LA NUOVA MONOGRAFIA DI DAMIANO PERINI È UN CAPOLAVORO DI PROSA D’ARTE. Il volume raccoglie la vita artistica di Anastasia Rainelli con un linguaggio che è insieme critica e narrazione

È stata pubblicata (formato cartaceo, chiaro: a colori, cm 26×20, carta patinata) la nuova monografia di Damiano Perini, Anastasia Rainelli. Vitale ossessione materica (2022, pp. 96), dedicata alla prolifica e combattuta artista tremosinese.

Il catalogo gentilmente donatomi – che sfoglio con un piacere tattile e puerile; che osservo con voracità pagina dopo pagina – è una sorta di biografia per immagini della pittrice Anastasia Rainelli, in arte Aray. Un susseguirsi di opere – divise per capitoli, tanti quanto le fasi artistiche dell’artista, così come le ha concepite il curatore – permette di comprendere la vastità e la continua sperimentazione negli anni di Rainelli: mai ferma, mai sazia del proprio lavoro, e sempre alla ricerca di suggestioni dal vissuto quotidiano che la possano stimolare e ispirare nuovo opere.

Così pagina dopo pagina passo in rassegna i lavori fotografici (“Diario”), quelli della prima fase accademica (“Carne”), la ricerca tonale e strutturale (“Forme e colori”), sino alla fase più recente, materica e fisica (“Gesto e materia”). E scopro una vita, quella artistica di Rainelli, dalla sua formazione alla consapevolezza degli ultimi anni.

Ma a fare la differenza – per noi poveri lettori, avulsi o quasi dal mondo dell’arte – è il testo, brillante, di Perini. L’avevo intuito dalla splendida introduzione che il catalogo poteva essere inteso come opera a sé stante: in poche e chiare parole è racchiuso tutto quel mondo di immagini (misteriose a chi non conosce l’artista; incomprensibili a chi non mangia, per così dire, pane e arte tutti i giorni). Damiano Perini, con uno sforzo comprensibile, ci regala una grande emozione.

Nel saggio della postfazione, poi, il critico supera sé stesso. Con un linguaggio chiarissimo, limpido, scorrevole, piacevolissimo da leggere e, soprattutto, coinvolgente, Perini ci racconta delle opere e della vita artistica dell’artista mischiando in modo magistrale la metrica artistica a quella narrativa. Il gergo diventa accessibile a tutti, operatori del settore o semplici appassionati. Una scrittura appassionata e passionale che descrive raccontando le opere e l’artista; non senza tralasciare sapide considerazioni sulla storia dell’arte e aneddotica varia.

Ci si fidi del sottoscritto: Il catalogo dedicato a Anastasia Rainelli è un delizioso e interessantissimo testo da leggere e rileggere, con piacere: piacere per l’arte, per la cultura, per la Bellezza. Ci si fidi, insomma, del sottoscritto: si legga la nuova monografia di Damiano Perini, sicuramente tra i migliori prosatori d’arte degli ultimi anni.

Ruggero Scudieri

L’ARTE E GLI ARTISTI RELIGIOSI DI OGGI SONO MALVISTI O EVITATI DAL SISTEMA DELL’ARTE CONTEMPORANEA. Un libro di James Elkins lo dimostra

Il libro di James Elkins (che Johan&Levi pubblica in Italia a distanza di qualche anno) ha molti difetti, lacune, banalità, luoghi comuni; ma ha anche due grandi, grandissimi meriti: parlare del rapporto tra arte contemporanea e religione in anni in cui quest’ultima è, o ignorata o irrisa, e dimostrare dando prove concrete che l’arte religiosa e gli artisti che ci si cimentano, a prescindere, sono evitati, malvisti, e scarsamente considerati.

Seppur sia scritto molto bene e la prosa piuttosto fluida (grazie anche a Luca Bertolo, traduttore del testo e colui a cui dobbiamo il libro in Italia), ammetto di averlo letto con un certo sgomento e saltuaria nausea. Per respirare un po’ ho dovuto aspettare la conclusione, in cui – dopo qualche capitolo introduttivo, una veloce e ristrettissima storia “dell’arte e della religione”, e cinque capitoli di speculazione filosofico-artistica attorno a cinque sedicenti artisti – Elkins ammette che “la religione fa parte della vita ed è intimamente intrecciata con tutto ciò che pensiamo e facciamo”, e proprio per questo “sembra assurdo che non trovi un posto nel dibattito sull’arte contemporanea”.

