno, facendola bagnare completamente; poi bisogna aspettare che diventi “cellulosa, materia, pasta”, mi spiega con soddisfazione.

A quel punto si può iniziare a animarla, ossia a cospargerla di terre. Queste penetrano nella carta e diventano corpo unico. Il colore diviene materia e non si stacca più. Lavora soprattutto con ossidi e terre e bianco di zinco, Franco Chiarani; e questa peculiarità riesce a donare alle sue opere un effetto quasi di monocromia. Le opere sono pervase da un alone seppiato, con toni che vanno dall’ocra, al marrone, al grigio: ma inconfondibili, e difficilmente descrivibili, perché questi sono asciutti, opachi e smorzati, in un effetto crepuscolare tra il ricordo e il sogno.

Chiarani come noto, e come tiene a dire, è un pittore di figura. Innamorato della pittura nordica da sempre perché attirato dai vari Dürer, o Cranach, i quali a lungo hanno ricercato attorno ai sentimenti della figura umana. Non mancano poi i punti di riferimento più contemporanei, come Kokoschka, Munch, Klimt. E soprattutto guarda al bolognese Bertacchini (che ha conosciuto direttamente) e Saetti, allievi di Giorgio Morandi. “Ma i riferimenti sono tanti, l’importante è farli propri, saper assimilare il fare degli altri e riproporlo con una interpretazione rielaborata e personale”, e certamente integrata. Integrata grazie “al dialogo e al confronto con altri artisti, maestri più bravi di me”, da cui c’è sempre da imparare.

I suoi dipinti sono apparentemente confusi, ma basta sostare un attimo di fronte a loro per capire quanta vita sia infissa in essi. Come nasce un’opera di Chiarani? Innanzitutto dalla “macchia”, fondamentale per l’artista arcense. “A volte è più importante stare tutta la giornata a guardare le macchie che dipingere. Perché dalle macchie – se si è in grado, chiaramente –  si legge un mondo, nascono cose bellissime. Ma bisogna essere in grado di leggerle”, confessa.

Dalla macchia Chiarani intuisce l’embrione, e gli dà vita. Con una tecnica dalla sprezzatura disarmante, che mi ricorda il Tiepolo descritto da Roberto Calasso e allo stesso tempo il Costantin Guys elogiato da Baudelaire, fatta di pochi, nervosi e tesi, rapidissimi e sottilissimi tratti, Franco Chiarani restituisce figure che dal nulla si animano. Quello che compie l’artista è del tutto simile a un miracolo. Chiarani è tutt’altro che un artista impetuoso, virulento, anzi è molto riflessivo; materico e gestuale, sì, ma in modo equilibrato. Figure che nascono dalla sua memoria con una tecnica mnemonica del tutto simile, ancora una volta, a Guys.

C’è aria di libertà in questi quadri. Figure spesso in primissimo piano, indefinite eppure significativamente caratterizzate. Spesso scorgo una coppia, una di fronte all’altra o addirittura di spalle, in cui l’una è piena (di colore, materia), mentre la seconda è fievolmente delineata, trasparente, quasi fosse una comparsa, o meglio un’apparizione. “Sono figure a modo mio; ossia, deve essere una figura e allo stesso tempo non lo deve essere”, dichiara solenne.

Abbozza da qualche parte prima di riportare sul quadro definitivo?, chiedo superficialmente tra il serio e il faceto. Non abbozza, ovvio, il gesto deve essere spontaneo, “sennò si spegne”.  La macchia e l’idea, poi la memoria e il tratto rapidissimo che delinea, e crea. Questo è l’iter, dalla disarmante semplicità spiazzante, quanto dalla profondità immane. E quando può dirsi “finita” l’opera? Domando, andandoci pesante.

Osservo che in tutti quadri che passo in rassegna, sempre la superficie nuda e cruda della carta è parte integrata al disegno, alle terre, a tutto il resto insomma. “Nella mia pittura è più importante il non-finito del lavorato”, dice Chiarani. “Io so quando il mio quadro è finito”, ossia quando è completo. I quadri di Chiarani non sono frutto di impulsività, non sono fatti in serie e buttati sul mercato immediatamente (per questo l’artista ha sempre glissato le gallerie, per evitare le scadenze e lo stress che ne consegue). “È il tempo che ti dice se e come andare avanti, oppure fermarsi. Il non-finito ha importanza pari alla pittura finita”. Certo, bisogna saperlo leggere.

