ALCHIMISTA DELLA CARTA, MAESTRO DEL NON-FINITO, CAMPIONE DEL TRATTO RAPIDO. Visita all’artista trentino Franco Chiarani

Si può dire che Franco Chiarani è il massimo artista trentino vivente?, chiedo io in un misto di domanda e affermazione.  Sono a casa del maestro, a Arco di Trento, nel paese dove è nato, dove abita e lavora. La conversazione, come tutte le migliori e più fertili conversazioni, prende avvio attorno al tavolo, una bottiglia di vino rosso aperta (di qualità, ovvio), e calici pieni appoggiati su un elegante sottobicchiere. La casa è calda, anche troppo, e tutto intorno alle parteti ci sono sue opere. Non manca nulla.

Chiarani, preso in contropiede, scansa la domanda tra l’imbarazzato e lo scocciato; è persona di poche ma calibrate parole, e soprattutto modestissima. Me ne avevano parlato come di persona schiva, ma a me sembra solo riservata, pronta a aprirsi a chi dimostra di avere un minimo di occhio e di sensibilità artistica; è trentino, anzi trentinissimo, e come tale si scorge la cadenza della pronuncia, le saltuarie affermazioni enfatiche in dialetto, e la felpa tecnica di buona marca da montagna. Indossa un copricapo che arriva appena sopra le orecchie, un paio di occhialini sollevati sopra di esso, e i capelli lunghi e bianchi escono da dietro, in una maniera che mi ricorda molto Mauro Corona.

La moglie è lì accanto, assisa ieraticamente in poltrona come una matrona bizantina, annuisce qualche volta col capo al racconto del marito, e parla pochissimo; è lei, come capisco via via, la grande archivista dell’artista, colei che cataloga, documenta e conserva meticolosamente tutte le opere.

Dopo uno scambio di battute per conoscerci e entrare in confidenza, Chiarani inizia a raccontare le origini della sua carriera artistica. Lo dico subito: seppur le sue opere dimostrino un’alta qualità, Chiarani non viene da nessuna scuola, se non quella personalissima del guardare-imparare-provare-sbagliare. “Ho imparato a forza di sbagliare”, mi dice. È un autodidatta, che ha saputo concretizzare e ottimizzare al meglio la sua vocazione artistica e il suo lavoro, facendoli confluire.

Franco Chiarani infatti comincia a lavorare giovanissimo, a 16 anni, in cartiera. Non però, almeno inizialmente, nei reparti in cui si tasta con mano la materia-carta, bensì nelle sale attigue dedicate ai colori. Qui un giorno viene sorpreso dal direttore mentre faceva quello che soleva fare, e lo faceva spesso perché lo sentiva come una forza congenita interiore: disegnare. E questa improvvisa visita del superiore è stata fondamentale per la sua carriera.

“Il direttore mi dette un’occhiataccia, guardò a lungo i miei disegni, ma non disse niente e andò via abbastanza serio”, ricorda con una certa ilarità Chiarani, “poi scoprii che era un grande appassionato di pittura, e anche un grande collezionista di arte veneziana”.  Il direttore, dopo aver confessato a Franco Chiarani l’apprezzamento verso quelle sue prime opere, si dimostrò apprensivo, e anzi incoraggiò l’artista a continuare. Fu il primo, insomma, a intuirne le potenzialità.

Dopo una rapido racconto della sua carriera, fatta di moltissime esposizioni, soddisfazioni e premi vinti, ci spostiamo nel suo studio. Una cantinetta piccola eppure comoda e funzionale; quadri ordinatamente riposti, pareti inondate di schizzi di colore (nubi corpuscolari quasi). Tra pennelli e terre e leganti scorgo anche utensili molto più rozzi, che servono, come mi spiega, per le cornici; cornici che crea ad hoc lui per ogni singola opera. Infine, una lavatrice su cui ci saranno appoggiati una ventina tra detersivi e ammorbidenti, mi fa capire quanto in quella casa la vita sia intrecciata all’arte.

Nello studio noto però una cosa eclatante: quasi tutte le opere sono su carta, e guardandole da vicino si nota pure una varietà impressionante di tipi di carta. Lo potevo immaginare: dopo tantissimi anni in cartiera non poteva che essere naturale. Ma non è l’unico motivo, perché “su carta mi sento più libero, e la tela mi condiziona”, mi dice da dietro, come se avesse intuito il mio pensiero. La parte mentale quindi si unisce perfettamente a quella tecnica. Franco Chiarani è un alchimista della carta, un grandissimo conoscitore di questa materia come supporto. Con la carta ha un rapporto tale che gli permette un’abile e consapevole lavorazione. Una di queste, a esempio, consiste nell’immergere un determinato tipo di carta nella vasca da bagno, facendola bagnare completamente; poi bisogna aspettare che diventi “cellulosa, materia, pasta”, mi spiega con soddisfazione.

A quel punto si può iniziare a animarla, ossia a cospargerla di terre. Queste penetrano nella carta e diventano corpo unico. Il colore diviene materia e non si stacca più. Lavora soprattutto con ossidi e terre e bianco di zinco, Franco Chiarani; e questa peculiarità riesce a donare alle sue opere un effetto quasi di monocromia. Le opere sono pervase da un alone seppiato, con toni che vanno dall’ocra, al marrone, al grigio: ma inconfondibili, e difficilmente descrivibili, perché questi sono asciutti, opachi e smorzati, in un effetto crepuscolare tra il ricordo e il sogno.

Chiarani come noto, e come tiene a dire, è un pittore di figura. Innamorato della pittura nordica da sempre perché attirato dai vari Dürer, o Cranach, i quali a lungo hanno ricercato attorno ai sentimenti della figura umana. Non mancano poi i punti di riferimento più contemporanei, come Kokoschka, Munch, Klimt. E soprattutto guarda al bolognese Bertacchini (che ha conosciuto direttamente) e Saetti, allievi di Giorgio Morandi. “Ma i riferimenti sono tanti, l’importante è farli propri, saper assimilare il fare degli altri e riproporlo con una interpretazione rielaborata e personale”, e certamente integrata. Integrata grazie “al dialogo e al confronto con altri artisti, maestri più bravi di me”, da cui c’è sempre da imparare.

I suoi dipinti sono apparentemente confusi, ma basta sostare un attimo di fronte a loro per capire quanta vita sia infissa in essi. Come nasce un’opera di Chiarani? Innanzitutto dalla “macchia”, fondamentale per l’artista arcense. “A volte è più importante stare tutta la giornata a guardare le macchie che dipingere. Perché dalle macchie – se si è in grado, chiaramente –  si legge un mondo, nascono cose bellissime. Ma bisogna essere in grado di leggerle”, confessa.

Dalla macchia Chiarani intuisce l’embrione, e gli dà vita. Con una tecnica dalla sprezzatura disarmante, che mi ricorda il Tiepolo descritto da Roberto Calasso e allo stesso tempo il Costantin Guys elogiato da Baudelaire, fatta di pochi, nervosi e tesi, rapidissimi e sottilissimi tratti, Franco Chiarani restituisce figure che dal nulla si animano. Quello che compie l’artista è del tutto simile a un miracolo. Chiarani è tutt’altro che un artista impetuoso, virulento, anzi è molto riflessivo; materico e gestuale, sì, ma in modo equilibrato. Figure che nascono dalla sua memoria con una tecnica mnemonica del tutto simile, ancora una volta, a Guys.

C’è aria di libertà in questi quadri. Figure spesso in primissimo piano, indefinite eppure significativamente caratterizzate. Spesso scorgo una coppia, una di fronte all’altra o addirittura di spalle, in cui l’una è piena (di colore, materia), mentre la seconda è fievolmente delineata, trasparente, quasi fosse una comparsa, o meglio un’apparizione. “Sono figure a modo mio; ossia, deve essere una figura e allo stesso tempo non lo deve essere”, dichiara solenne.

Abbozza da qualche parte prima di riportare sul quadro definitivo?, chiedo superficialmente tra il serio e il faceto. Non abbozza, ovvio, il gesto deve essere spontaneo, “sennò si spegne”.  La macchia e l’idea, poi la memoria e il tratto rapidissimo che delinea, e crea. Questo è l’iter, dalla disarmante semplicità spiazzante, quanto dalla profondità immane. E quando può dirsi “finita” l’opera? Domando, andandoci pesante.