Ma questa osservazione redime solo parzialmente l’autore. James Elkins è un accademico americano che considera “davvero interessante” la sola critica d’arte di gente come Arthur Danto (!), è un professore convinto chissà poi perché che la “School of the Art Institute of Chicago” dove insegna, o più in generale l’America siano il centro del mondo artistico, e soprattutto religioso-artistico. “È rilevante”, scrive, “che io insegni a Chicago”. Sì, l’America: la patria del #metoo, del Black Lives Matter, della cancel culture, della decapitazione delle statue e quindi della storia; il paese che fa passare la damnatio memoriae come pratica genuina.

E si percepisce leggendo passo dopo passo il libro che Elkins è vincolato dalle regole del politically c-o-r-r-e-c-t;  per quale motivo altrimenti si debba sentire obbligato ogni volta che cita uno studente a specificarne il genere e l’origine etnica, come se la qualità artistica di un’opera dipendesse da queste cose (e mi stupisco che non ne indichi i gusti sessuali). Respect, inclusivity, certo. A patto tu non sia artista e cattolico.

Dopo aver esaltato il fatto di lavorare in una scuola con studenti “provenienti da novanta paesi” del mondo (una scuola di soli, chessò, polacchi sarebbe di scarso valore?), scrive James Elkins: “all’interno di questa incredibile mescolanza di origini e credenze, un solo gruppo si distingue dagli altri: gli studenti cristiani e in particolare quelli di fede cattolica, che spesso stentano a capire che tipo di arte vogliono fare”. Ma come: non capiscono? Eppure a guardare Agostino Arrivabene (per citarne uno tra i più celebri) mi sembra capisca molto bene.

Agostino Arrivabene, Resurrectio Christi, 2011

Ma queste sin qui riportate sono cronache quotidiane. Inutile dilungarsi. Meglio è porre l’attenzione a ciò che James Elkins finalmente ammette (va detto che il testo originale è del 2004; ma la questione è attualissima): l’arte che ha come riferimento temi o soggetti cattolici, cristiani o in genere religiosi, viene glissata, malvista o non considerata dagli attori del sistema dell’arte, come critici d’arte, curatori, professori perché gli argomenti da promuovere sono altri. Almeno che la religione nell’opera non venga derisa, umiliata, sfregiata.

Qualche esempio? “[Alcuni artisti] si autocensurano sapendo che gli insegnanti non vogliono affrontare il contenuto religioso delle opere, che risulta troppo personale e dunque non adatto a un dibattito critico pubblico” (p. 13); “raramente si parla di religione nelle accademie e nei dipartimenti di arte […] per la convinzione che le credenze religiose non debbano rientrare nell’insegnamento artistico” (p. 35); “la religione è raramente menzionata nel mondo dell’arte a meno che non si tratti di contestarla, di prenderne ironicamente le distanze o appunto di uno scandalo. L’arte che contesta la religione è […[ oggetto di interesse da parte dei critici d’arte” (ibidem); “è difficile che immagini religiose siano inserite nei programmi universitari e scolastici, dal momento che si ritiene non appartengano al mondo dell’arte” (p. 38); “gli insegnanti della nostra scuola […] semplicemente non si occupano di giudicare il contenuto religioso di un’opera, che dunque viene ignorato come qualcosa di troppo personale” (p. 47).

E ancora: “ ‘come sai – è Elkins che si rivolge a una allieva – non puoi fare arte religiosa, o perlomeno non arte espressamente religiosa come questa’ ” (p. 49);  “le dissi che l’università avrebbe potuto valutare non positivamente questo tipo d’arte” (p. 57). Poi la stoccata finale. James Elkins era membro di una giuria che doveva stabilire quali fossero le opere ammesse per tale concorso. Lascio a lui la parola:

A uno dei giudici il lavoro piaceva perché sembrava intenzionalmente eccentrico, quasi una pastiche di una copertina di una vecchia pubblicazione ecclesiastica. Stavamo per includerla quando, leggendo la presentazione, scoprimmo che l’artista era una suora e che quella era la sua visione del paradiso. «Oddio!» esclamò uno dei giudici, e la scartarono (p. 62).