Damiano Perini

SOGNI FATTI DI COLORE. Nello studio di Alice Faloretti

Tebaldo Brusato è un’arida piazza (nomen omen si potrebbe chiosare) collocata in un punto strategico nel centro di Brescia; all’estremità est di Via Musei – antico decumano, nonché luogo principale per cultura e arte della città – e parallela a Piazzale Arnaldo – punto di riferimento per lo svago notturno bresciano. Si aggiunga che è inverno e le poche piante presenti, completamente spoglie, paiono ancora più imbruttite; e che c’è un freddo, e un’umidità tale da stringere le ossa come in una morsa: una mattinata pressoché nella norma in quel di Brescia.

Mi trovo in Piazza Tebaldo Brusato perché ho appuntamento fuori da Palazzo Monti con Alice Faloretti, giovane artista bresciana, emergente eppure già lodevolmente riconosciuta. L’appuntamento è per le 9.30; sono in ritardo per la prima volta credo della mia vita, e di ben sei minuti. E una sagoma femminile completamente vestita di nero, chiusa in un cappotto ancor più scuro, è già sulla soglia, impaziente (o spazientita). È Alice, che da un po’ di tempo (non saprei da quanto) mi sta aspettando.

Non faccio fatica a riconoscerla, seppure sia la prima volta che la incontro. È evidente che è lei. Una figura alta e slanciata, dai modi aggraziati e dosati, tanto che mi ricorda certe Madonne del Parmigianino, benché più reale e sincera, e carina (i ritratti di Parmigianino hanno sempre quel vago sentore di malizia, che non trovo assolutamente in lei); un volto pieno e sorridente, dai tratti sottili che me la fanno pensare persona ben disposta e tanto affabile.

Così è, infatti. Alice sta traslocando da Palazzo Monti e nonostante tutto mi riceve e parla e racconta la sua storia, i suoi studi e le sue esperienze; senza fretta, senza disprezzo o malavoglia. E anzi, con la passione (e il sorriso – perenne è il sorriso con cui si rivolge, attitudine ammirevole) e l’entusiasmo con cui si dilunga mi fanno capire quanto amore ha per il suo lavoro. È una ragazza fine, non direi timida ma riservata, sicuramente non estroversa ma posata. Non parla troppo e nemmeno poco; il giusto, e dosato.

A Palazzo Monti è restata per un mese, grazie a un progetto di residenza (ossia vivere e pitturare condividendo gli spazi con altri artisti), e proprio oggi Alice Faloretti deve lasciare questa sede e tornare nel suo studio al MO.CA in Via Musei. Io ho la fortuna, per grazie sua, di vederli entrambi.

Si potrebbe fare una storia dell’arte raccontata e suddivisa per laboratori e atelier, o almeno questo è uno dei miei molteplici propositi. Alice Faloretti si troverebbe certamente nella sezione ‘ordine e diligenza’ (mentre, chessò, Schifano – di cui è risaputo lanciasse barattoli dopo aver prelevato del colore, e non oso immaginare l’ambiente – sarebbe all’opposto). Passi Palazzo Monti, che essendo un atelier aperto ogni giorno un po’ di attenzione in più è giustificata; ma chi in genere è ordinato lo è sempre. E ordine fisico significa ordine mentale (Woody Allen nella sua autobiografia A proposito di niente racconta di una sua ex ragazza o moglie non ricordo, di cui aveva perso la testa, che dormiva in una camera in cui regnava il caos: questa si rivelò poi una squilibrata).

Faloretti dà tutta l’impressione di essere persona appagata e pittrice soddisfatta; l’ordine e la rasserenata freschezza con cui illustra i suoi quadri la riscontro nell’ambiente in cui dipinge. I quadri accuratamente disposti, la camicetta da lavoro – tutt’altro che un cencio, si capisce – appoggiata all’attaccapanni, e le scarpe accuratamente collocate al di sotto. Un solo cavalletto è al centro della stanza, ma questo non è fondamentale per la sua pittura.

Mi spiega che per pitturare i suoi quadri usa una personale tecnica, lavora cioè inizialmente con tela a terra, su cui versa grandi campiture di colore, poi distese e fuse tra loro tramite spatola, e definite infine a pennello. Il colore, appunto. Perché il colore è per Alice Faloretti il principale elemento delle sue opere, colori puri che sono al contempo forma e materia, immagine e mondi irreali, o meglio, surreali eppure concretissimi. “È pittura informale? astratta? figurativa?” si chiederebbe l’esperto. Si potrebbe allora dire che è tutte queste cose insieme; o per assurdo che non ne è nessuna. Ma poco importa.

