I miei artisti – Pagina 5

QUELLO SFOLGORIO DI COLORE CHE ACCENDE LA CUPA CHIESA DI LIMONE SUL GARDA

L’ULTIMA ECO DI TIZIANO VECELLIO INCARNATA DAL MAESTRO PROTOIMPRESSIONISTA ANDREA CELESTI*

È per me sempre una gioia, piacere per gli occhi e nutrimento per lo spirito, la visita alla parrocchiale di Limone sul Garda. Dal sagrato, così fastidioso a camminarci con quell’acciottolato finto-antico che lo ricopre, si apre uno scorcio sul lago ineguagliabile nel territorio, e su limonaie dal sapore bucolico che sfumano sulla costa verso nord, ai piedi delle nude rocce.
Meno confortante è l’ingresso in chiesa, dedicata a San Benedetto abate: una chiesa non dico tetra, ma molto cupa, austera e poco illuminata, in cui fanno da cornice severissimi altari, di cui, forse, il solo azzurro del paesaggio che si apre sullo sfondo della pala di Antonio Moro (primo altare sulla sinistra) lascia uno stralcio di serenità. L’imponente crocifisso in legno di bosso, magistralmente scolpito, incute riverenza (“timor di Dio”, che non è paura ma rispetto, appunto); buie e chiuse sono le pale contrapposte dell’Ultima Cena e della Madonna del Rosario. Mentre la Deposizione dell’altare maggiore, ben fatta e molto eloquente, anche se forse esageratamente patetica, è immersa in un mondo lovecraftiano.
Ma in questo contesto, impossibile non notarlo, saltano agli occhi come frecce luminose – fiammate: un bagliore – le incandescenti e vibranti figure dipinte da Andrea Celesti, che si stagliano come vive da ambienti oscuri, nelle due tele poste l’una di fronte all’altra nel presbiterio. In quelle cromie agitate, e pure distese allo stesso tempo, avverto l’intensa vita del maestro veneziano, prolifico e inesauribile, che ha dipinto molto e in modo eccelso per tutta la sponda del Garda bresciano.

Vita e formazione. Tralasciando le oscillazioni (che comunque variano di pochi anni) di datazione, e che la critica ancora discute, Andrea Celesti nasce a Venezia nel 1632 e muore presumibilmente a Toscolano, nel 1712. La sua carriera artistica si concentra dagli anni ’90 del XVII secolo in poi, quindi in età già avanzata (viene in mente Freud: “sto raccogliendo materiale[…], aspetto la scintilla che dia fuoco alle polveri”, 1900), e coincide con l’arrivo in terra bresciana.
Leggendo le tante parole a lui dedicate nel corso dei secoli nonché i tanti storici dell’arte che ne parlano, si nota come sia passato alla storiografia ufficiale e diventato fatto quasi assodato il romanzesco sbarco sulla riviera di Celesti: a) a sèguito di uno scontro sanguinario, o b) cacciato dopo essersi fatto beffe in pubblica piazza del doge Alvise Contarini (ritratto con le orecchie da asino ci dice Ivanoff, 1979). Per Marelli (2000) sono ipotesi fantasiose, semplicemente per la libertà di azione di cui Celesti ha goduto nel bresciano. Personalmente, avendo letto tanto e forse troppo di artisti e loro vite (un esempio su tutti: vi ricordate del Giotto-pastore riportato dal Vasari?), sono del parere di Marelli: pura aneddotica al solo scopo di insaporire il curriculum, diremmo oggi, del pittore. Ma Celesti è un artista talmente raffinato che non ha bisogno di appendici caratteriali ulteriori, et major titulis virtus. Il suo percorso formativo e le numerosissime opere, sia di commissione ecclesiastica sia privata, già dicono molto.
Andrea Celesti è allievo di Matteo Ponzoni (1583-1663), grande colorista sulla scia di Paolo Veronese (1528-1588), e di Sebastiano Mazzoni (1611-1678), artista stilisticamente vicino a Tintoretto (1518-1594), dai tagli e dalle composizioni arditamente scorciate. I numerosi testi critici che ho sottomano, inoltre, indicano un influsso del maestro napoletano Luca Giordano (1634-1705), soprattutto per i forti contrasti chiaroscurali e i “gruppi popolari” (Marelli, 2000) che caratterizzano l’opera di Celesti dagli anni ’90. Il maestro godeva di notevole fama già dalle prime opere. Lo dimostra il fatto di avere dipinto, per esempio, per il Palazzo Ducale e per alcune chiese di Venezia (come quella di Giovanni e Paolo), per il duomo di Vicenza, per la Rotonda di Rovigo; lo dimostra la nomina di Cavaliere, che risale al 1579-80. E lo dimostra la storia della critica stessa: di lui parla bene già Marco Boschini (1674), suo contemporaneo, lodandolo come “gran maneggiatore di pennelli e colore”.