E la scartarono! E lo stesso avviene per un monaco di clausura, le cui opere furono escluse “perché troppo sincere”, e soprattutto, lascia intendere l’autore, perché monaco. “L’unica opera religiosa a essere inclusa nella mostra fu una composizione […] prodotta da una nativo americano”. E ancora: “Non c’è posto per artisti che esprimono una fede semplice e ordinaria. Per far parte del mondo dell’arte, un’opera a tema religioso deve rispettare diversi criteri” (p. 64). Vale a dire, come detto, prendere in giro la religione, provocare (non importa con quale capacità); insomma se si vuole essere notati e riconosciuti si deve produrre opere rigorosamente antireligiose.

È un libro controverso Lo strano posto della religione nell’arte contemporanea. Però fa riflettere molto. Elkins ha il merito di (pro)porre il problema anche a un livello “alto”, per così dire. È un libro distopico, per certi tratti, che mette in evidenza un fatto sottaciuto ma lampante, e non casuale: il contesto contemporaneo (in particolare quello da lui citato) non contempla la religione nell’arte perché la società contemporanea sta perdendo via via il rapporto col sacro.

Ma non c’è da allarmarsi, l’orizzonte non è così grigio come sembra. Tralasciare il sistema dell’arte, abbandonare la corrente e guardare oltre. E non solo con gli occhi.

Luciano Cardo

“BREVE STORIA DELLE MACCHIE SUI MURI” È UN LIBRO RIVELATORE, ESSENZIALE, BELLO. A proposito del saggio di Adolfo Tura, piccolo capolavoro di teoria dell’arte. E un mio compendio

In principio non era nulla; poi, di colpo, l’immagine.

Un giorno, compreso fra tre e due milioni e mezzo di anni fa, un australopiteco della Valle di Makapan in Sudafrica restò attratto e turbato da un ciottolo di diaspro: una conformazione vagamente simillima al volto del primate bastò a convincere l’australopiteco a portarlo con sé, e riporlo con cura nella sua grotta. Un po’ più tardi, nel Paleolitico, un uomo tracciò sulla roccia della Grotta del Pech-Merle, a Lescaux, il profilo di un corpo, lasciando che un’ondulazione della parete esprimesse il cranio e la proboscide dell’animale.

Poi arrivò l’homo sapiens sapiens. In Mesopotamia era praticata la lecanomanzia, un gesto, anzi una vera e propria pratica divinatoria per cui a seconda della forma che originava dall’olio versato in un bacile d’acqua (serpente, toro, etc.), era esposto il presagio. La pratica si diffuse in Persia e in Egitto – e non morì mai (si pensi alla lettura del fondo di caffè, nelle tazzine).

Con più cognizione di causa, Filostrato l’Ateniese, tra il II e il III secolo d.C., osservò che la “‘facoltà mimetica’ che permette di contemplare la pittura è la stessa che permette di vedere lupi e centauri in quelle figure di nuvole che ‘passano per il cielo senza alcun significato e affatto a caso’.” A Bisanzio era tradizione decorare le pareti delle chiese più importanti (e si veda restando vicini San Vitale a Ravenna) con lastroni di marmo tagliati ‘a libro’ di modo da avere le venature speculari; tale tecnica esaltava la capacità di ‘vedere’ figure durante la preghiera.

L’interno di San Vitale a Ravenna. In primo piano, ai lati, i marmi tagliati e ricomposti ‘a libro’

Poi l’Umanesimo. Leon Battista Alberti nel De statua (1462) contempla e teorizza, in una prosa chiara e netta, la pratica del completamento di immagini fortuite per renderle più leggibili. A Piero di Cosimo piaceva passare del tempo negli ospedali per scrutare gli sputi sui muri, perché in quelle macchie scorgeva battaglie. Nel Trattato della pittura (ca. 1540), Leonardo da Vinci elogia le macchie sui muri, la cenere del fuoco, le nuvole, i fanghi perché “vi troverai dentro invenzioni mirabilissime, che lo ingegno del pittore si desta a nove invenzioni”. Da parte sua, Albrecht Dürer realizzò a china una serie – ludica, ma molto meticolosa – di sei cuscini dalle cui pieghe sorgono volti grotteschi.