Osservo che in tutti quadri che passo in rassegna, sempre la superficie nuda e cruda della carta è parte integrata al disegno, alle terre, a tutto il resto insomma. “Nella mia pittura è più importante il non-finito del lavorato”, dice Chiarani. “Io so quando il mio quadro è finito”, ossia quando è completo. I quadri di Chiarani non sono frutto di impulsività, non sono fatti in serie e buttati sul mercato immediatamente (per questo l’artista ha sempre glissato le gallerie, per evitare le scadenze e lo stress che ne consegue). “È il tempo che ti dice se e come andare avanti, oppure fermarsi. Il non-finito ha importanza pari alla pittura finita”. Certo, bisogna saperlo leggere.

Damiano Perini

SOGNI FATTI DI COLORE. Nello studio di Alice Faloretti

Tebaldo Brusato è un’arida piazza (nomen omen si potrebbe chiosare) collocata in un punto strategico nel centro di Brescia; all’estremità est di Via Musei – antico decumano, nonché luogo principale per cultura e arte della città – e parallela a Piazzale Arnaldo – punto di riferimento per lo svago notturno bresciano. Si aggiunga che è inverno e le poche piante presenti, completamente spoglie, paiono ancora più imbruttite; e che c’è un freddo, e un’umidità tale da stringere le ossa come in una morsa: una mattinata pressoché nella norma in quel di Brescia.

Mi trovo in Piazza Tebaldo Brusato perché ho appuntamento fuori da Palazzo Monti con Alice Faloretti, giovane artista bresciana, emergente eppure già lodevolmente riconosciuta. L’appuntamento è per le 9.30; sono in ritardo per la prima volta credo della mia vita, e di ben sei minuti. E una sagoma femminile completamente vestita di nero, chiusa in un cappotto ancor più scuro, è già sulla soglia, impaziente (o spazientita). È Alice, che da un po’ di tempo (non saprei da quanto) mi sta aspettando.

Non faccio fatica a riconoscerla, seppure sia la prima volta che la incontro. È evidente che è lei. Una figura alta e slanciata, dai modi aggraziati e dosati, tanto che mi ricorda certe Madonne del Parmigianino, benché più reale e sincera, e carina (i ritratti di Parmigianino hanno sempre quel vago sentore di malizia, che non trovo assolutamente in lei); un volto pieno e sorridente, dai tratti sottili che me la fanno pensare persona ben disposta e tanto affabile.

Così è, infatti. Alice sta traslocando da Palazzo Monti e nonostante tutto mi riceve e parla e racconta la sua storia, i suoi studi e le sue esperienze; senza fretta, senza disprezzo o malavoglia. E anzi, con la passione (e il sorriso – perenne è il sorriso con cui si rivolge, attitudine ammirevole) e l’entusiasmo con cui si dilunga mi fanno capire quanto amore ha per il suo lavoro. È una ragazza fine, non direi timida ma riservata, sicuramente non estroversa ma posata. Non parla troppo e nemmeno poco; il giusto, e dosato.

A Palazzo Monti è restata per un mese, grazie a un progetto di residenza (ossia vivere e pitturare condividendo gli spazi con altri artisti), e proprio oggi Alice Faloretti deve lasciare questa sede e tornare nel suo studio al MO.CA in Via Musei. Io ho la fortuna, per grazie sua, di vederli entrambi.

Si potrebbe fare una storia dell’arte raccontata e suddivisa per laboratori e atelier, o almeno questo è uno dei miei molteplici propositi. Alice Faloretti si troverebbe certamente nella sezione ‘ordine e diligenza’ (mentre, chessò, Schifano – di cui è risaputo lanciasse barattoli dopo aver prelevato del colore, e non oso immaginare l’ambiente – sarebbe all’opposto). Passi Palazzo Monti, che essendo un atelier aperto ogni giorno un po’ di attenzione in più è giustificata; ma chi in genere è ordinato lo è sempre. E ordine fisico significa ordine mentale (Woody Allen nella sua autobiografia A proposito di niente racconta di una sua ex ragazza o moglie non ricordo, di cui aveva perso la testa, che dormiva in una camera in cui regnava il caos: questa si rivelò poi una squilibrata).

Faloretti dà tutta l’impressione di essere persona appagata e pittrice soddisfatta; l’ordine e la rasserenata freschezza con cui illustra i suoi quadri la riscontro nell’ambiente in cui dipinge. I quadri accuratamente disposti, la camicetta da lavoro – tutt’altro che un cencio, si capisce – appoggiata all’attaccapanni, e le scarpe accuratamente collocate al di sotto. Un solo cavalletto è al centro della stanza, ma questo non è fondamentale per la sua pittura.

Mi spiega che per pitturare i suoi quadri usa una personale tecnica, lavora cioè inizialmente con tela a terra, su cui versa grandi campiture di colore, poi distese e fuse tra loro tramite spatola, e definite infine a pennello. Il colore, appunto. Perché il colore è per Alice Faloretti il principale elemento delle sue opere, colori puri che sono al contempo forma e materia, immagine e mondi irreali, o meglio, surreali eppure concretissimi. “È pittura informale? astratta? figurativa?” si chiederebbe l’esperto. Si potrebbe allora dire che è tutte queste cose insieme; o per assurdo che non ne è nessuna. Ma poco importa.

Nelle opere di Faloretti scorgo amalgami di colore pure fitomorfo che rimanda a paesaggi lontani, a una natura immaginifica. In effetti mi dice che sono paesaggi personali ricomposti su tela, paesaggi sia mentali che reali (questi dedotti dalle fotografie del padre), frammenti onirici, ricordi, memorie, che si fondono; anche grazie alla materia pittorica: è questa che guida l’evoluzione delle forme.

In questo senso Alice Faloretti prosegue una tradizione tanto forte quanto duratura, che è quella dei coloristi veneti, ovvero Tiziano, Giorgione, Tintoretto. Mi confessa che guarda molto soprattutto a quest’ultimo, ma anche a Marco Ricci (un paesaggista molto emblematico), e alla pittura fiamminga.

Che Alice sia una maestra del colore l’ho notato appena entrato nello studio. Nelle sue tele convivono colori che altrimenti soli sarebbero improponibili; invece questi scontri coloristici sono geniali, toccanti, evocativi. Una serie insomma di accostamenti cromatici accentuati, in cui dialogano con una sorta di odi-et-amo catulliano colori caldi e freddi. Non mi dimentico che Vasari parlava di una pittura veneta come di “tonale” e “atmosferica”; e allora che non ne sia Alice Faloretti una nuova discente, erede privilegiata di tale scuola?

La giovane pittrice inoltre, raccontandosi, non nasconde il suo amore per la lettura: non perde l’occasione per documentarsi, è sempre alla ricerca di suggestioni, e quasi sempre dal mondo dell’arte: pittura sì, ma anche cinema (ama Bergman, e non è da tutti). Poi mi sorprende con una dichiarazione, che al tempo corrente suona come una rivelazione. Perché ammette che è fondamentale, per l’artista, la conoscenza della storia dell’arte, “non dipingerei così se non avessi la cognizione del passato”.

Guardare il passato per creare il futuro. E per adesso questa risolutezza le sta dando ragione. Sicuramente l’ambiente di Venezia, dove si è diplomata all’Accademia di Belle Arti, ha contato molto.  Appena uscita dall’Accademia comunque, e appena cominciato a dipingere è stata subito notata. E questo non è da poco, in un mondo in cui essere artisti, e vivere da tali non è affatto semplice.

I suoi dipinti sono immediatamente riconoscibili: dote pregevole. Nonostante la tecnica sia bene o male utilizzata da molti, Faloretti riesce a ricavarne dei dipinti che difficilmente non si riconoscono, e ancora più difficilmente si dimenticano. I titoli –  che sono ricercati e hanno spesso un rinvio altro – e la firma sono dietro la tela: non ha bisogno di ostentare nulla, e anche perché si capisce subito che è un suo quadro.  E del resto questa delicatezza è coerente con la sua personalità.

E allora la ringrazio, lei mi saluta. E sta ancora sorridendo.