Lo stile. È sempre il Boschini che, parlando a proposito della pittura tonale di Tiziano Vecellio, quella cioè dell’ultima fase del maestro veneziano, in cui utilizza anche le dita per stendere il colore, scrive: “Abbassava i suoi quadri con una tal massa di colori che servivano (…) per far letto a base alle espressioni, che sopra poi li doveva fabbricare; e ne ho veduti anch’io de’ colpi rissoluti con pennellate massicce di colore, alle volte d’uno striscio di terra rossa schietta, e gli serviva (…) per mezza tinta; altre volte con una pennellata di biacca, con lo stesso pennello, tinto di rosso, di nero e di giallo, formava il rilievo di un chiaro, e con queste massime di dottrina faceva comparire in quattro pennellate la promessa di una rara figura”. In altri termini, gli ultimi dipinti di Tiziano sono materici, la densità cromatica palpita, il colore è aptico tanto è spesso.
Queste parole del Boschini si possono comodamente accostare, si parva licet, a quelle dello Zanetti (1771), il quale avvicina (consapevolmente o meno), grazie alla descrizione tecnica, il metodo dell’ultimo Tiziano a quello del Celesti maturo. Così si legge a proposito del nostro pittore: “Diceami un vecchio professore che il dipingere di questo valent’uomo era assai singolare. Molte volte non meschiava i colori sulla tavolozza, siccome ognuno suol farre, ma mettendo sulla tela una striscia di biacca, una di terra rossa, di gialla e d’altri colori, univa ogni cosa sul quadro stesso e formava quelle parti, ch’egli aveva pensato con incredibile felicità e con bell’effetto di tenerezza”. Insomma, contrariamente alla consuetudine, non creava le tonalità di colore prima di adoperarlo, ma sulla tela stessa, con tutte le conseguenza estetico-formali del caso.

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E così, in effetti, mentre faccio scorrere lentamente le immagini del catalogo curato da Isabella Marelli (Andrea Celesti. Un pittore sul Lago di Garda, 2000, il più esaustivo studio sul pittore sinora), mollemente e comodamente adagiato sul divano, con pigrizia, noto in quasi tutte le opere (soprattutto le più tarde) uno sciabordio di pigmenti, un impatto cromatico molto forte; intensificato, anzi evidenziato dai riflessi raggianti di bianco (biacca) che come lame di luce si ficcano nella retina. Veri e propri squassi, talvolta. E poi un’esplosione di corpi, di movimenti – lenti, dosati – , di gesti – frenetici, variabili.
Per quanto riguarda le pale d’altare, gli sfondi, creati pare con delicate velature sovrapposte, sono tersi, cosparsi da un delicato alone favolistico, luoghi magici, incantati.
Di altre fattezze sono i dipinti realizzati su richiesta di privati, come appunto i conti Bettoni, importanti committenti del Celesti. In queste opere, per la maggior parte, è il teatro a fare da modello, e le due tele di Limone provano tale ipotesi. Certo, un’ipotesi pretenziosa: Carlo Goldoni (1707-1793) e Carlo Gozzi (1720-1806), vale a dire i massimi esponenti del teatro veneziano (e grazie a loro reso celebre in tutto il mondo), ma soprattutto Pietro Longhi (1701-1785), il pittore che ha portato il teatro nella pittura, sono ancora là da venire rispetto a Celesti, il quale sicuramente non può aver ricevuto nessun impulso. Ma Celesti proviene da una cultura completamente barocca, e in quanto tale legata alla menzogna, all’ampollosità, all’apparire; “è del poeta il fin la meraviglia”, scriveva agli inizi del Seicento G.B. Marino, (“sogni, e favole io fingo; e pure in carte/mentre favole, e sogni orno, e disegno”, Metastasio, circa un secolo dopo, a dimostrare la continuità di certi modelli culturali), il che implica anche una costruzione da parte dell’artista di un mondo suo e, in ciò stesso, fasullo.
Le quinte sceniche di Andrea Celesti, escluse per lo meno alcune ancone, sono ambientazioni buie da melodramma, arricchite solamente con qualche accenno di architettura vaga e maestosa, di memoria veronesiana: una cornice perfetta per evidenziare la tensione emotiva e il pathos degli attori. Personaggi che talvolta con la loro potenza espressiva evocano la sofferenza (vedi gli occhi di San Pietro nella pala di Toscolano dedicata al suo martirio), ma talaltra sono apatici, piatti, con “espressioni un poco imbambolate” (Marelli, 2000). Su tutte le figure però si notano effetti luministici tintorettiani – colpi di luce: abbagli. Strascichi e al tempo stesso concentrazione di pigmento bianco: pochi meglio di Celesti, a mio parere, hanno saputo usare la biacca. A questo proposito si vedano i veli delle tante Madonne dipinte dal maestro, delicati tessuti formati da una leggera pittura filante come bava, quasi come se fossero ricamati dalle sottili dita di Aracne.
Le Vergini di Andrea Celesti, ma in generale le sue protagoniste femminili sono tutte giovanissime; “madri prosperose e piacenti” scrive Marelli (2000); ma le modelle sembrano molto più delle adolescenti, spesso con sguardo tra lo smaliziato e il distaccato. Si prenda come esempio l’Annunziata della pala di Villa di Gargnano: la figura è intuitivamente ricavata dalle fattezze di una giovane contadinella del posto di non più di sedici-diciassette anni. Ma il concetto, guardando bene, si può estendere a molti altri personaggi di molte altre opere. Allo stesso modo di Caravaggio (che prendeva a modello i giovani accattoni della strada) oppure, per stare nelle vicinanze, di Romanino o di Beniamino Simoni (che, come è ormai noto, trasferivano le caratteristiche somatiche degli abitanti del luogo – rispettivamente di Pisogne e Cerveno – ai loro santi), Celesti, talvolta, riporta tratti gardesani ai suoi personaggi, sacri e mitologici.