I sei cuscini di Albrecht Dürer

E ancora. Amleto, nella celebre tragedia shakespeariana (terzo atto, scena seconda), induce Polonio a immaginare animali guardando una nuvola. Alexander Cozens, pittore inglese del Settecento, formulò un metodo per la composizione di paesaggi a partire da macchie, da lui chiamate “artificial blots”. Tale L. M. Budgen, autore o autrice completamente ignoto, nel 1867 pubblicò un libro singolarissimo e misterioso il quale parla di immagini che si formano nei caminetti quando vi arde il fuoco, ossia nella vampe, nel fumo e nei carboni.

Un esempio di artificial blots di Alexander Cozens

Il Novecento impazzisce. Max Ernst era ossessionato: il tema del completamento di immagini fortuite lo perseguitò per tutta la sua vita artistica, e se ne ha un ragguaglio nei Frottages. Paul Klee si divertiva, e giocava realizzando opere insieme astratte e figurative. Pierre Bonnard, geniale pittore autodidatta della prima metà del secolo, dissolveva le figure nei sui quadri quasi a farle assorbire allo sfondo e agli oggetti circostanti. Il suo modo di pitturare – visionario, profetico – poneva (e pone tutt’ora) il problema di stabilire se queste sagome appartenessero alla figurazione o all’astrazione. Ossia: non distinguiamo il limite di quelle figure perché evanescenti; oppure da quella pittura in disgregazione creiamo noi mentalmente le figure?

E poi, Jean Dubuffet.

Dubuffet è la chiave di lettura, il punto cruciale attorno a cui si sviluppa il rivelatorio libro di Adolfo Tura, Breve storia delle macchie sui muri. Veggenza e anti-veggenza in Jean Dubuffet e altro Novecento (Johan & Levi, 2020). Un libro che aspettavo, di cui sentivo il bisogno, e che finalmente ho letto; un libro conciso, essenziale, e bello. Sia per la qualità dell’oggetto (ma questo è merito della casa editrice Johan & Levi), sia per la qualità della scrittura, semplice e pulita; sia per la qualità del contenuto, i cui richiami sono vastissimi e mirabilmente collegati. L’esposizione è ottima, convincente. Insomma: un piccolo capolavoro di teoria dell’arte, come raramente se ne possono trovare.

Jean Dubuffet

Jean Dubuffet, dicevo. Certo, perché questo autore, che qui è analizzato in tutte le sue diverse sfumature (è stato un artista che ha sperimentato praticamente ogni campo, attorno agli anni Cinquanta del XX secolo), permette a Tura di condensare la sua teoria, brillante e, almeno mi pare, del tutto nuova: nella storia possiamo raggruppare in due filoni il modo di approcciare a quelle immagini indeterminate che chiamiamo ‘non  figurative’ o ‘deformi’ (come le venature del legno, le pieghe dei vesti, o appunto le macchie).

Da una parte il principio della “veggenza”, ovvero la capacità di formare nella nostra mente, sulla base della nostra conoscenza e della nostra cultura, una immagine definita a partire da una non-definita per “eccesso di senso” (e si parla di paranoia). Dall’altra parte, viceversa, per “privazione di senso” (e si parla di schizofrenia) partiamo da una immagine figurativa e delineata e la dissolviamo col circostante facendo della porzione di mondo che stiamo guardando un infinito indeterminato. Quest’ultimo è il principio dell’“anti-veggenza”.

Non mi dilungherò a spiegare i motivi per cui Dubuffet rappresenta il cardine (o il giro di boa) di questa strepitosa visione, che può essere letta altrimenti come una piccola, particolarissima storia dell’arte. L’autore lo fa già bene, non ha bisogno di parafrasi. Adolfo Tura non è professore, è un libero professionista che sguazza nella ricerca e nella divulgazione artistica. Ciò spiega molto: la prosa è non è volutamente difficile e gli interventi che potrebbero farmelo pensare un accademico sono rari. Paiono leggeri pure termini quali “fissità distratta”, “realismo iconico”, “fraintendimento percettivo”, “facoltà paranoica”.