Nelle opere di Faloretti scorgo amalgami di colore pure fitomorfo che rimanda a paesaggi lontani, a una natura immaginifica. In effetti mi dice che sono paesaggi personali ricomposti su tela, paesaggi sia mentali che reali (questi dedotti dalle fotografie del padre), frammenti onirici, ricordi, memorie, che si fondono; anche grazie alla materia pittorica: è questa che guida l’evoluzione delle forme.

In questo senso Alice Faloretti prosegue una tradizione tanto forte quanto duratura, che è quella dei coloristi veneti, ovvero Tiziano, Giorgione, Tintoretto. Mi confessa che guarda molto soprattutto a quest’ultimo, ma anche a Marco Ricci (un paesaggista molto emblematico), e alla pittura fiamminga.

Che Alice sia una maestra del colore l’ho notato appena entrato nello studio. Nelle sue tele convivono colori che altrimenti soli sarebbero improponibili; invece questi scontri coloristici sono geniali, toccanti, evocativi. Una serie insomma di accostamenti cromatici accentuati, in cui dialogano con una sorta di odi-et-amo catulliano colori caldi e freddi. Non mi dimentico che Vasari parlava di una pittura veneta come di “tonale” e “atmosferica”; e allora che non ne sia Alice Faloretti una nuova discente, erede privilegiata di tale scuola?

La giovane pittrice inoltre, raccontandosi, non nasconde il suo amore per la lettura: non perde l’occasione per documentarsi, è sempre alla ricerca di suggestioni, e quasi sempre dal mondo dell’arte: pittura sì, ma anche cinema (ama Bergman, e non è da tutti). Poi mi sorprende con una dichiarazione, che al tempo corrente suona come una rivelazione. Perché ammette che è fondamentale, per l’artista, la conoscenza della storia dell’arte, “non dipingerei così se non avessi la cognizione del passato”.

Guardare il passato per creare il futuro. E per adesso questa risolutezza le sta dando ragione. Sicuramente l’ambiente di Venezia, dove si è diplomata all’Accademia di Belle Arti, ha contato molto.  Appena uscita dall’Accademia comunque, e appena cominciato a dipingere è stata subito notata. E questo non è da poco, in un mondo in cui essere artisti, e vivere da tali non è affatto semplice.

I suoi dipinti sono immediatamente riconoscibili: dote pregevole. Nonostante la tecnica sia bene o male utilizzata da molti, Faloretti riesce a ricavarne dei dipinti che difficilmente non si riconoscono, e ancora più difficilmente si dimenticano. I titoli –  che sono ricercati e hanno spesso un rinvio altro – e la firma sono dietro la tela: non ha bisogno di ostentare nulla, e anche perché si capisce subito che è un suo quadro.  E del resto questa delicatezza è coerente con la sua personalità.

E allora la ringrazio, lei mi saluta. E sta ancora sorridendo.

Damiano Perini

CELEBRARE LA GIORNATA DELLA MEMORIA SENZA RETORICA. L’eloquente mostra al Mart di Arturo Nathan

Il Mart di Rovereto e Trento celebra la Giornata della Memoria senza retorica con una mostra algida, eppure, anzi in virtù di ciò, molto più eloquente di tante chiacchiere a vanvera sul tema. Arturo Nathan. Il contemplatore solitario, è infatti una personale focalizzata sulle opere (e quindi  sulla vita) dell’artista Arturo Nathan, ucciso in un campo di concentramento perché di origine ebraica.

Nathan nasce a Trieste nel 1891, e il suo percorso mi ricorda Kafka, mitteleuropeo e cosmopolita pure lui: il padre, ricco commerciante, lo indirizza verso l’attività di famiglia, ma lui restio sceglie la via opposta. A Genova, spedito dal padre per gli studi economici, si iscrive invece a filosofia.

L’esposizione al Mart (foto dell’autore)

Comincia a dedicarsi alla pittura pressoché da autodidatta solo nel 1919. Fondamentale è l’autorità del suo psicanalista Edoardo Weiss, allievo di Sigmund Freud – al quale si era rivolto per curare una forma depressiva – che gli suggerisce di dedicarsi alla pittura, scorgendo in lui delle capacità potenziali. Nel 1921 apre il suo primo studio cominciando ufficialmente la sua attività di pittore.

Per lui inizia una fase piuttosto serena della sua vita artistica; frequenta l’élite intellettuale triestina, conosce Umberto Saba e Italo Svevo, incontra poi de Chirico, prima a Roma nel 1925 e Milano nel 1930, stringendo un rapporto sincero e duraturo che influisce sulla sue opere.