Le tele di Limone. La provenienza delle due tele di Limone sul Garda non è ancora stata provata. La tradizione iconografica (come Ivanoff, 1979) le assimila al ciclo di opere, ora al Palazzo Bettoni Cazzago a Brescia, appartenute ai Conti Bettoni nella loro proprietà di Limone, e successivamente donate alla parrocchiale. Non è dello stesso parere Marelli (2000), la quale sostiene essere tele commissionate, sì dai Bettoni, ma appositamente per la chiesa. Lascio agli storici più zelanti e agli archivisti sciogliere il nodo; io mi dedico per questa volta a valori più edonistici.
Il contesto presbiteriale della parrocchiale di San Benedetto è disomogeneo: una Deposizione al centro, a sinistra una Cena a casa di Simone Fariseo, e a destra una Adorazione dei Magi. Non quindi come, per esempio, nella chiesa di Vesio di Tremosine sul Garda, dedicata a San Bartolomeo apostolo, le cui tele del presbiterio sono tutte ispirate al santo martire. I temi dei quadri, così diversi tra loro, mi pare confermino in ogni caso una committenza esterna alla parrocchia.
Le due grandi tele (180×280 cm) sono datate 1692-1693 (Marelli, 2000), ovvero quando la parrocchia di Limone già da parecchio tempo è indipendente da quella di Tremosine, essendosi verificato l’atto ufficiale di separazione il 18 settembre del 1532 (Fava, Trebeschi, 1990). Queste sono poste, come detto, una frontalmente all’altra; sono corrisposte e formano una specie di pendant. Tra le due Celesti ha instaurato un sottile dialogo che si intuisce dallo schema costruttivo usato per entrambe. Nello specifico: lo scorcio in profondità da sinistra verso destra; la vegetazione in secondo piano sulla destra ; il bimbo in primo piano sempre a destra; la figura calva in secondo piano al centro che guarda “fuori camera” (autoritratto?); la figura inginocchiata al centro in primissimo piano, che per la Cena corrisponde alla peccatrice che cosparge il piede di Cristo con olio profumato, mentre per l’Adorazione rispecchia Melchiorre, rispettando la tradizione iconografica, il più anziano dei Magi mentre dona la mirra: Con lo stesso colore dell’abito, infine, si contrappongono Cristo adulto e la Madonna, con il Bambino Gesù in braccio. Seduti nella parte sinistra della composizione, senza nessuna boria o compostezza regale, accolgono con umiltà gli omaggi dati.
A uno schema abbastanza semplice e didascalico, risalta fortunatamente una colorazione calda, viva, furente. L’illuminazione esterna e accuratamente mirata, teatrale appunto, esalta gli eleganti tessuti degni, oltre a ravvivare la scena come un fermo-immagine fatta di tante figure come tanti manichini (se non mi si crede, si confronti questo insieme di personaggi con i gruppi scultorei di Varallo, o del già citato Simoni).