Il libro però, ammeto non senza un certo sconforto, non è completo. Ma, credo, appositamente: lascia al lettore ordinare le sue conoscenze e inserire appositamente i suoi autori. Tura infatti tralascia molti nomi; e allora li aggiungo io. Di seguito il mio compendio aggiuntivo.

La filosofia. Lucrezio nel De rerum natura (I secolo a.C.), per provare a spiegare le somiglianze con il mondo figurato che talvolta si incontrano in natura, sostiene una “teoria delle immagini che si staccano dalle cose come pellicine”; le nuvole, ad esempio, sono immagini in continuo divenire “e non smettono di mutare aspetto sciogliendosi/ e di trasformarsi in profili di figure d’ogni tipo”. Le immagini esistono già, bisogna solo prelevarle dal deforme naturale. Oltre alle nuvole Lucrezio parla di minerali e pietre.

Agata blu

Le pietre. Roger Caillois in La scrittura delle pietre, saggio del 1970, analizza da critico d’arte “l’immagine” che si forma all’interno della sezione di diaspri, ametiste, agate, septarie, calcari, di provenienza varia, dalla Cina, al Messico, all’Italia; si sofferma anche su quelle che chiama “paesine” in Toscana e “pietre di sogno” in Cina, ovvero quei particolari dipinti su pietra che prendono spunto dalle varie venature o maculature per trasformarsi in personaggi e ambienti, come pastori, madonne, alberi, monti, etc.

Jurgis Baltrušaitis dal canto suo, in Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme (1996), tra il fantastico e l’onirico, con estrema erudizione, considera le pietre come una fonte inesauribile di iconografie. Sta tutto nell’aggettivo del titolo, “aberrante”: le possibilità di creazione della natura sono illimitate, perché sempre strane, anomale, diverse.

Umanesimo, ancora. Leon Battista Alberti nel De pictura (1435) afferma che già di suo “la natura si diverte a fare la pittrice”. Botticelli invece ha un metodo pratico per raccapezzare le idee: lanciare una spugna impregnata di colori su una parete, e dalle chiazze che si formano casualmente prendere ispirazione. In questo modo, il grande pittore delle veneri e delle ninfe, “è riuscito a cogliervi interi universi di teste umanoidi, di animali, di battaglie, scogliere, mari, nubi e boschi” (Bredekamp, 2010).

Georges Didi-Huberman, in un saggio ormai celebre del 1991, ci dice che il Beato Angelico dipingendo il famoso affresco nel convento di San Marco a Firenze (tra il 1438 e il 1459), ha adoperato un sistema intenzionalmente non figurativo, ovvero delle “macchie multicolori”, per creare alcuni dettagli di personaggi e ambientazioni.

Test di Rorschach, Tavola 1

Devo poi parlare delle ultime Ninfee di Monet? Del Test di Rorschach? E esempi ce ne sarebbero ancora moltissimi. Del resto, come dice Tura, “la propensione a scorgere figure e volti nelle nuvole, nelle radici degli alberi, nelle conformazioni rocciose”, etc., è una “attitudine che ha sempre accompagnato l’uomo e che a ognuno è capitato di sperimentare qualche volta”. E allora, la situazione è terribile e esaltante allo stesso tempo: i casi sono infiniti, come infinite sono le immagini che l’essere umano dall’irriconoscibile può riconoscere.

Damiano Perini

ETERNO BAUDELAIRE. Leggo Calasso e non ho più dubbi sull’immortalità del pensiero critico del grande dandy

Di Baudelaire sapevo poche, meravigliose e fulminati cose. Innanzitutto il grande dandy parigino è, soprattutto – sopra-t-u-t-t-o –  il padre dei critici moderni, il precursore della critica contemporanea, antiromantica e soggettiva, e appassionata. Lo sapevo perché ho letto lungamente i suoi Salon, perché ho letto con penetrazione il saggio su Costantin Guys (il saggio fondamentale, la Bibbia della critica d’arte contemporanea), e assimilato concetti di tal genere:  “perché abbia la sua ragion d’essere, la critica deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti” (Salon 1846).