Un curioso gioco di richiami: il visitatore con la giacca gialla è del tutto casuale (foto dell’autore)

Negli anni tra il 1926 e il 1929 assimila temi e atmosfere del Realismo Magico; tenta, in quegli stessi anni, di partecipare alla I Esposizione del Novecento italiano organizzata a Milano da Margherita Sarfatti. Ma, nonostante il sostegno dell’amico de Chirico, il tentativo fu vano. Le opere dei primi anni Trenta, in cui è palese l’amore per la Metafisica dechirichiana, sono animate da reperti archeologici e personaggi della statuaria classica.

La sospensione che pervade i quadri di Arturo Nathan ha uno stampo malinconico, cupo, accompagnata da una inquietudine esistenziale che raramente si trova in artisti legati alle retroguardie del Novecento. Per Vittorio Sgarbi, ideatore della mostra, “la pittura di Nathan è metafisica in senso diverso da quello del primo de Chirico, con il quale condivide l’ascendenza romantica. Nathan contrappone l’uomo e la natura, il limite della nostra vita e l’infinità della natura”.

Nel 1938, scendo su di lui come una lama l’oblio, il tentativo di una damnatio memoriae si va sempre più concretizzando. Alle politiche di discriminazione razziale imposte dal fascismo consegue la “scomparsa artistica” di Nathan.

Nelle parole della curatrice Alessandra Tiddia: Arturo Nathan “[…] verrà cancellato dalla vita pubblica. Non si potrà più recensire nessuna mostra dove espongono artisti ebrei, la partecipazione costante alle Biennali veneziane verrà interrotta, i suoi quadri al Museo Revoltella confinati in una stanza chiusa insieme a quelli degli altri pittori ebrei: la sua attività di artista proseguirà, nei disegni e in alcuni dipinti, e nella poesia, ma senza nessun riscontro pubblico”.

Nathan soffriva di una forma depressiva, per questo era in visita da uno psicanalista. Proprio grazie a quest’ultimo comincia la sua carriera di pittore (foto dell’autore)

L’ultimo dipinto, intitolato L’Attesa, risale al 1940. In questo quadro si raffigura di spalle rivolto verso un paesaggio al tramonto. Una prolessi. Tre anni più tardi è internato nel campo di prigionia di Carpi; l’anno seguente deportato in Germania prima nel campo di concentramento di Bergen-Belsen poi in quello di Biberach an der Riss. Qui muore, tragicamente, il 25 novembre 1944.

La mostra, curata da Alessandra Tiddia in collaborazione con Alessandro Rosada e la Galleria Torbandena di Trieste, si svolge al Mart di Rovereto e Trento; è stata inaugurata proprio in occasione della commemorazione delle vittime della Shoah, e durerà sino al 1 maggio 2022.

D.P.

ALCEO DOSSENA, ARTISTA IMPECCABILE E FALSARIO GENIALE. Al Mart una delle mostre più intelligenti e affascinanti degli ultimi anni

Approfitto della mostra al Mart di Rovereto per approfondire la figura artistica di uno dei più grandi geni italiani tra Otto e Novecento, Alceo Dossena. Ricchissima, accurata, grandemente ricercata e mirabilmente allestita, Il falso nell’arte. Alceo Dossena e la scultura italiana del Rinascimento (a cura di Dario Del Bufalo e Marco Horak) è una mostra che apre occhi e mente, e dirò di più, mette in paranoia. In poche parole: guardiamo a oggi, ventunesimo secolo, opere d’arte del Quattro e Cinquecento di un artista di un secolo appena precedente al nostro, e dunque contemporaneo. Tra le sale di questa esposizione il tempo sfugge, pare, e quasi perde di significato.

È una mostra vertiginosa,  conturbante, irresistibile; ma al contempo deliziosa e decisamente interessante.  È, credo, una delle mostre più intelligenti che abbia visitato negli ultimi anni; è quasi paradossale, è un racconto di Borges, un film di Nolan. Da un lato, questa rassegna, prosegue l’indagine del Mart a proposito della relazione tra antico e contemporaneo, dall’altro invece – e soprattutto – contribuisce in modo sostanzioso al dibattito sul senso dell’arte e la sua identità. Cos’è l’arte? E chi l’artista? E l’arte quindi, come ripete sovente Vittorio Sgarbi, ideatore della mostra (molte le opere provenienti dalla sua collezione), “è tutta, sempre contemporanea”?