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È il rutilare delle superfici a esaltare l’insieme artistico dell’edificio e a esaltare me visitatore. È quello sfolgorio di colore a accendere la superficie chiara delle pareti della chiesa, altrimenti spente, sopite.
Gli ultimi vent’anni di Celesti sono caratterizzati da una pittura veloce, strisciata, impastata. Nicola Ivanoff (1979) parla di “una specie di illuminazione pirotecnica con cangiantismi e fluorescenze irreali”, sino a arrivare con le ultime pale di Verolanuova a “colate sciroppose di colore”. Andrea Celesti è un grande pittore perché oltre a aver coniugato la luminosità di Veronese con le tenebrosità di Tintoretto, ha saputo portare avanti quel tonalismo tipicamente veneto e reso eterno grazie a Tiziano (ricordo Vasari, 1568, a proposito della battaglia tra disegno e colore, che proprio nella vita del maestro elogiato da Pietro Aretino scrive: “viniziani che non videro Roma né altre opere di tutta perfezione [e quindi con la necessità di mascherare] sotto la vaghezza de’ colori lo stento del non saper disegnare”).
In virtù della sua tecnica Celesti è anche e soprattutto il pittore del tonalismo settecentesco, del vago, dello sfumato; della pittura compendiaria e dell’imperfezione formale. Celesti è un maestro della sprezzatura pittorica, uno strafottente della precisione a tutti i costi; la sua è una pittura libera e dosata da una accurata nonchalance: il che prova una grande abilità tecnica.
Si guardi a conferma, ultimo esempio a compendio che propongo in questa sede, la pala di Palazzolo sull’Oglio del 1689-1692, dedicata alla Vergine che intercede per la liberazione delle anime del Purgatorio, a mio parere la più bella della produzione del pittore. È un turbinio di forze e di carne, di colore e di luce; il dinamismo della composizione è proto-futuristico, qui dentro c’è già Balla, Boccioni, Russolo. Si guardino le Attese di Boccioni, per esempio, e mi si smentisca se si ha il coraggio se sostengo che le anime macabramente deformate, distorte di Celesti non anticipano quelle in pena del grande futurista.
E poi il colore: è olio steso su una tela enorme di più di quattro metri per tre, ma pare pastello rude e crudo; la materia cromatica pastosa sfuma nella luce. È un incubo, una visone: è William Blake in formato gigante.
Lo Zanetti (1771) osservava ancora, guardando al tardo Celesti: “i contorni delle figure non erano de’ più eruditi, ma grande era il carattere, bella la forza ed armoniose erano le composizioni”.
Dobbiamo essere orgogliosi di avere ospitato sul nostro territorio una personalità così forte, che dopo più di un secolo fa ancora vivere l’anima tizianesca della pittura. Vittorio Sgarbi, che a Andrea Celesti ha dedicato un pezzo sul settimanale del Corriere della Sera, che ho casualmente ritrovato nel mio archivio («Sette», 15 novembre 2013, pag. 46 – fatalità: esattamente 7 anni dacché licenzio questo articolo), scrive: “Splende il colore, come un incendio nella notte […], e arde”. E ammette qualche riga più sotto che sono “gli ultimi fuochi della grande pittura veneziana di Tiziano che continua nei suoi più lontani seguaci”. È l’ultima eco di un maestro titanico. Non a caso, l’ultima opera di Celesti, il Martirio di San Lorenzo di Verolanuova, dipinto a più di settant’anni, è un omaggio a Tiziano e al suo Martirio appartenuto alla Chiesa dei Gesuiti di Venezia. La forma è sempre più liquefatta, il colore sempre più puro. Il prossimo passo sarà dei macchiaioli, degli scapigliati, degli impressionisti. Non mi interessano. Modestamente, per il momento, mi accontento e mi pascio contemplando le opere di questo grande maestro minore.