Damiano Perini

CELEBRARE LA GIORNATA DELLA MEMORIA SENZA RETORICA. L’eloquente mostra al Mart di Arturo Nathan

Il Mart di Rovereto e Trento celebra la Giornata della Memoria senza retorica con una mostra algida, eppure, anzi in virtù di ciò, molto più eloquente di tante chiacchiere a vanvera sul tema. Arturo Nathan. Il contemplatore solitario, è infatti una personale focalizzata sulle opere (e quindi  sulla vita) dell’artista Arturo Nathan, ucciso in un campo di concentramento perché di origine ebraica.

Nathan nasce a Trieste nel 1891, e il suo percorso mi ricorda Kafka, mitteleuropeo e cosmopolita pure lui: il padre, ricco commerciante, lo indirizza verso l’attività di famiglia, ma lui restio sceglie la via opposta. A Genova, spedito dal padre per gli studi economici, si iscrive invece a filosofia.

L’esposizione al Mart (foto dell’autore)

Comincia a dedicarsi alla pittura pressoché da autodidatta solo nel 1919. Fondamentale è l’autorità del suo psicanalista Edoardo Weiss, allievo di Sigmund Freud – al quale si era rivolto per curare una forma depressiva – che gli suggerisce di dedicarsi alla pittura, scorgendo in lui delle capacità potenziali. Nel 1921 apre il suo primo studio cominciando ufficialmente la sua attività di pittore.

Per lui inizia una fase piuttosto serena della sua vita artistica; frequenta l’élite intellettuale triestina, conosce Umberto Saba e Italo Svevo, incontra poi de Chirico, prima a Roma nel 1925 e Milano nel 1930, stringendo un rapporto sincero e duraturo che influisce sulla sue opere.

Un curioso gioco di richiami: il visitatore con la giacca gialla è del tutto casuale (foto dell’autore)

Negli anni tra il 1926 e il 1929 assimila temi e atmosfere del Realismo Magico; tenta, in quegli stessi anni, di partecipare alla I Esposizione del Novecento italiano organizzata a Milano da Margherita Sarfatti. Ma, nonostante il sostegno dell’amico de Chirico, il tentativo fu vano. Le opere dei primi anni Trenta, in cui è palese l’amore per la Metafisica dechirichiana, sono animate da reperti archeologici e personaggi della statuaria classica.

La sospensione che pervade i quadri di Arturo Nathan ha uno stampo malinconico, cupo, accompagnata da una inquietudine esistenziale che raramente si trova in artisti legati alle retroguardie del Novecento. Per Vittorio Sgarbi, ideatore della mostra, “la pittura di Nathan è metafisica in senso diverso da quello del primo de Chirico, con il quale condivide l’ascendenza romantica. Nathan contrappone l’uomo e la natura, il limite della nostra vita e l’infinità della natura”.

Nel 1938, scendo su di lui come una lama l’oblio, il tentativo di una damnatio memoriae si va sempre più concretizzando. Alle politiche di discriminazione razziale imposte dal fascismo consegue la “scomparsa artistica” di Nathan.

Nelle parole della curatrice Alessandra Tiddia: Arturo Nathan “[…] verrà cancellato dalla vita pubblica. Non si potrà più recensire nessuna mostra dove espongono artisti ebrei, la partecipazione costante alle Biennali veneziane verrà interrotta, i suoi quadri al Museo Revoltella confinati in una stanza chiusa insieme a quelli degli altri pittori ebrei: la sua attività di artista proseguirà, nei disegni e in alcuni dipinti, e nella poesia, ma senza nessun riscontro pubblico”.

Nathan soffriva di una forma depressiva, per questo era in visita da uno psicanalista. Proprio grazie a quest’ultimo comincia la sua carriera di pittore (foto dell’autore)

L’ultimo dipinto, intitolato L’Attesa, risale al 1940. In questo quadro si raffigura di spalle rivolto verso un paesaggio al tramonto. Una prolessi. Tre anni più tardi è internato nel campo di prigionia di Carpi; l’anno seguente deportato in Germania prima nel campo di concentramento di Bergen-Belsen poi in quello di Biberach an der Riss. Qui muore, tragicamente, il 25 novembre 1944.

La mostra, curata da Alessandra Tiddia in collaborazione con Alessandro Rosada e la Galleria Torbandena di Trieste, si svolge al Mart di Rovereto e Trento; è stata inaugurata proprio in occasione della commemorazione delle vittime della Shoah, e durerà sino al 1 maggio 2022.

D.P.

ALCEO DOSSENA, ARTISTA IMPECCABILE E FALSARIO GENIALE. Al Mart una delle mostre più intelligenti e affascinanti degli ultimi anni

Approfitto della mostra al Mart di Rovereto per approfondire la figura artistica di uno dei più grandi geni italiani tra Otto e Novecento, Alceo Dossena. Ricchissima, accurata, grandemente ricercata e mirabilmente allestita, Il falso nell’arte. Alceo Dossena e la scultura italiana del Rinascimento (a cura di Dario Del Bufalo e Marco Horak) è una mostra che apre occhi e mente, e dirò di più, mette in paranoia. In poche parole: guardiamo a oggi, ventunesimo secolo, opere d’arte del Quattro e Cinquecento di un artista di un secolo appena precedente al nostro, e dunque contemporaneo. Tra le sale di questa esposizione il tempo sfugge, pare, e quasi perde di significato.

È una mostra vertiginosa,  conturbante, irresistibile; ma al contempo deliziosa e decisamente interessante.  È, credo, una delle mostre più intelligenti che abbia visitato negli ultimi anni; è quasi paradossale, è un racconto di Borges, un film di Nolan. Da un lato, questa rassegna, prosegue l’indagine del Mart a proposito della relazione tra antico e contemporaneo, dall’altro invece – e soprattutto – contribuisce in modo sostanzioso al dibattito sul senso dell’arte e la sua identità. Cos’è l’arte? E chi l’artista? E l’arte quindi, come ripete sovente Vittorio Sgarbi, ideatore della mostra (molte le opere provenienti dalla sua collezione), “è tutta, sempre contemporanea”?

Innanzitutto capisco concretamente la differenza tra falso, copia e imitazione. Di copia si parla esclusivamente in riferimento a un artefatto identico a un’opera già esistente; questa ha accezione spesso negativa, anche perché la copia per definizione non è dichiarata, volendo identificarsi come l’originale. L’imitazione è un concetto un po’ più semplice, in quanto è una copia dichiarata, che serve che so, a abbellire il salotto di qualcuno, a ostentare abilità tecnica, come esercizio di stile. Il falso – e questo il nostro interesse – è un’opera d’arte creata ex-novo da un artista (straordinariamente bravo) che imita lo stile di un’epoca o di un periodo storico determinato. “Il vero falsario”, scrive Sgarbi, “ha una personalità, non è un copista o un imitatore, e si può prefiggere di imitare uno stile, non un’opera.” È il caso di Alceo Dossena.

Alceo Dossena (1879-1937) è definito dai curatori come una figura affascinante, singolare, enigmatica, complessa. E lo è. La mostra, la più grande e mai fatta prima dedicata al falsario lombardo (Dossena nasce a Cremona), permette la visione ravvicinata (dico ravvicinata perché è impossibile resistere a scrutare con voracità e da molto vicino quelle opere) della ricchissima e variegata produzione di sculture di età (pseudo) antica e rinascimentale. La curiosa (e dadaista: sì, proprio dadaista) storia di Dossena comincia prestissimo: viene espulso giovanissimo dalla Scuola d’arte della sua città per uno scherzo ottimamente riuscito, ossia aver nascosto sottoterra una Venere da lui scolpita e averne rivelato la paternità solamente dopo che il suo professore l’aveva pubblicamente dichiarata antica. Un prodigio di tecnica e creatività che si scopre agli albori.

La carriera di Dossena cresce insieme e in virtù del mercato di arte antiquaria del suo tempo. La richiesta è tale da favorire quasi naturalmente (l’occasione fa l’uomo ladro) l’inserimento di falsi realizzati da abilissimi artigiani e falsari e artisti, “eredi”, scrivono a ragione i curatori, “della tradizione italiana delle botteghe storiche”. Così, in mostra, Alceo Dossena è introdotto e accompagnato da opere di altri suoi illustri colleghi: Giovanni Bastianini (1830-1868) falsario di arte rinascimentale toscana; Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nelle tavole dal fondo d’oro che imitano molto bene lo stile dei Primitivi senesi; e Gildo Pedrazzoni (1902-1974), allievo di Dossena.