Innanzitutto capisco concretamente la differenza tra falso, copia e imitazione. Di copia si parla esclusivamente in riferimento a un artefatto identico a un’opera già esistente; questa ha accezione spesso negativa, anche perché la copia per definizione non è dichiarata, volendo identificarsi come l’originale. L’imitazione è un concetto un po’ più semplice, in quanto è una copia dichiarata, che serve che so, a abbellire il salotto di qualcuno, a ostentare abilità tecnica, come esercizio di stile. Il falso – e questo il nostro interesse – è un’opera d’arte creata ex-novo da un artista (straordinariamente bravo) che imita lo stile di un’epoca o di un periodo storico determinato. “Il vero falsario”, scrive Sgarbi, “ha una personalità, non è un copista o un imitatore, e si può prefiggere di imitare uno stile, non un’opera.” È il caso di Alceo Dossena.

Alceo Dossena (1879-1937) è definito dai curatori come una figura affascinante, singolare, enigmatica, complessa. E lo è. La mostra, la più grande e mai fatta prima dedicata al falsario lombardo (Dossena nasce a Cremona), permette la visione ravvicinata (dico ravvicinata perché è impossibile resistere a scrutare con voracità e da molto vicino quelle opere) della ricchissima e variegata produzione di sculture di età (pseudo) antica e rinascimentale. La curiosa (e dadaista: sì, proprio dadaista) storia di Dossena comincia prestissimo: viene espulso giovanissimo dalla Scuola d’arte della sua città per uno scherzo ottimamente riuscito, ossia aver nascosto sottoterra una Venere da lui scolpita e averne rivelato la paternità solamente dopo che il suo professore l’aveva pubblicamente dichiarata antica. Un prodigio di tecnica e creatività che si scopre agli albori.

La carriera di Dossena cresce insieme e in virtù del mercato di arte antiquaria del suo tempo. La richiesta è tale da favorire quasi naturalmente (l’occasione fa l’uomo ladro) l’inserimento di falsi realizzati da abilissimi artigiani e falsari e artisti, “eredi”, scrivono a ragione i curatori, “della tradizione italiana delle botteghe storiche”. Così, in mostra, Alceo Dossena è introdotto e accompagnato da opere di altri suoi illustri colleghi: Giovanni Bastianini (1830-1868) falsario di arte rinascimentale toscana; Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nelle tavole dal fondo d’oro che imitano molto bene lo stile dei Primitivi senesi; e Gildo Pedrazzoni (1902-1974), allievo di Dossena.

Ma il maestro cremonese – in grado di imitare lo stile dagli etruschi ai fratelli Pisano, dai Simone Martini, Donatello, ai contemporanei –  ha una marcia in più, un valore, un pregio che negli altri non si riscontra, o raramente; tant’è che la qualità delle opere ha ingannato per tanti anni (sino alla sua ammissione) studiosi e direttori di museo di tutto il mondo. “Avevano la forza dell’originalità in quanto modelli originali realizzati secondo lo stile e le tecniche esecutive del passato”, ammettono i curatori. E capisco allora che non solo lo stile, ma anche la tecnica è imitata. Dossena ha saputo “entrare nel corpo e nello spirito delle forme”, unendo l’idea e le soluzioni della scultura italiana alla sua sensibilità. E fondendo quindi in una persona abilità manuale, conoscenza storico-artistica e storico-tecnica e creatività, è l’artista per eccellenza. Sono sbalordito. Mi avvicino allora ancora di più alle opere di Dossena, le costeggio, rasento con gli occhi quei (finti eppure verissimi) monconi delle statue, quasi le sfioro.

In modo dettagliato, le qualità tecniche di Alceo Dossena sono le seguenti. a) Abilità nel disegno, velocità di esecuzione, capacità di lavorare indistintamente ogni materiale scultoreo (creta, legno, gesso, marmo); b) capacità di convogliare, miscelandoli, i diversi dettagli presi da artisti differenti di una stessa epoca; c) forse la più sconcertante, ossia quella di saper perfettamente trattare la materia nelle finiture di modo da conferire alle opere la “patina del tempo”. Riporto quanto scritto dai curatori.

“Nei suoi laboratori aveva ricavato delle vasche, dove immergeva in soluzioni a base di varie sostanze coloranti le sculture in marmo non ancora rifinite e lucidate. Per favorire la penetrazione in profondità dello sporco, Dossena scaldava le pietre prima di metterle a bagno. La successiva levigatura e lucidatura eliminava la maggior parte dell’imbratto, facendo emergere lo strato sottostante, caratterizzato da una colorazione che ricordava gli effetti di secoli di sporco e fumo di candele. Rotture e mancanze tipiche della scultura antica, inoltre, venivano create ad arte sfregiando parti del volto o ricomponendo parti precedentemente spezzate.”