Lucien Chardon

*(articolo apparso in forma molto ridotta in: «Vita Parrocchiale», dicembre 2020, n. 41, pp. 18-19)

KIM DUPOND HOLDT: LA FOTOGRAFIA COME RI-DEFINIZIONE DEL MONDO

(Dalla postfazione del catalogo Kim Dupond Hold : art photographer, Vol. 1, a cura di Damiano Perini, uscito nell’estate del 2020)

Sulla persona di Kim Dupond Holdt, umanamente intesa, non ci sono dubbi. Una vita stabile e regolare, una strada intrapresa sin dalla giovinezza e portata avanti senza esitazione. Un uomo deciso poco più che cinquantenne, sposato, due figli, una bella casa di gusto ricercato in uno dei luoghi più affascinanti del Parco Alto Garda bresciano. Un orafo e designer arrivato sul finire degli anni Ottanta in Italia dalla Danimarca, suo paese natio e di formazione, per aprire un laboratorio personale e tutt’oggi operativo. E nulla, nella vita di KDH, lascia pensare anche un minimo a uno stile di comportamento, come si dice, bohémien; nessuna di quelle stravaganze, eccessi e sregolatezze, che leggenda vuole – poi chissà perché – caratterizzino l’uomo di genio. E il genio, quella facoltà inintelligibile che presuppone ispirazione e creatività, non manca certo a Dupond Holdt.

Una premessa necessaria, mi pare, perché se la vita di KDH non lascia scampo a inutili vaneggiamenti o speculazioni contorte che costituiscono certa critica, ancora più netta e concreta è la sua figura di artista: Kim Dupond Holdt è un fotografo preciso e meticoloso che non sopporta, forse per un’innata idiosincrasia, il disordine del mondo, naturale o artificiale che sia; guarda gli elementi che lo abitano, li scruta, li analizza nelle loro conformazioni e nel loro rapporto con lo spazio. E grazie al mezzo fotografico riporta – sotto forma di linee e superfici, solidi e volumi geometrici, corpi plastici di luce e ombra – il caos all’ordine, l’instabile e il provvisorio a una dimensione di granitica staticità.

Da dove viene il suo sentire artistico e come sviluppa poi il suo modo di procedere? Determinante, a mio modo di vedere, è l’intensa formazione come orafo che ha avuto durante la giovinezza e quindi l’acribia e la passione con cui per anni si è preso cura di metalli e pietre preziose. In altre parole: il lavoro che con pazienza e precisione ha portato e porta KDH a ricavare dalla struttura grezza e confusa di oro, argento, smeraldi, zaffiri e altri splendidi materiali, forme perfette di rara eleganza per la produzione di pezzi unici di gioielleria, è lo stesso che lo porta a ri-definire in modo ordinato e corretto il mondo circostante, con una sorta di ri-descrizione e ri-organizzazione attraverso la tecnica fotografica.

L’occhio dell’artista, quindi, in KDH coincide con quello dell’orafo. Anzi, essi si possono addirittura integrare l’uno con l’altro. Due esempi: la fotografia può arricchirsi di quelle sottigliezze tipiche dell’oreficeria, come i piccoli raggi decorativi usati da riempimento di un medaglione, che appaiono in forme slanciate e verticali in forma di pilastri in The house on the poles nr 2; e, viceversa, i gioielli che nascono dal suo laboratorio possono assumere le solide consistenze di certi soggetti relativi all’architettura, più volte fotografati. Del resto, questo intreccio interdisciplinare non è nuovo nella storia dell’arte, se già Vasari nelle sue Vite (nell’edizione Torrentiniana prima e Giuntina poi, 1550 e 1568) attribuiva la straordinaria abilità di disegno di Sandro Botticelli, tra i più grandi maestri del Rinascimento fiorentino e quindi di sempre, alla formazione avuta nella bottega di un orefice. Le immagini di KDH non hanno un referente particolare o ricercato. I soggetti da cui parte per i suoi lavori sono presi quasi di istinto, durante viaggi, gite, o anche semplici trasferimenti in automobile o passeggiando liberamente; non tanto se li va a cercare, ma, come dire, sono essi stessi a farsi trovare. È lo sguardo attento di Kim Dupond Holdt evidentemente che poi diventa decisivo, lo sguardo del fotografo che vede, seleziona e scatta. In questi termini qualsiasi cosa, o parte di essa, può diventare soggetto e assumere una valenza estetica. Ritroviamo nella sua opera, infatti, finestre, pareti, parti di edifici anche fortemente scorciate; drappi, paracaduti, blocchi di pietra, teoria di pilastri, sezioni tubolari, materiali plastici, per fare alcuni esempi. Questi elementi si mostrano inoltre in modo fortemente ritagliato, come se l’artista volesse far valere con veemenza la propria autorialità. Mai un’architettura è ripresa nella sua interezza, e mai elemento si conclude entro i bordi del quadro, continuando idealmente oltre la cornice e alludendo quindi a un prosieguo infinito. I dettagli inquadrati sono dilatati, ma restano nitidi, asciutti, perfettamente a fuoco, e ciò che ne resta sono da una parte spiccate linee, siano esse dolcemente sinuose o gravemente spezzate, e dall’altra agglomerati di colore vivo, levigati da vibranti contrasti di luce. Dal micro-mondo del particolare, grazie alla fotografia, si generano macro-mondi di immobili geometrie, in cui lo spazio è indefinibile e il tempo pare sospeso. […]