Ma il maestro cremonese – in grado di imitare lo stile dagli etruschi ai fratelli Pisano, dai Simone Martini, Donatello, ai contemporanei –  ha una marcia in più, un valore, un pregio che negli altri non si riscontra, o raramente; tant’è che la qualità delle opere ha ingannato per tanti anni (sino alla sua ammissione) studiosi e direttori di museo di tutto il mondo. “Avevano la forza dell’originalità in quanto modelli originali realizzati secondo lo stile e le tecniche esecutive del passato”, ammettono i curatori. E capisco allora che non solo lo stile, ma anche la tecnica è imitata. Dossena ha saputo “entrare nel corpo e nello spirito delle forme”, unendo l’idea e le soluzioni della scultura italiana alla sua sensibilità. E fondendo quindi in una persona abilità manuale, conoscenza storico-artistica e storico-tecnica e creatività, è l’artista per eccellenza. Sono sbalordito. Mi avvicino allora ancora di più alle opere di Dossena, le costeggio, rasento con gli occhi quei (finti eppure verissimi) monconi delle statue, quasi le sfioro.

In modo dettagliato, le qualità tecniche di Alceo Dossena sono le seguenti. a) Abilità nel disegno, velocità di esecuzione, capacità di lavorare indistintamente ogni materiale scultoreo (creta, legno, gesso, marmo); b) capacità di convogliare, miscelandoli, i diversi dettagli presi da artisti differenti di una stessa epoca; c) forse la più sconcertante, ossia quella di saper perfettamente trattare la materia nelle finiture di modo da conferire alle opere la “patina del tempo”. Riporto quanto scritto dai curatori.

“Nei suoi laboratori aveva ricavato delle vasche, dove immergeva in soluzioni a base di varie sostanze coloranti le sculture in marmo non ancora rifinite e lucidate. Per favorire la penetrazione in profondità dello sporco, Dossena scaldava le pietre prima di metterle a bagno. La successiva levigatura e lucidatura eliminava la maggior parte dell’imbratto, facendo emergere lo strato sottostante, caratterizzato da una colorazione che ricordava gli effetti di secoli di sporco e fumo di candele. Rotture e mancanze tipiche della scultura antica, inoltre, venivano create ad arte sfregiando parti del volto o ricomponendo parti precedentemente spezzate.”

Una volta dichiaratosi, Alceo Dossena firmò di volta in volta le sue opere d’arte. Foto dell’autore

Il successo di Dossena dura sino al 1928, ossia, per paradosso (un altro), quando decide di venire allo scoperto. In quell’anno, infatti, decide di costituirsi, per così dire, e ammettere la propria natura di falsario invitando un importante storico dell’arte e consulente nel suo studio. Scoppia lo scandalo, Alceo Dossena è riconosciuto internazionalmente come uno dei più grandi virtuosi della scultura; ma è un pallido, freddo fuoco di paglia. Muore nel 1937, povero e dimenticato.

Damiano Perini

NELLO STUDIO DI ANGELO BORDIGA, PITTORE DI SOLITUDINI, DI SILENZI E DI DONNE

Arrivo da Angelo Bordiga in una bella mattina, e sopra Brescia splende un magnifico sole in mezzo a un cielo azzurrissimo. Il pittore mi attende, vestito direi da prete (giaccone nero, sciarpa di lana a penzoloni e coppola scura) appena fuori dal suo studio, che ha tutte le sembianze di essere un vecchio capannone, il cui interno è ricolmo di quadri. Quadri ovunque e di qualsiasi dimensione sono appoggiati a terra o al muro; di qua scorgo mucchi di disegni, di là abbozzi su carta e cartoncino. Eppoi tele, libri, secchielli di pittura, pennelli. Lo studio è pittoresco, simpatico, vissuto; e ammetto che ci si sta a proprio agio. Certo, se non fosse per un freddo tremendo che all’inizio non senti, ma poi ti trapassa le ossa; un freddo che non si sa di dove venga (ci saranno almeno 5 gradi sotto la temperatura esterna, che essendo dicembre non è delle più calde).

Ma i quadri, inizialmente mi catturano totalmente l’attenzione. E guardo quelle figure, quelle sagome solitarie che sono il suo soggetto  praticamente di tutta la sua produzione. Mi interrogo senza parlare, ma deve essersi accorto, perché mi sento rispondere da dietro le spalle: “sì, sto cercando di arrivare alla sintesi”.

Bordiga, di origini bagosse, ha dedicato tutta la vita alla pittura; una vita di rinuncia: ai figli, alla famiglia (anche se convive con una compagna), alla fama (l’arte di Bordiga, essendo pittura pura, è lontano dal mainstream artistico contemporaneo dei Jeff Koons, dei Cattelan, dei Damien Hirst), nell’unico obiettivo di seguire la sua strada, la sua passione, il suo amore. “Io mi sento ricco per quel che ho: seguire la mia passione, ossia la pittura è la mia ricchezza più grande”, confessa con tono mesta felicità. Angelo Bordiga ha studiato a Brera, e lo avevo intuito subito guardando certi ritratti su carta: in questi abbozzi (dice infatti che non sono finiti) c’è la storia dell’arte nelle pose, c’è l’abilità tecnica scaturita da anni e anni di esercitazione. Eppure, eppure ogni signola figura è chiaramente riconoscibile come linguaggio di Bordiga. Si può dire la storia dell’arte è assimilata e espressa secondo una particolare e elaborata interpretazione.

Dice di avere acceso la stufa, giustificando il clima glaciale. Ma Lo studio è circondato da finestre sottilissimi e opposte all’arco che percorre giornalmente il sole, e da dove entra ogni singolo rumore del quartiere, oltre che il freddo. Il tetto è a onduline. In poche parole l’edificio non è isolato: impossibile scaldarlo. Lo studio era un fienile, della cascina che è difronte. Devo stare attento a non inciamparmi. Tutto è in mezzo nello studio, ogni tanto trovo cavi che passano da una parte all’altra.

Il discorso sui suoi quadri è alternato da discorsi più generici sull’arte e sui pittori. Dice che ama Velázquez, il quale“ fondamentalmente era un ritrattista”. Il suo riferimento però è la pittura veneta e soprattutto Tiziano. Poi interessano molto Bacon e Giacometti; di questi due, ma soprattutto dell’artista irlandese molte caratteristiche sono sapientemente rielaborate da Bordiga nei sui dipinti. Di lui il pittore bresciano ammette con confidenza che “la tradizione veneta in lui è riproposta in chiave contemporanea”. E lo fa notare. Angelo Bordiga abita nei pressi della Collegiata dei Santi Nazaro e Celso, ossia vicino al polittico Averoldi di Tiziano.  Discutiamo allora lungamente di Tiziano di cui sembra proprio innamorato, lo adora come il più grande dei maestri, soprattutto il Tiziano dell’ultimo periodo (quello materico, compendiario, devastante).

Il discorso si trasferisce all’arte a noi più vicina. Lucien Freud? Gli iperrealisti? Vade retro! “Un pittore”, sostiene Bordiga accigliato, “non copia una realtà , ma crea una realtà” . Poi di Paolo Masi, artisti che recentemente sta ottenendo una grande fortuna sul mercato: “con tutte le possibilità di linguaggio pittorico mi sembra riduttivo utilizzare solamente due righine”.

Angelo Bordiga è un pittore puro. Al centro c’è sempre la figura: “sono un pittore figurativo. Da sempre ho una spiccata attrazione verso la figura, e cerco di farla coincidere con il racconto pittorico”. Che però non accademismo, tutt’altro.

Da alcuni quadri, sapidissimi e sensuali, emergono da uno sfondo monocromo e immobili, altrettanto immobili sagome femminili, da cui traspaiono movenze ma non trapela sentimento alcuno. Queste graziose signorine, o meglio, la loro ombra, la loro idea, il loro simulacro, il loro profilo (me questa è una grande capacità di Bordiga: evocare) sono per lo più mollemente adagiate e sdraiate, alcune in piedi; ma mai in moto. Esse sono silenti, levitano nel colore come sospese; ma ammiccano sempre e comunque.