Ma il libricino postumo di Roberto Calsasso Ciò che si trova solo in Baudelaire, appena uscita da Adelphi, che fa da supporto, più segalino e tagliente, a La folie Baudelaire di qualche anno fa (ben più massiccio e profuso di nozioni), è illuminante. Per il motivo che dirò.

Sapevo, a esempio, che in Delacroix cercava quella “sovranatura” in grado di staccare dalla pittura di secoli prima, in particolare romantica (p. 19); intuivo, ma senza dubbi, che “fu il solitario, impavido sostenitore del diritto irrinunciabile di contraddirsi” (p. 24). Leggendolo, questo visionario dagli gli incipit “folgoranti”, percepivo la sensazione di avere a che fare con un “insofferente di ogni sistematicità, poco incline al ragionamento prolungato consequenziale” (p. 28) – rispecchiandomi, per altro, totalmente; e quindi comprendendolo a fondo.

Baudelaire ritratto dal fotografo Nadar (Wikipedia)

Di Baudelaire, sapevo ancora, e anzi benissimo, che sempre al centro del suo interesse fu l’immagine. Un linguaggio visivo, un ragionamento per icone nitide, colorate, chiarissime; un metodo particolarissimo, il suo, di “trattare le immagini come se parlassero, come se i loro significati non fossero meno evidenti di quelli trasmessi dalle parole” (p. 32). Quello di Baudelaire è un vero e proprio “culto” delle immagini: in lui, scrive Calasso, “cade ogni divisione fra la poesia, la critica, la prosa”; per questo, sostiene sempre Calasso, “volle dedicare il suo saggio più importante e articolato non a un pittore, ma a un illustratore” (p. 34).

Sapevo altresì del poeta misterico cose molto più frivole, ma non meno importanti: con lui “la moda viene messa sullo stesso piano della religione arcaica”, e non per sminuire la religione, ma per innalzare la moda, fondamentale per arrivare alla “bellezza eterna” (p. 40); che la noia – fu uno splenetico incorreggibile – era suo grande amore (p. 42); che il rosa e il verde, meglio se accostati, erano i suoi colori prediletti (p. 118). Addirittura lo avvertivo, da cattolico, che pregasse pure lui in qualche misura, “molto spesso, e nelle sue forme più elementari” (p. 48).

Di Baudelaire, solo una cosa, la più importante, non mi era chiara: l’immortalità del suo pensiero.

Ecco perché è così attuale, penetrante sempre e comunque. Devo ringraziare la mente brillante, colta e raramente speculativa di Roberto Calasso se ora Baudelaire è per me un mistero meno misterioso. “Due secoli sono finiti senza riuscire a distanziarsi da Baudelaire. Forse nulla di essenziale si è aggiunto. O forse quel certo modo di giudicare, che si diparte dall’estetico e dai nervi e fa breccia fino a una metafisica clandestina, ha una resistenza al tempo simile a quella delle equazioni e dei teoremi.”

Eterno Baudelaire: sia eterna anche la critica!

DP

IL CRITICO D’ARTE E IL LINGUAGGIO CRITICO-ARTISTICO. In una puntata storica di Mixer Cultura già si discuteva di temi oggi attualissimi. Sgarbi VS Bonito Oliva. L’esordiente Daverio

L’anno è il 1988, il luogo è il salotto pubblico di Mixer Cultura, storico programma che, se non fosse per Youtube e per le ammirevoli persone che caricano queste chicche, non potrei nemmeno immaginare di poter vedere in Tv. Tra i personaggi qualcuno già allora era abbastanza noto, altri ancora nell’ombra, e precisamente: Vittorio Sgarbi, già allora esimio storico e critico d’arte; Achille Bonito Oliva, critico e promotore d’arte; la professoressa Marisa Volpi; lo “scrittore d’arte” Antonello Trombadori; Lucio Amelio, importante gallerista; e, giovanissimo ma già chiaramente un distinguibile dandy, Philippe Daverio, nella figura di “mercante” emergente. Conduce la puntata uno strepitoso Arnaldo Bagnasco.