L’INCORONAZIONE DEL BERTANZA COME MONUMENTO ALL’ANTICA PIEVE DI TIGNALE

Vorticosa e dirompente, la solenne opera del pittore padenghino, ci fa (quasi) dimenticare lo sconvolgimento architettonico del 1953-54 della parrocchiale di Gardola, ricordandoci un ricco passato.

È la sensazione di parecchi, immagino, e sicuramente è stata la mia: entrando nella parrocchiale di Gardola, frazione capoluogo del comune di Tignale, si avverte come un senso opprimente di vuoto, come di un’assenza sterile da grande spazio pubblico. Ma è un’impressione che dura un attimo, e sfuma via via che si prende confidenza col sacro luogo. Il tutto, lo si intuisce, è dettato dal freddo delle pareti asettiche, dalla fissità della maggior parte delle cappelle, dal pavimento in piccole lastre di graniglia della navata, dalla volta condominiale. Lo si avverte che qualcosa nell’ambiente cozza con la misticità intrinseca di un edificio così remoto. Da quelle stesse pareti qualcosa traspare; così silenziose eppure, nella loro inespressività, qualche sciagura nascondono. E in effetti è solo quando si viene a conoscenza dei fatti che questo vago presentimento di disagio lascia posto all’umiltà e al raccoglimento, rendendosi conto che quell’intonaco neutro delle mura significa in realtà distruzione, sofferenza, rammarico: il 29 aprile 1945 “alle ore 13 circa” (qui e oltre le informazioni storiche sono desunte dal testo di Enrico Mariani, La Pieve di Tignale, edito da Vannini nel 2010) a seguito dello scoppio di alcune bombe la chiesa di Gardola subì danni strutturali gravissimi, ai quali dovette succedere un rifacimento architettonico drastico, se non addirittura – è il caso della parete sud e della volta – un rifacimento radicale (pp. 110-116). Queste sensazioni contrastanti sono in parte attenuate dalle opere superstiti, soprattutto ancone, che si svolgono rapsodicamente lungo il perimetro della chiesa, cariche di significati religiosi secolari (Madonna del Rosario), di culti più recenti (Sacro Cuore di Gesù), o addirittura richiami storico-artistici importanti (il Battesimo di Cristo è una citazione esplicita dell’opera oggi agli Uffizi di Andrea del Verrocchio, dipinto insieme al giovane allievo Leonardo da Vinci; mentre il San Francesco riceve le stimmate deve sicuramente la sua composizione al San Francesco nel deserto di Giovanni Bellini, quadro oggi purtroppo appartenuto alla Collezione Frick di New York). Tra queste però, e in particolare modo, è l’Incoronazione della Vergine di Giovanni Andrea Bertanza a conquistarci per prima, con la sua dirompenza di corpi, con il denso flusso di puttini e angeli, e con quel Gesto verso la Madonna – l’incoronazione, appunto – regale epperò di suprema devozione, identico e speculare di Cristo e di Dio Padre.