Una volta dichiaratosi, Alceo Dossena firmò di volta in volta le sue opere d’arte. Foto dell’autore

Il successo di Dossena dura sino al 1928, ossia, per paradosso (un altro), quando decide di venire allo scoperto. In quell’anno, infatti, decide di costituirsi, per così dire, e ammettere la propria natura di falsario invitando un importante storico dell’arte e consulente nel suo studio. Scoppia lo scandalo, Alceo Dossena è riconosciuto internazionalmente come uno dei più grandi virtuosi della scultura; ma è un pallido, freddo fuoco di paglia. Muore nel 1937, povero e dimenticato.

Damiano Perini

NELLO STUDIO DI ANGELO BORDIGA, PITTORE DI SOLITUDINI, DI SILENZI E DI DONNE

Arrivo da Angelo Bordiga in una bella mattina, e sopra Brescia splende un magnifico sole in mezzo a un cielo azzurrissimo. Il pittore mi attende, vestito direi da prete (giaccone nero, sciarpa di lana a penzoloni e coppola scura) appena fuori dal suo studio, che ha tutte le sembianze di essere un vecchio capannone, il cui interno è ricolmo di quadri. Quadri ovunque e di qualsiasi dimensione sono appoggiati a terra o al muro; di qua scorgo mucchi di disegni, di là abbozzi su carta e cartoncino. Eppoi tele, libri, secchielli di pittura, pennelli. Lo studio è pittoresco, simpatico, vissuto; e ammetto che ci si sta a proprio agio. Certo, se non fosse per un freddo tremendo che all’inizio non senti, ma poi ti trapassa le ossa; un freddo che non si sa di dove venga (ci saranno almeno 5 gradi sotto la temperatura esterna, che essendo dicembre non è delle più calde).

Ma i quadri, inizialmente mi catturano totalmente l’attenzione. E guardo quelle figure, quelle sagome solitarie che sono il suo soggetto  praticamente di tutta la sua produzione. Mi interrogo senza parlare, ma deve essersi accorto, perché mi sento rispondere da dietro le spalle: “sì, sto cercando di arrivare alla sintesi”.

Bordiga, di origini bagosse, ha dedicato tutta la vita alla pittura; una vita di rinuncia: ai figli, alla famiglia (anche se convive con una compagna), alla fama (l’arte di Bordiga, essendo pittura pura, è lontano dal mainstream artistico contemporaneo dei Jeff Koons, dei Cattelan, dei Damien Hirst), nell’unico obiettivo di seguire la sua strada, la sua passione, il suo amore. “Io mi sento ricco per quel che ho: seguire la mia passione, ossia la pittura è la mia ricchezza più grande”, confessa con tono mesta felicità. Angelo Bordiga ha studiato a Brera, e lo avevo intuito subito guardando certi ritratti su carta: in questi abbozzi (dice infatti che non sono finiti) c’è la storia dell’arte nelle pose, c’è l’abilità tecnica scaturita da anni e anni di esercitazione. Eppure, eppure ogni signola figura è chiaramente riconoscibile come linguaggio di Bordiga. Si può dire la storia dell’arte è assimilata e espressa secondo una particolare e elaborata interpretazione.

Dice di avere acceso la stufa, giustificando il clima glaciale. Ma Lo studio è circondato da finestre sottilissimi e opposte all’arco che percorre giornalmente il sole, e da dove entra ogni singolo rumore del quartiere, oltre che il freddo. Il tetto è a onduline. In poche parole l’edificio non è isolato: impossibile scaldarlo. Lo studio era un fienile, della cascina che è difronte. Devo stare attento a non inciamparmi. Tutto è in mezzo nello studio, ogni tanto trovo cavi che passano da una parte all’altra.

Il discorso sui suoi quadri è alternato da discorsi più generici sull’arte e sui pittori. Dice che ama Velázquez, il quale“ fondamentalmente era un ritrattista”. Il suo riferimento però è la pittura veneta e soprattutto Tiziano. Poi interessano molto Bacon e Giacometti; di questi due, ma soprattutto dell’artista irlandese molte caratteristiche sono sapientemente rielaborate da Bordiga nei sui dipinti. Di lui il pittore bresciano ammette con confidenza che “la tradizione veneta in lui è riproposta in chiave contemporanea”. E lo fa notare. Angelo Bordiga abita nei pressi della Collegiata dei Santi Nazaro e Celso, ossia vicino al polittico Averoldi di Tiziano.  Discutiamo allora lungamente di Tiziano di cui sembra proprio innamorato, lo adora come il più grande dei maestri, soprattutto il Tiziano dell’ultimo periodo (quello materico, compendiario, devastante).