Il tema della puntata è, in pratica, la definizione delle figure – attori – dell’arte contemporanea (critico, gallerista, artista), il rapporto tra loro e il rapporto tra questi con il pubblico, quindi con la mediazione culturale, che si traduce nel linguaggio e nella divulgazione verbale. Un tema che si è pressappoco sempre affrontato, ma non è mai stato così considerato come negli ultimi anni (si pensi solo all’attenzione che dedicano i mirati corsi universitari.

Il conduttore Arnaldo Bagnasco
Il conduttore Arnaldo Bagnasco

L’abbrivio della puntata, il pretesto, è una focosa lettera di Von Hofmannsthal scritta dopo aver visto, restando folgorato, una mostra di Van Gogh, senza sapere chi fosse Van Gogh, in cui si scioglie in una spassionata confessione, un amore, un colpo di fulmine per quelle opere.  “Vienna, 1907, un giorno qualunque. Il poeta, drammaturgo, scrittore, saggista, Hugo von Hofmannsthal si sta recando al lavoro..”, apre il conduttore. “Mio caro, il caso non esiste; io dovevo vedere quei quadri…” scrive nella lettera il poeta.

Achille Bonito Oliva
Achille Bonito Oliva

Viene poi presentato Achille Bonito Oliva che il primo piano inquadra con una faccia serissima, immobile e antipatica; quell’antipatia del superbo, lecitamente disprezzabile. “

Sono indispensabili i critici?”, chiede Bagnasco.

“Questa reazione [quella di Von Hofmannsthal] dimostra proprio quello che scriveva Longhi, ossia ‘critici si nasce, artisti si diventa’” risponde Oliva. “Cioè, per esser critici ci vuole una attitudine, che si sviluppa nel tempo… nel critico c’è uno sguardo, una capacità analitica che evidentemente possiede e gli permette poi di sviluppare da grande a livello professionale”.

(Piccola nota. C. Baudelaire, Salon 1846: “E tuttavia quanti artisti del nostro tempo devono solo a lei [alla critica d’arte] la loro misera fama!”)

Poi il discorso passa alla file chilometriche delle mostre mainstream (altro tema attuale: oggi sarebbero quelle di Monet) e il presentatore chiede se è merito dei critici o degli appassionati. “Le folle sono attirate dal valore commerciale dei quadri”, risponde ABO.

Vittorio Sgarbi
Vittorio Sgarbi

Poi entra Vittorio Sgarbi. E, argomentando da Sgarbi, ci illumina su molte questioni. “Per lei Van Gogh cosa rappresenta?” chiede Bagnasco. “Per me come uomo nulla, per come critico purtroppo, sono costretto a fare i conti anche con Van Gogh, quindi è uno degli autori che non si può fare a meno di guardare per motivi che sono esterni alla mia sensibilità ma che sono interni sua; per cui, credo che non scriverò mai una riga su Van Gogh oltre a quelle che mi competono cronista d’arte. Viceversa se lei mi chiede un parere estetico su Van Gogh ho le mie opinioni che non posso non avere.”

Il senso delle parole si Sgarbi è questo: il critico è e deve essere super partes, e deve valutare artisticamente qualsiasi artista.

Poi si dilunga in una concisa e esauriente osservazione. “L’opinione è questa: Van Gogh è un autore la cui grandezza si misura per la prima volta nella storia dell’arte più sulla quantità che sulla qualità. Cioè per capire la grandezza di Van Gogh deve vederne tante di opere; 40opere non lo spiegano. L’altra cosa che penso è che è il primo artista nella storia della pittura che quando di dipingere invece di godere soffre, invece di liberarsi patisce (rapporto conflittuale con la tela); la terza cosa è il primo artista in cui il brutto prevale sul bello, la cattiva pittura che poi diventa la chiave dell’arte contemporanea.” Applausi (non del pubblico, ma miei).

Sgarbi Vs ABO
Sgarbi Vs ABO

L’argomento passa al linguaggio e alla comunicazione dell’arte, ossia alla mediazione culturale.