Iconografia. Matilde Amaturo, nel catalogo dedicato a Bertanza, a mio parere l’opera critica più esaustiva dedicata al pittore (Giovanni Andrea Bertanza. Un pittore del Seicento sul Lago di Garda, curato da Isabella Marelli e dalla stessa Amaturo, edito nel 1997 grazie alla Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Mantova, Brescia e Cremona) tiene a sottolineare il soggetto iconografico della pala, ovvero l’Incoronazione della Vergine, in quanto confusa in passato con l’Assunta (p. 144). Ribadisco il concetto, perché trovo la stessa distrazione nel testo di Mariani (a pagina 119, quattordicesima riga) nonostante dimostri in bibliografia di aver letto il catalogo: non mi permetto di toccare i risvolti teologici, che lascio volentieri a chi di competenza, ma dal punto di vista artistico la differenza è sostanziale (cfr., tra i tanti, consiglio Iconografia e arte cristiana, ottimo manuale in due volumi a cura di Roberto Cassanelli e Elio Guerriero, 2004) e i due casi non possono essere sovrapposti. L’incoronazione è l’episodio appena successivo all’assunzione in cielo della Madonna, e in quanto tale ha sviluppato nei secoli una propria rappresentazione. L’origine del soggetto la si ritrova in un antico documento, il Liber de Dormitione Mariae (o Transitus Virginis), il cui testo oggi conosciuto risale al IV secolo, e narra degli ultimi istanti della vita della Vergine Maria, che non sarebbe morta, decomposta, bensì transitata, appunto, in cielo dopo essersi serenamente addormentata (cfr. B. BAGATTI, Le due redazioni del “Transitus Mariae”, in «Marianum» 32, 1970; e L. Bellocchi, L’evoluzione del tema iconografico della Dormitio Virginis in ambito italiano, in «Annales», 22, 2012). La vera e propria fortuna del tema iconografico però avviene grazie alla pubblicazione della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, un frate domenicano del Tredicesimo secolo, arcivescovo e agiografo (del resto, come quella della vita di tantissimi santi). In questo testo è narrato come la Transizione di Maria avvenga in tre momenti: Dormizione, Assunzione e Incoronazione. La Legenda Aurea si diffuse capillarmente e trovò nei committenti e negli artisti i destinatari più prolifici. Non sono poche le rappresentazioni ancora visibili di questa scena risalenti all’età alto-medievale o romanica, ma quasi tutte sono inserite in un ciclo come episodio culmine della vita di Maria. È dal XIV secolo che l’Incoronazione della Vergine comincia a isolarsi dal contesto originario per diventare un’opera a sé. Sono molti i pittori che dall’arte gotica in poi si misurano con questa scena (cito tra i moltissimi, restando nel nostro contesto ossia quello veneto: Paolo Veneziano, Antonio Vivarini e Giovanni d’Alemagna, la stupefacente architettura di Michele Giambono, con il suo mastodontico florilegio di santi che fa da contorno). Notevoli sono inoltre le interpretazioni di fine Cinquecento, come quella di Jacopo Tintoretto (sublime e paradisiaca opera, enorme e vertiginosa), ma soprattutto, per quello che ci riguarda, le composizioni molto fisiche e più dirette di Palma il Giovane.

La monografia. La formazione di Bertanza nell’“ambiente palmesco” è il tema centrale su cui si sviluppa l’intero volume monografico curato da Marelli e Amaturo. Palma il Giovane sarebbe il punto di riferimento del pittore gardesano e il loro rapporto di amicizia è più volte documentato. Di Palma si conoscono solo soggetti religiosi e le sue opere, rispetto ai contemporanei, sono prosaiche, essenziali, parche. “Forse un po’ ingenuo, ma semplice e forte”, scrive Cicinelli (p. 22). Il metodo critico adottato dal volume – a cui alterno una lettura attenta a uno sfogliare accidioso di immagini – è quello del formalismo, ovvero dei passaggi e delle derivazioni delle maniere pittoriche, e delle derivazioni delle derivazioni: un metodo un po’ passato, anche se non del tutto obsoleto; dal gusto rétro e di chiaro stampo longoniano (p. es.: “riscontra […] affinità con il Palma il Giovane per il chiaroscuro, e il Veronese per la composizione dei colori”, o ancora, “subisce l’influsso degli artisti bresciani tardo-manieristi [… coniugando] componenti morettesche”). Oggi descrizioni del genere sono utili più per un’ottica di mercato, in quanto l’associazione di un artista minore a un maestro riconosciuto ne eleva il prestigio e quindi il valore economico. Nel testo (mi riferisco soprattutto al saggio di Marelli) sfilano tantissimi nomi di artisti che hanno lavorato per la sponda bresciana; ho la sensazione che il Bertanza sia un pretesto per far esporre alla studiosa nozioni e aggiornamenti di ricognizioni. Non solo. Palma, da quanto capisco dal corposo saggio, non rappresenterebbe solamente un’amicizia, ma pure un modello da emulare morbosamente, una cima da raggiungere, un’ossessione formale da imitare. Tutta l’opera di Bertanza (così leggo tra le righe della Marelli) sarebbe un inseguimento forsennato al maestro veneziano. Le sue pale d’altare “sembrano quasi entrare in un rispettosa competizione con quelle del Palma” (p. 38) – Amaturo parla addirittura di “repliche” (p. 46) –, e così si aggiungerebbe alla sua già bistrattata immagine anche quella del complessato. E se si considera che firmò e datò puntigliosamente quasi tutte le sue opere si potrebbe sospettarlo pure di monomania… ma mi fermo qua, e chiudo questa breve parentesi filologico-polemica.