Molti sono anche le opere su carta, e non per forza minori. Il supporto cartaceo a sua detta è meno vincolante, “sono meno condizionato, mi sento più libero e oso di più” perché, essenzialmente, la carta costa poco, occupa poco spazio, e dunque maggiori possibilità di prova.  “sotto certi aspetti la carta…”

Nello studio, relegato a un angolino, c’è un pianoforte. Angelo Bordiga studia anche musica e ogni tanto “strimpella” qualcosa perché, dice, le due realtà artistiche sono collegate tra loro. L’una da una mano all’altra. Soprattutto la musica jazz, dove la libertà dell’improvvisazione stimola l’espressività pittorica. Poi si accende una sigaretta, e prosegue a parlare. “I brani per pianoforte sono di una bellezza unica”.

Tra la sua innumerevole produzione scorgo molta ritrattistica, pose barocche rifatte alla sua maniera. Il procedimento di lavoro è particolare, frutta di una attenta e personalissima “ricetta pittorica”; questa è il frutto di anni di ricerca. La ricetta prevede 5 gradi di “materia”: a) liquida, come pittura molto diluita, b) materia coprente grassa spessa, come il colore puro, c) sgranata, d) piatta come la materia naturale del supporto (carta) o monocromo e coprente, e e) la colatura.

Nei suoi quadri è presente un continuo scambio di pieni e vuoti, lampanti. Cerca molto l’attrito, il contrasto tra colori, una disarmonia calcolata. Sia la morfologia dello studio, sia la ricerca per sintesi di Bordiga mi ricordano il Frenhofer di Balzac. In particolare l’erotismo unito all’evanescenza delle silhouettetes che si stagliano su quei quadri. Le sue figure femminile, anche nella loro algidità, esprimono sentimento, un sentimento ovattato ma percepibile. Fantasmi muliebri dalla linea sinuosa e dal tratto avvolgente, che dicono tutto. Angelo Bordiga, checché se ne dica, è un pittore di donne.

Damiano Perini

RINALDO NOVAGLIO È IL LEO CASTELLI BRESCIANO. Affinità tra l’“inventore dell’arte in America” e lo scopritore di Ugo Aldrighi

Un signore anziano di visibile gagliardia si avvicina, venendomi incontro dal suo cortiletto. È Rinaldo Novaglio, imbacuccato per la stagione fredda (è dicembre), da cui traspaiono al di sotto della berretta due occhi svegli e vispi. Persona senz’altro rubizza, dai modi semplici e soprattutto paesani, ma nonostante ciò cordiale, affabile e dignitoso.

Sono un appassionato dell’arte locale e provinciale, bresciana in particolare; e quindi per forza di cose si deve passare (anche solo per un saluto) dal gallerista bresciano per eccellenza, commerciante di arte del Ventesimo Secolo, ora in pensione ma comunque ancora facoltoso e lucido. Non ha perso un colpo; e lo capisco subito dall’accoglienza.

Una persona terra-terra, Novaglio, nonostante la cultura e l’esperienza, dotato di grande praticità e per nulla chiacchierone. La modestia, i modi spartani e l’abito da pensionato non ingannano: l’occhio è allenato e la memoria è di ferro (non c’è nome di artista che non si dimentica).

Così mi fa da Cicerone esibendo la sua collezione, le sue meraviglie. I commenti artistici di Novaglio non sono ampollosi o retorici, non sono supercazzole. Novaglio parla in dialetto bresciano, e pure stretto. A esempio: su un’opera dell’artista Valencia, amico di Botero, che mi presenta con la confidenza di un amico di paese, afferma secco “l’è en bèl quader col lé”. Oppure su un altro amico, Eugenio Levi: “l’era brao féss Levi, puarì, l’è mort sùen”. O ancora, infervorandosi su un disegno di Antonio Stagnoli: “varda chèl disègn lé”, facendo seguire una pausa in grado di esprimere una altissima qualità più di mille parole.

Altre chicche: “Stagnoli [che Novaglio conosceva benissimo] era sordo ma si faceva capire bene sui soldi”. Su Arnaldo Migotti: “putana l’era en bèl pitur chèl lé”. Su un minore, invece, sostiene deluso: “l’è mia en gran quader però chèl lé”.

Rinaldo Novaglio ha 85 anni, e nel corso della sua vita ha conosciuto personalità rilevanti e influenti, oltre a aver venduto davvero tanti quadri. Da Antonio Stagnoli a Valencia, da Eugenio Levi a Bergomi, passando per Federico Severino, Ottorino Garosio,  Martino Dolci, Ermete Lancini, Adolfo Mutti; dal professor Luciano Cottini a Giuseppe Bravi, senza tralasciare (come mi suggeriscono) i tre fratelli Ghelfi, toscani di nascita ma bresciani d’adozione: Augusto, Luigi e Gianni. E chissà quanti altri. Ma, soprattutto, Novaglio è stato lo scopritore e praticamente il solo gallerista di Ugo Aldrighi.

Ugo Aldrighi

Del pittore bresciano, autodidatta e istintivo (il pittore carnale e infuocato del Carmine e di San Gottardo) era anche molto amico. Mi racconta, non senza commuoversi, di quando andava a trovarlo e dei modi bonari con cui soleva rivolgersi agli ospiti. “Era buono come il pane” mi confida, “calmo, una persona squisita… era tutt’altro rispetto a quello che si possa pensare a giudicare dai suoi quadri, scarlatti e incandescenti”.

Era (e è) un grande gallerista Novaglio perché, oltre a avere un rapporto di grande umanità con i pittori, oltre al buon gusto e all’intuizione e alla grande sensibilità artistica, con il guizzo del gallerista d’antan comprava i quadri ancor prima che questi fossero completati. Ci confessa, per fare un esempio, che non appena Aldrighi metteva il quadro sul cavalletto, lo firmava sul telaio segnando inoltre la data di inizio (cosa che verifico).

Un rapporto a tu per tu con gli artisti del tutto simile, immagino, a quello che aveva Leo Castelli con i suoi.

Leo Castelli

Faccio riferimento a uno strepitoso libro dedicato al grande e visionario gallerista triestino, classe 1907, praticamente una biografia molto accurata di Leo Castelli. L’italiano che inventò l’arte in America, scritta da Alan Jones (Alberto Castelvecchi editore, 2007).

Castelli nasce nell’ambiente dell’alta società di Trieste, si laurea in giurisprudenza a Milano, e viaggia molto: nel 1937 è a Parigi, nel 1957, al culmine della sua vita è a New York, città che segnerà la svolta per lui, per alcuni artisti (oggi leggende, come Jasper Johns o Robert Rauschenberg) e per l’arte contemporanea in America (come il titolo sottolinea).

Copertina del libro di Alan Jones

Di lui Alan Jones osserva: “Leo era rimasto giovane grazie alla forza di volontà alla stato puro, alla forza della mente, ma anche grazie al fatto di essere rimasto a stretto contatto con il mondo della creatività”. E per confermare l’innata sensibilità artistica, sempre l’autore aggiunge: “quando si tratta di arte, il vero critico è il mercante. Investire soldi e tempo su un giovane sconosciuto è una critica molto positiva. Ogni singola scelta del mercante è un atto critico, e l’insieme degli effetti di queste selezioni determina il corso dell’arte”.

E di Castelli, l’amico Gillo Dorfles riassume nell’introduzione il suo talento in due parole: “intuizione e sensibilità”. Riguardo allora i quadri di Ugo Aldrighi, e penso che questa sintesi si addica benissimo anche al grande e visionario gallerista bresciano, Rinaldo Novaglio.

Rifletto quindi, mentre mi congedo, sulla coppia Novaglio-Aldrighi, sull’arte contemporanea bresciana, e sulla sua storia.

DP

LA MALIA INSPIEGABILE DELLA PITTURA DI GNOLI. La retrospettiva concepita da Germano Celant presso la Fondazione Prada

Respiro in modo lento e disteso, tranquillo, all’interno del Podium della Fondazione Prada, sede della recente, perfetta, esemplare retrospettiva dedicata a Domenico Gnoli. L’atmosfera è calma e pacata, vige una totale distensione, i miei sensi sono assuefatti da tanto relax; tutto è immobile, come sospeso in una realtà altra rispetto all’ambiente esterno di Milano. Persino gli altri visitatori mi sembrano immobili e sereni come bonzi in contemplazione.