Il discorso si trasferisce all’arte a noi più vicina. Lucien Freud? Gli iperrealisti? Vade retro! “Un pittore”, sostiene Bordiga accigliato, “non copia una realtà , ma crea una realtà” . Poi di Paolo Masi, artisti che recentemente sta ottenendo una grande fortuna sul mercato: “con tutte le possibilità di linguaggio pittorico mi sembra riduttivo utilizzare solamente due righine”.

Angelo Bordiga è un pittore puro. Al centro c’è sempre la figura: “sono un pittore figurativo. Da sempre ho una spiccata attrazione verso la figura, e cerco di farla coincidere con il racconto pittorico”. Che però non accademismo, tutt’altro.

Da alcuni quadri, sapidissimi e sensuali, emergono da uno sfondo monocromo e immobili, altrettanto immobili sagome femminili, da cui traspaiono movenze ma non trapela sentimento alcuno. Queste graziose signorine, o meglio, la loro ombra, la loro idea, il loro simulacro, il loro profilo (me questa è una grande capacità di Bordiga: evocare) sono per lo più mollemente adagiate e sdraiate, alcune in piedi; ma mai in moto. Esse sono silenti, levitano nel colore come sospese; ma ammiccano sempre e comunque.

Molti sono anche le opere su carta, e non per forza minori. Il supporto cartaceo a sua detta è meno vincolante, “sono meno condizionato, mi sento più libero e oso di più” perché, essenzialmente, la carta costa poco, occupa poco spazio, e dunque maggiori possibilità di prova.  “sotto certi aspetti la carta…”

Nello studio, relegato a un angolino, c’è un pianoforte. Angelo Bordiga studia anche musica e ogni tanto “strimpella” qualcosa perché, dice, le due realtà artistiche sono collegate tra loro. L’una da una mano all’altra. Soprattutto la musica jazz, dove la libertà dell’improvvisazione stimola l’espressività pittorica. Poi si accende una sigaretta, e prosegue a parlare. “I brani per pianoforte sono di una bellezza unica”.

Tra la sua innumerevole produzione scorgo molta ritrattistica, pose barocche rifatte alla sua maniera. Il procedimento di lavoro è particolare, frutta di una attenta e personalissima “ricetta pittorica”; questa è il frutto di anni di ricerca. La ricetta prevede 5 gradi di “materia”: a) liquida, come pittura molto diluita, b) materia coprente grassa spessa, come il colore puro, c) sgranata, d) piatta come la materia naturale del supporto (carta) o monocromo e coprente, e e) la colatura.

Nei suoi quadri è presente un continuo scambio di pieni e vuoti, lampanti. Cerca molto l’attrito, il contrasto tra colori, una disarmonia calcolata. Sia la morfologia dello studio, sia la ricerca per sintesi di Bordiga mi ricordano il Frenhofer di Balzac. In particolare l’erotismo unito all’evanescenza delle silhouettetes che si stagliano su quei quadri. Le sue figure femminile, anche nella loro algidità, esprimono sentimento, un sentimento ovattato ma percepibile. Fantasmi muliebri dalla linea sinuosa e dal tratto avvolgente, che dicono tutto. Angelo Bordiga, checché se ne dica, è un pittore di donne.

Damiano Perini

RINALDO NOVAGLIO È IL LEO CASTELLI BRESCIANO. Affinità tra l’“inventore dell’arte in America” e lo scopritore di Ugo Aldrighi

Un signore anziano di visibile gagliardia si avvicina, venendomi incontro dal suo cortiletto. È Rinaldo Novaglio, imbacuccato per la stagione fredda (è dicembre), da cui traspaiono al di sotto della berretta due occhi svegli e vispi. Persona senz’altro rubizza, dai modi semplici e soprattutto paesani, ma nonostante ciò cordiale, affabile e dignitoso.

Sono un appassionato dell’arte locale e provinciale, bresciana in particolare; e quindi per forza di cose si deve passare (anche solo per un saluto) dal gallerista bresciano per eccellenza, commerciante di arte del Ventesimo Secolo, ora in pensione ma comunque ancora facoltoso e lucido. Non ha perso un colpo; e lo capisco subito dall’accoglienza.

Una persona terra-terra, Novaglio, nonostante la cultura e l’esperienza, dotato di grande praticità e per nulla chiacchierone. La modestia, i modi spartani e l’abito da pensionato non ingannano: l’occhio è allenato e la memoria è di ferro (non c’è nome di artista che non si dimentica).