Biografia e formazione. Quali sono le caratteristiche che per affinità avvicinano il pittore gardesano a Palma? Tutto il modo di procedere di un pittore: iconografia, composizioni e esecuzioni formali (p. 36). La differenza, dal mio punto di vista, sta nel modo di interpretare il modello: Bertanza è un pittore dell’entroterra veneto, un provinciale, e la sua lingua è il dialetto gardesano, non il veneziano; e come tale esegue le sue opere, esattamente come un Girolamo Romanino o un Beniamino Simoni negli ambienti di Pisogne e Cerveno. Una pittura adattata al suo contesto culturale e territoriale. Di Giovanni Andrea Bertanza non si conoscono le date esatte di nascita e di morte, in quanto l’archivio parrocchiale di Padenghe (suo paese di nascita documentato) è andato disperso. Si ipotizza sia nato attorno al 1580 e morto durante la peste del 1630 (p. 42). È stato, e è tutt’oggi (“vita brevis, ars longa”), uno tra i più importanti pittori bresciani del Seicento. Fu da subito apprezzato e lo prova la numerosa e “pressante” committenza che lo obbliga, a bottega avviata, a assumere dei collaboratori. Personaggio di natura sanguigna e molto attivo, partecipò alla cattura e uccisione del celebre criminale Zanzanù; fu sempre lui verso il 1628 che portò direttamente da Venezia la tela di Palma il Giovane per il Duomo di Salò. Confronti interessanti con Bertanza, a mio giudizio, sono per affinità Paolo Farinati, pittore veronese per poco suo contemporaneo e di stessa formazione palmesca, che dipinge nel 1584 per la parrocchiale di Padenghe. Mentre per contrasto Andrea Celesti, pittore veneziano di un secolo successivo (nasce negli anni ’30 del Seicento, poco dopo la morte presunta del Bertanza), ma che col pittore di Padenghe si può dire si contenda artisticamente la sponda bresciana del Garda. Mentre Celesti è più trascendente, Bertanza è più carnale; le pale di Celesti sconfinano in visioni quasi oniriche, estatiche e rarefatte, mentre Bertanza, sulla scia di una pittura più didascalica, si concentra maggiormente sulla presenza fisica dei personaggi e episodi biblici. Ritengo Giovanni Andrea Bertanza un maestro dell’esposizione pittorica chiara, netta e immediata. Nessun fronzolo, nessun taglio prospettico o in profondità di particolare ricercatezza, e niente che esuli dal tema dell’opera. Una semplicità formale che si traduce, come nel maestro Palma, pittore “dal piacevole ductus pittorico, versatile e narrativo” (p. 46), nella volontà di trasmettere un “messaggio mistico, quasi ascetico” (p. 52).

La pala dell’altare maggiore. L’opera è datata e firmata: nel cartiglio in basso a sinistra, tenuto da uno dei puttini si legge “BERTANZ[a] F[ecit] SALLO 1623”. La composizione del dipinto è abbastanza elementare, con la suddivisione in due registri verticali e due orizzontali (così da formare quattro quadrati). La parte bassa, più corporea, è un festoso svolazzio di puttini che fanno da base ai due angeli (ossia serafini), i quali, avvolti da un manto rosso mosso – pare – da un turbinio sovrannaturale, sorreggono e innalzano al tempo stesso la Madonna. Questa è al centro, nel secondo registro del dipinto, umilmente inginocchiata eppure maestosamente dominante l’intero spazio, incoronata da un Cristo in carne e ossa, dal corpo innaturalmente teso in “manierata torsione” (Amaturo, p. 144) e da Dio Padre, sontuosamente vestito. La Vergine indossa una veste bianca candida decorata di stelle: e questa è pura luce – folgore – che lacera la tela e contrasta con l’insieme cromatico, che non casualmente è flebile, debole. L’Incoronazione del Bertanza, così come appare vorticosa e dirompente, colpisce chiunque la contempli. Essa, grazie alla sua maestosità e bellezza, diventa monumento – memoria – della gloria di un passato, quello dell’antica Pieve, così ben raccontata da Enrico Mariani nel suo libro del 2010. Celandoci, parzialmente, da una parte le pene sofferte durante la Seconda Guerra Mondiale dall’edificio e, dall’altra, il coraggio e l’eroicità della popolazione, quella di Tignale, “che si sottopose a sacrifici veramente gravosi” (pp. 110-116) per racimolare i fondi di ristrutturazione.

D.P.