È certo merito dell’allestimento della mostra, progettato dallo studio 2×4 di New York (mi sembra necessario segnalarlo), il quale basando su una rigida e ordinata serie di pareti, tracciano delle prospettive lineari. Risultato: 1) una sequenza regolare di opere suddivise per temi, il cui occhio vaga senza mai stancarsi, e 2) possibilità di osservare la mostra nell’insieme (la varie texture degli oggetti ingigantiti, dipinti da Gnoli, fanno particolare effetto se visti da lontano) e dettagliatamente uno per uno (idem, da vicino). Ma è merito, soprattutto, delle opere esposte, lavori di finissima e raffinata tecnica quanto di inventiva.

Figlio d’arte (“mio padre, critico d’arte, mi ha sempre presentato la pittura come l’unica cosa accettabile”, dichiara nel 1965), Domenico riceve una rigorosa quanto variegata formazione artistica, che lo porterà a diversi impieghi nel campo (disegnatore, illustratore, incisore, scenografo, pittore). Persona colta, dalla vita brillante e prodigiosa, purtroppo breve, bruciante (“una meteora” lo definì Sebastiano Grasso) a 18 anni già è artista comunemente riconosciuto, e poco più tardi consacrato – muore a 37 anni, come Raffaello, Parmigianino, Van Gogh.

Nel Podium della Fondazione è possibile osservare tutta la suo opera, o quasi: dai capolavori dell’ultimo periodo, cioè gli ingrandimenti di oggetti, dipinti a partire dagli anni ’60, al piano terra; al piano più sopra invece è possibile prendere in esame tutti i suoi lavori come disegnatore, sceneggiatore, illustratore e incisore, e così capacitarsi del suo amore per il teatro.

Chissà perché mi affascina tanto, Gnoli, nonostante tanta semplicità, essenzialità, purezza. È un passeggio estatico quello accanto a questi ormai celebri dipinti, in cui l’oggetto, o meglio una piccola parte di un oggetto diventa il soggetto; non posso non restare incantato mentre guardo questo micromondo ingrandito, monumentale. E che senso di quiete trasmettono queste opere!

L’autore mi sta simpatico, pure: per l’occasione leggo i suoi scritti, e oltre a trovarlo brillante e acculturato, lo scopro dotato di fine autoironia oltreché ricco di battute di spirito.

I temi di Gnoli sono presi dal quotidiano, sono oggetti di tutti i giorni, accessori secondari, quali orologi, scarpe, divani, tessuti, letti, sofà, muri; colletti di camicia, asole, bottoni, addirittura il telaio retrostante di un quadro, forse proprio di quello (bellissimo gioco in stile Magritte). E poi capelli: tanti, tantissimi, lucidissimi e bellissimi (scusate i superlativi, ma sono dovuti) capelli.

Domenico Gnoli è famoso per la sua tecnica particolare che sfrutta l’acrilico misto a sabbia. Ne conseguono due effetti al contempo, ottico e materico. È, quindi, da un lato un perdersi continuo nell’ipnotico saliscendi della texture del tessuto di questi oggetti inanimati; dall’altra, intuisco il dialogo tra pittura e scultura per le forme plastiche accentuate (mi riferisco in particolare alla serie dei Dormienti) – e materico in Gnoli significa antichizzante, affidando alla materia dipinta il ruolo di trompe-l’oeil, come lui stesso ammette.

Questo zoom e conseguente taglio di tutto ciò che concerne il sedicente contesto attorno, questo isolamento insomma, provoca spaesamento e senso di agio allo stesso tempo. Il suo modo di rappresentare asettico e clinico, non so come ma produce un senso di attesa e di sospensione. Di “silenzi” e “assenze” parla lo stesso Gnoli in qualche scritto, e non posso che quotarlo.

Quello di Gnoli è un “guardare, in un’accezione di estrema limpidezza, inusitato rigore e algido straniamento.” Il suo occhio non si limita solo a selezionare, ma “compie un incredibile blow up portando gli oggetti, o parti di essi, a un ingrandimento tale da renderci, di rimbalzo, dei veri e propri lillipuziani”, scrive Roberto Pasini.

Le opere per cui è noto sono ambivalenti, al limite – sottile – tra iperrealismo e astrazione (si guardino a esempio il tessuto di Bouton, 1967: è una rappresentazione esatta della trama, oppure un gioco di colori e luce in stile Vasarely, e quindi Op Art?). Sicuro non è mai appartenuto a quella “natura informale che allora dominata tirannicamente pittori e amatori” , per dirla con l’artista. “Io isolo e rappresento”, dice. Stop.

I primi piani sono dilatati ma non esaltati, manipolati, animati; ovunque impassibilità e ineloquenza, con uno spiccato gusto, però, evocativo: il dettaglio rivela quello che l’insieme cela, e i vuoti devono essere riempiti con l’immaginazione (Settis parla di un “teatro di assenze”, mentre Achille Bonito Oliva avverte un “distaccato erotismo”). Sono continue allusione, preparano il campo alla mente che, a suo piacere, è chiamata a ricostruire il circostante.

E non chiamatela nemmeno Pop Art. L’arte di Gnoli, in particolare quella a partire dal 1963, si differenzia nettamente dalla Pop per questioni di contenuto, tra cui il totale disinteresse al mondo merceologico. Seppur sia grazie a questa – come ammette anche lo stesso Gnoli – che la sua arte sarà rivalutata con altri occhi, e esaltata dalla critica (dapprima americana).

Domenico Gnoli origina dalla Metafisica; fa rinascere in altre forme la fissità e l’immobilità del Quattrocento italiano, in particolare di Piero della Francesca. Gnoli, con il silenzio e la sospensione di quelle realtà atemporali e  frammentate, prosegue imperterrito, e forse inconsapevole, la magia del Realismo Magico.

Scorro allora in rassegna le opere una a una di questa mostra, e, pervaso da una pace interiore che non mi aspettavo, mi lascio cullare col sorriso da questo incanto, da questa malìa inspiegabile, e troppo bella per farsi futili domande.

Damiano Perini

 

(La mostra riunisce più di 100 opere realizzate da Domenico Gnoli dal 1949 al 1969 e altrettanti disegni. Inaugurata il 28 ottobre 2021, sarà possibile visitarla fino al 27 febbraio 2022.)

 

Bibl.: W. Guadagnini (curatore), Domenico Gnoli, catalogo della mostra, Silvana editoriale, 2001 (con testi di W. Guadagnini e A. Bonito Oliva); D. Gnoli, Lettere e scritti, a cura di W. Guadagnini Abscondita, 2004; R. Pasini, Vedere e guardare, QuiEdit, 2015; G. Celant (curatore), Domenico Gnoli, Fondazione Prada, 2021.

I PAESAGGI AL CONTEMPO REALI E IMMAGINIFICI DI TULLIO PERICOLI. Sulla mostra monografica a Palazzo Reale di Milano

Ci  sono mostre in cui l’ambiente circostante, all’interno delle sale espositive dedicate, è già preludio alla mostra stessa. Così è per Frammenti, la retrospettiva dedicata a Tullio Pericoli, curata da Michele Bonuomo in collaborazione con l’artista medesimo, presso Palazzo Reale di Milano (dal 13 ottobre 2021 al 9 gennaio 2022).

C’è molta confusione nelle sale attigue – strabordanti di figure molteplici e bizzarre in estasi per la solita, dozzinale mostra di Monet. La personale di Tullio Pericoli invece, che ha sede in raffinate e deliziose stanze tappezzate di colori suggestivi, ospita visitatori rarefatti, e quei pochi che incontro sono persone distinte e a giudicare così a occhio sono tutti competenti, o comunque lodevolmente appassionati.

Tullio Pericoli, “Frammenti”, Palazzo Reale Milano

Del resto, un abile quanto criptico artista quale Pericoli – illustratore, ritrattista, paesaggista, informale, scrittore, e non so quale altra etichetta potergli riconoscere – non credo attragga la qualunque, anche se è apprezzatissimo dalla critica, e bene conosciuto tra quelli che la cultura un po’ la masticano.

È marchigiano di nascita, e dagli anni Sessanta vive e lavora a Milano. L’origine però della sua terra non l’ha mai dimenticata, e questo è lampante dalle opere esposte in mostra. Infatti, dichiara Tullio Pericoli: “li dipingo [i paesaggi] anche per ricordare che non ci si può e non ci si deve liberare della memoria, per seguire una storia che strato sotto strato si snoda per tempi infiniti.”