Così mi fa da Cicerone esibendo la sua collezione, le sue meraviglie. I commenti artistici di Novaglio non sono ampollosi o retorici, non sono supercazzole. Novaglio parla in dialetto bresciano, e pure stretto. A esempio: su un’opera dell’artista Valencia, amico di Botero, che mi presenta con la confidenza di un amico di paese, afferma secco “l’è en bèl quader col lé”. Oppure su un altro amico, Eugenio Levi: “l’era brao féss Levi, puarì, l’è mort sùen”. O ancora, infervorandosi su un disegno di Antonio Stagnoli: “varda chèl disègn lé”, facendo seguire una pausa in grado di esprimere una altissima qualità più di mille parole.

Altre chicche: “Stagnoli [che Novaglio conosceva benissimo] era sordo ma si faceva capire bene sui soldi”. Su Arnaldo Migotti: “putana l’era en bèl pitur chèl lé”. Su un minore, invece, sostiene deluso: “l’è mia en gran quader però chèl lé”.

Rinaldo Novaglio ha 85 anni, e nel corso della sua vita ha conosciuto personalità rilevanti e influenti, oltre a aver venduto davvero tanti quadri. Da Antonio Stagnoli a Valencia, da Eugenio Levi a Bergomi, passando per Federico Severino, Ottorino Garosio,  Martino Dolci, Ermete Lancini, Adolfo Mutti; dal professor Luciano Cottini a Giuseppe Bravi, senza tralasciare (come mi suggeriscono) i tre fratelli Ghelfi, toscani di nascita ma bresciani d’adozione: Augusto, Luigi e Gianni. E chissà quanti altri. Ma, soprattutto, Novaglio è stato lo scopritore e praticamente il solo gallerista di Ugo Aldrighi.

Ugo Aldrighi

Del pittore bresciano, autodidatta e istintivo (il pittore carnale e infuocato del Carmine e di San Gottardo) era anche molto amico. Mi racconta, non senza commuoversi, di quando andava a trovarlo e dei modi bonari con cui soleva rivolgersi agli ospiti. “Era buono come il pane” mi confida, “calmo, una persona squisita… era tutt’altro rispetto a quello che si possa pensare a giudicare dai suoi quadri, scarlatti e incandescenti”.

Era (e è) un grande gallerista Novaglio perché, oltre a avere un rapporto di grande umanità con i pittori, oltre al buon gusto e all’intuizione e alla grande sensibilità artistica, con il guizzo del gallerista d’antan comprava i quadri ancor prima che questi fossero completati. Ci confessa, per fare un esempio, che non appena Aldrighi metteva il quadro sul cavalletto, lo firmava sul telaio segnando inoltre la data di inizio (cosa che verifico).

Un rapporto a tu per tu con gli artisti del tutto simile, immagino, a quello che aveva Leo Castelli con i suoi.

Leo Castelli

Faccio riferimento a uno strepitoso libro dedicato al grande e visionario gallerista triestino, classe 1907, praticamente una biografia molto accurata di Leo Castelli. L’italiano che inventò l’arte in America, scritta da Alan Jones (Alberto Castelvecchi editore, 2007).

Castelli nasce nell’ambiente dell’alta società di Trieste, si laurea in giurisprudenza a Milano, e viaggia molto: nel 1937 è a Parigi, nel 1957, al culmine della sua vita è a New York, città che segnerà la svolta per lui, per alcuni artisti (oggi leggende, come Jasper Johns o Robert Rauschenberg) e per l’arte contemporanea in America (come il titolo sottolinea).

Copertina del libro di Alan Jones

Di lui Alan Jones osserva: “Leo era rimasto giovane grazie alla forza di volontà alla stato puro, alla forza della mente, ma anche grazie al fatto di essere rimasto a stretto contatto con il mondo della creatività”. E per confermare l’innata sensibilità artistica, sempre l’autore aggiunge: “quando si tratta di arte, il vero critico è il mercante. Investire soldi e tempo su un giovane sconosciuto è una critica molto positiva. Ogni singola scelta del mercante è un atto critico, e l’insieme degli effetti di queste selezioni determina il corso dell’arte”.

E di Castelli, l’amico Gillo Dorfles riassume nell’introduzione il suo talento in due parole: “intuizione e sensibilità”. Riguardo allora i quadri di Ugo Aldrighi, e penso che questa sintesi si addica benissimo anche al grande e visionario gallerista bresciano, Rinaldo Novaglio.

Rifletto quindi, mentre mi congedo, sulla coppia Novaglio-Aldrighi, sull’arte contemporanea bresciana, e sulla sua storia.

DP