Tullio Pericoli, “Frammenti”, Palazzo Reale Milano

Pur non riducendosi a mero paesaggista, tuttavia, ha saputo affrontare i lati della natura umana attraverso figure di spicco della cultura italiana e internazionale. “Nella sua lunga pratica di pittura”, scrive il curatore Bonuomo, “si è immedesimato nel paesaggio naturale o in quello di un volto umano, suoi alter ego, muovendosi con disinvolta sprezzatura tra minuscolo e immenso nel tracciare e annotare ‘vedute’ autobiografiche.”

La mostra.

Mi immergo passeggiando per le vie di campagna e i tratturi perfettamente riconoscibili di queste opere evocative, tutte dal fondo bianco eppure straordinariamente variopinte. Luoghi ancestrali e sempiterni, appartenenti alla mente oltre che alla storia, questi paesaggi sembrano dipinti con una particolarissima tecnica mnemonica.

Faccio fatica a contestualizzare Tullio Pericoli: qua un’eco di grafismo,  là reminiscenze dell’astrattismo kandinskjano; ma la sua opera è percettibilmente figurativa, il paesaggio raffigurato pare sì che evapori da un momento all’altro, eppure è nitidissimo. Prevale il nero, stentano i colori; ma questi, quei pochi tratti utilizzati, sono vivi, accecanti.

Paesaggi sospesi nel tempo, immobili, dove nulla accade ma tutto succede. La prospettiva è tutta di Tullio Pericoli, e non credo abbia precedenti nella storia dell’arte: ci vedo un misto di Jacopo de’ Barbari (e quindi un’origine matematica), di Pieter Bruegel (e dunque un’origine mistica), di Giulio D’Anna, di “aeropittura” futurista (e quindi fantasiosa). Le diverse prospettive, ossia le vedute da più punti, si incrociano, delirano.  Il panorama è lucidamente distorto: vedo l’orizzonte, e allo stesso tempo le coltivazioni in tralice.

Pericoli, almeno per come lo vedo, unisce il linguaggio infantile (che so, Paul Klee, Cy Twombly) a quello articolato e matematico dei progettisti e cartografi; fonde la fantasia alla geografia, il mondo onirico con quello reale. I luoghi tangibili diventano immaginifici (o viceversa?).

Tullio Pericoli, “Frammenti”, Palazzo Reale Milano

Guardo i paesaggi di Pericoli e respiro la nebbia diffusa su quei campi,  percepisco di rado il vento che soffia, il contadino che, chissà quando, ora o forse mai, sta per sbucare dall’orizzonte. Il soggetto è il medesimo, ma il modo per arrivare a esso è diversissimo. Incredibile la differenza tra opera e opera, dai dettagli alla tecnica: una infinita variazione sul tema.

Faccio caso all’allestimento, meticoloso anche se semplicissimo. In qualche sala sono disposte delle seggiole, che per una volta sono pure comode, molto comode. Scorgo una chicca: i quadri con tinte rossastre sono nella sala tappezzata di rosso, quelli con tinte blu nella sala tappezzata in blu. Dettagli, ma non trascurabili.

Tullio Pericoli, “Frammenti”, Palazzo Reale Milano – Ritratto di Roberto Calasso

In mostra prevalgono i paesaggi, o vedute; ma sono presenti anche dilettevoli e gustosi acquerelli. Datati anni Ottanta, sono sogni ambientati in luoghi incantati e rarefatti, tenui e pulviscolari. Dimostrando l’uso magistrale della tecnica, Pericoli rappresenta invenzioni giocose, meccanismi impossibili in atmosfere suffuse e oniriche. Chiude la mostra la sala dei ritratti, dove non posso non citare – salutando con ossequio – Roberto Calasso.

D.P.

IL “DOLCE FAR NIENTE” IMMORTALATO DA KURT AMMANN. Brevi considerazioni a proposito della personale fotografica “Youth” al Pirellone

La mostra fotografica  Youth – L’età dell’innocenza ospitata nello Spazio Eventi di Palazzo Pirelli, a cura di Biba Giacchetti e promossa dal Consolato generale di Svizzera a Milano, è tutto il contrario di ciò che dichiara voler essere. Ma non è un male, anzi.

Youth è un omaggio all’adolescenza, alle sue virtù e alla sua innocenza; alla intrinseca sua capacità di non porre limiti o chiusure, confini (geografici o politici) o muri. Nei 50 e poco più scatti che conto, sono infatti messi a dialogare tra loro bambini e adolescenti, dai più svariati Paesi del mondo, ma che parlano la medesima lingua, quella “dei sentimenti universali”. Scorgo nomi quali Ghana, Brasile, Turchia, Messico, Corea del Sud, Spagna, Germania, Francia e, soprattutto, Svizzera, il Paese natio dell’artista.

Kurt Ammann nasce a Berna nel 1925 e la sua produzione non può che essere associata alla Straight Photography di Stieglitziana memoria. Immagini nette e essenziali, eleganza formale, composizioni metodiche; il tutto esaltato da una luce soffusa e da un rarefatto quanto nitido effetto bianco e nero.

Più osservo queste fotografie, e più mi convinco che non è “il vento gentile, talvolta impetuoso, sempre innocente della giovinezza”(Giacchetti) che riscontro, ma tutt’altro. Vero: vedo giovani in montagna oppure su stradine di paese; c’è chi cammina e chi si fa la barba; c’è chi gioca con l’acqua e chi scherza col compagno, c’è chi legge, chi ride o chi col muso lungo piagnucola sconsolato seduto sul marciapiedi. Qualcuno saluta guardando l’obiettivo, altri invece se ne fregano, c’è chi è felice e chi contrariato… insomma, un panorama adolescenziale abbastanza completo. Ogni bambino o adolescente vagheggia un mondo che è tutto suo.

Visito la mostra e talvolta scorgo qua affinità con Lewis Carroll, se non proprio Balthus; e là mi ritrovo il Pasolini dell’Accattone; ma non sono ancora persuaso.

Riguardo dunque gli scatti ancora e ancora, e alla fine mi convinco. Molti dei giovani sono ritratti in pose stanche e spossate, adagiati nel primo posto che capita, anche a terra: soggetti che riposano con gli occhi socchiusi, dormono beatamente, o guardano trasognati chissà dove. Chi dorme, e soprattutto chi sogna meglio dei fanciulli? Ecco la chiave di lettura che cercavo. Altro che vitalità e divertimento: la mostra Youth – L’età dell’innocenza è un elogio al dolce far niente. Quello sincero, puro della gioventù.

Mi tornano in mente così certe osservazioni elogiative di Dany Laferrière al sonnellino pomeridiano. In un ottimo libro che rileggo ora a distanza di 5 anni, L’arte ormai perduta del dolce far niente (66thand2nd, 2016), Laferrière scrive che “il sonno è una macchina meravigliosa che ti permette di risalire il corso del tempo”, con una piccola e brillante glossa: “i sogni che facevo di giorno sembravano più gioiosi e vividi di quelli notturni.”

Avrei da ridire sulla sede che ospita tale mostra, in particolare sulle modalità di ammissione (andavo a visitare una mostra o un quartiere militare?) e sul pavimento in stile Paura e delirio a Las Vegas, vedasi entrata della coppia Duke-Gonzo all’hotel (tappezzare con della moquette quei pochi metri quadrati dedicati all’esposizione?).

Ma gli scatti di Ammann mi hanno contagiato e penso andrò a sonnecchiare, per una volta cercando di dimenticare le ore che scorrono inesorabili. “La realtà – chiosa Laferreière – ha in sé un veleno mortale/ che si chiama tempo”: “praesens tempus brevissimum est” (Seneca): meglio approfittarne.

D.P.

C’È UN’ARTE SILENZIOSA CHE RIPOSA NEGLI ALBI PER L’INFANZIA. UNA BREVE LISTA DEI MIEI PREFERITI

Leggo gli albi per l’infanzia non tanto per rimaner bambino, piuttosto perché l’arte che si cela e allo stesso tempo si rivela all’interno di essi mi soddisfa molto meglio che certa contemporay art, o presunta tale, che viene propagandata dalle riviste di settore odierne.

Negli albi è presente una mirabile armonia tra design, letteratura, illustrazione, fantasia, richiami alla storia dell’arte e al contempo alla vita attuale; con un linguaggio semplice e estremamente immediato, i migliori autori del genere ci presentano – illuminandoci – concetti complessissimi, dai quali filosofi e professoroni hanno riempito volumi interi senza cavarne un ragno dal buco.

“Come una scatola nera, il libro dell’infanzia si impregna di memoria olfattiva, visiva e tattile ma soprattutto relazionale, di atmosfera, nel segreto incontro solitario o più spesso condiviso, appagante o sfuggente ma raramente poco significativo” – scrive Marcella Terrusi, in un libro fondamentale per gli amanti e gli studiosi dell’argomento (Albi illustrati, Carocci editore, 2012).

Gli albi per l’infanzia servono, tra le altre cose, per educare allo sguardo i più piccoli, e a fargli scoprire un passo alla volta il mondo in cui vivono attraverso metafore. È una continua sorpresa, pagina dopo pagina, albo dopo albo. Scrive la stessa Terrusi: “nello stupore e nella meraviglia per ogni scintilla creativa che spinge a seguire il desiderio della scoperta, nascono da questo territorio nuove narrazioni del mondo, ipotesi conoscitive, strade e immagini per il nostro esercizio di senso […].”

Gli albi sono un luogo incantato dove si celebra la libertà espressiva, aperti a ogni possibile interpretazione, e – non per ultimo – spazio per “la sperimentazione dell’‘ideale estetico’ volto a smascherare le diverse forme di abbruttimento della nostra società e le sue degenerazioni, tra cui la reificazione della fantasia e i sottili meccanismi di alienazione collettiva.”

Gli autori degli albi sono artisti di talento, geni adulti che hanno saputo conservare la gioia infantile, lucidi analisti che trasformano la realtà in immaginazione con un tocco, comunicandola, anzi trasportandola attraverso simboli ai bambini. “Comunicare per simboli non è meno importante che comunicare per parole. Qualche volta è il solo modo di comunicare con il bambino”, ha scritto anni fa Gianni Rodari (Grammatica della fantasia, 1973).

In sostanza è un tripudio di bellezza e di estetica, da cui io non sono esente. Tra i numerosi albi che mi hanno colpito (ne ho letti molti) mi limito di seguito a elencarne solo qualcuno, non necessariamente dei più significativi.

Iela ed Enzo Mari, La mela e la farfalla, Emme edizioni

Enzo Mari è stato uno dei più formidabili designer italiani del secondo Novecento; e questo libricino, scritto insieme alla moglie Iela, ne è la prova. Grande essenzialità, pulizia e immediatezza: qualche sagoma netta e dai colori squillanti, pieni e monocromi (pare acheropiti, ossia non toccati di mano d’uomo) composti in una sequenza narrativa breve quanto intensa, bastano a raccontare la storia di un piccolo bruco che diventa farfalla. Il luogo in cui è ambientata la storia è un albero di mela, l’accenno di qualche ramo e il profilo di una mela sono sufficienti a aprire nella mente un mondo intero. Tale è il design; e tale la maestria dei Mari che con il niente trasmettono il tutto.

Leo Lionni, Piccolo blu e piccolo giallo, Babalibri

Se la genialità la si riconosce dai gesti estremamente piccoli, Leo Lionni è sicuramente una delle persone più intelligenti del Novecento insieme a Duchamp e Piero Manzoni. In questo libro, pervaso da una grazia mirabile, composto da poche macchie di colore si succede la storia di due amici (blu e giallo). Dapprima tristi perché lasciati soli in casa dai genitori, si trovano poi a giocare di nascosto. Le felicità e il coinvolgimento è tale che i due si fondono (trasformandosi in verde!). Il divertimento infantile è il tema dell’albo di Lionni, insieme a una prima educazione al mondo dei colori.

Eric Carle, Il piccolo Bruco Maisazio, Mondadori

Eric Carle è una leggenda dell’illustrazione per l’infanzia. Morto a 91 anni nel maggio del 2021, ha lasciato al mondo una numerosa serie di capolavori, di cui segnalo la sua opera forse più famosa, Il piccolo Bruco Maisazio. È la vicenda di un piccolo bruco che mangia in continuazione, inconsapevole che quella fame impossibile da soddisfare rappresenta i prodromi della trasformazione in farfalla. Una chiara metafora della trasformazione dell’infante in adolescente.

Anna Llenas, I colori delle emozioni, Gribaudo

Un albo che è una sorpresa dopo l’altra; stupisce di continuo e continuamente attrae per la bellezza delle immagini. Anna llenas è una artista che nelle sue illustrazioni unisce più tecniche e più materiali, in un armonioso equilibrio. E colore, tanto colore, utilizzato in modo mirabile. Ogni pagina è dedicata a un colore, o meglio alle infinite sfumature di un determinato colore, e associato a una emozione. Un albo che si continuerebbe a sfogliare e risfogliare.

S. Donnia e D. de Monfreid, Mangerei volentieri un bambino, Babalibri

Un libro simpatico e divertente, ambientato in un luogo esotico. Un piccolo coccodrillo, icona del bambino viziato, si fissa di voler mangiare un bambino vero e proprio; i genitori lo invitano prima a crescere e mangiare cose più adatte alla sua età, ma il piccolo non ne vuole sapere. Così quando si trova di fronte a una bambina vera e propria, lui ancora troppo piccolo, finisce per essere trattato come un pupazzo. Dopo la figura ridicola fatta torna vergognandosi dalla famiglia, deciso a ascoltare i genitori per crescere e diventare grande come loro.

Eric Battut, La piccola nuvola bianca, Bohem

Questo libro di Eric Battut è un capolavoro dell’illustrazione. Ambientata in un cielo infuocato, dall’atmosfera vibrante e agitata, fatta di grandi e mosse pennellate di colori caldi (rossi, arancioni, e gialli) è la storia di una piccola nuvoletta bianca che cerca, inseguendolo, di rasserenare l’animo di un grande nuvolone nero inferocito (il temporale), e far tornare il sereno. L’animo semplice e gioioso del bambino placa il nervosismo dell’adulto.

Alessandra Cimatoribus, Quasi farfalle, Fatatrac

Sono atmosfere magiche quelle rappresentate a pastelli da Alessandra Cimatoribus in questo albo. Si susseguono una serie di figure femminili, diversissime tra loro eppure tutte distinte e tutte fatate, circondate da un’aurea incantata. Sono madri, balie, maghe, sorelle,… Un sottile simbolismo permette di entrare in simbiosi con le protagoniste, ascoltare le loro carezzevoli voci e le evocative melodie dei loro nidi.

Chiara Carrer, Il grande ploff, Fabbri editori

Con questo albo sono seriamente in imbarazzo: è meglio l’illustrazione o la storia rappresentata? Tecniche di vario genere, colori, matite, ritagli di giornale, sfumature, schizzi, abbozzi, e altri espedienti artistici si uniscono per narrare una vicenda che di base ha un concetto molto semplice: la paura spesso è frutto di una cosa che non si conosce, e nella maggior parte dei casi si scopre sia una sciocchezza. Un libro da leggere, ma al contempo e soprattutto un albo illustrato da ammirare.                                                                                                          

Maurice Sendak, Nel paese dei mostri selvaggi, Babalibri

Un altro capolavoro internazionale. Maurice Sendak è mondialmente riconosciuto nell’ambiente degli albi illustrati e non solo. Mi limito a segnalare questo libro (che non a caso è stato editato anche da Adelphi) e a far notare, tra le altre cose, il delicato surrealismo che lo attraverso, il tema del sogno e dell’inconscio, e la bellezza della fantasia.

Nicoletta Costa, Autunno con la nuvola Olga, Emme edizioni

Chiudo questo elenco con una eccellenza tutta italiana. Nicoletta Costa è conosciuta dagli adulti, e ancora di più amata dai bambini. Per le sue storie facili e chiare, semplici e immediate, caratterizzate da un disegno molto netto, dai contorni marcati e dalle forme piene, insomma, grazie a un linguaggio artistico appetibilissimo dai più piccoli e da storie molto comprensibili Costa è apprezzata, anzi apprezzatissima. E la nuvola Olga orami una icona dell’illustrazione dell’infanzia di casa nostra.

DP