Domanda Bagnasco a Sgarbi: “di solito di fronte all’arte contemporanea la reazione della gente è: prima di tutto incomprensione, e talvolta anche quella di dire di fronte a un quadro “potrei farlo anche io”. Lei ha scritto “l’arte non è facile, ma la critica fa di tutto per non farla capire”.

Sgarbi: “questo è il problema centrale… anche se a me il problema non riguarda, io sono un critico che scrive chiarissimo, sono un critico elementare. Il problema di fondo riguarda che ci sono alcuni scrittori d’arte che hanno una prosa che cerca di far capire quello che l’arte dice; e ci sono scrittori d’arte invece che non semplificano ma complicano, o addirittura dicono altra cosa rispetto a quella che si vede.”

Poi interviene Oliva, e anche le sue osservazioni non sono da trascurare.

Nell’obiettare(ma più che obiettare aggiunge) a Sgarbi, dice: “però spesso c’è una difficoltà obiettiva nell’opera che il critico va a analizzare, va riconosciuto… se mettiamo, per ipotesi, che l’arte spesso scavalca il presente e cavalca il futuro, anticipa delle cose… Il critico, che è un uomo contemporaneo, cioè legato al tempo, alle comprensioni e incomprensioni del proprio tempo, spesso incontra delle difficoltà obiettive in quanto si trova di fronte a una nebulosa che non è chiara da perforare con lo sguardo. Quindi, se la vita non è facile perché dovrebbe essere facile l’interpretazione dell’arte?”

Sgarbi: “la critica [il critico] molte volte affronta degli argomenti che non è in grado di spiegare. Che poi gli argomenti siano presenti o passati non parliamo di quello; il suo linguaggio è inadeguato al linguaggio dell’opera. Quando noi pensiamo ai grandi maestri come Berenson nei suoi diari o addirittura nei suoi elenchi, freddissime liste di opere d’arte, e poi arriviamo a Roberto Longhi, scrittore impareggiabile, abbiamo un equivalente letterario del testo figurativo che abbiamo di fronte. Il problema è che molte volte la critica d’arte contemporanea (e tante volte anche quella storica) dà un testo che non corrisponde all’immagine che si vede. Certamente molte volte dipende da chi scrive; ma si può anche dire che molte volte dipende dal fatto che l’opera non ha nulla da dire, e quindi col nulla si commenta. Questi  sono  i problemi di fondo.”

ABO: “però bisogna dire un’altra cosa: che è sbagliato porre questa simmetria e dire che all’opera deve corrispondere un valore speculare della critica [piccola nota per i non addetti ai lavori: Achille Bonito Oliva, pone la figura del critico d’arte al di sopra di qualsiasi altra]. Fare del critico uno scrittore statistico e notarile che trascrive un giudizio di valore sull’opera, significa ridurre la soggettività creativa del critico che esiste, e quindi giudicarlo in base alla grandezza dell’opera mi pare che sia riduttivo per la critica.”

(Altra piccola nota. C. Baudelaire, Salon 1846: “Credo in coscienza che la migliore critica sia quella che riesce dilettosa e poetica; non una critica fredda e algebrica, che, col pretesto di tutto spiegare, non sente né odio né amore, e si spoglia deliberatamente di ogni traccia di temperamento; ma quella che ci farà vedere un quadro attraverso lo specchio di uno spirito intelligente e sensibile, se è vero che un bel quadro è la natura riflessa.” Ma ancora: “perché abbia la sua ragion d’essere, la critica deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti”. Libidine pura.)

E continua ABO: “non esiste il rapporto crociano dell’opera, ossia l’opera innanzitutto è stata concepita, intuita, e poi si fa la lettura… esiste un rapporto di emotività del critico con l’opera. Esiste un valore letterario nella scrittura del critico”. Ponendo la questione, che in Manganelli raggiunge il culmine, della critica (artistica o letteraria) come genere letterario.

(Sulla questione, inoltre, si legga su tutti, T. Labranca, Vraghhinaroda. Viaggio allucinante fra creatori, mediatori e fruitori dell’arte. Oppure il puntuale C. Giunta, Come non scrivere, del 2018. Dopo aver citato un testo di presentazione a una mostra, scritta malissimo e in modo incomprensibile, Giunta scrive: “Non si capisce niente. Non che non si intraveda, sotto la superficie delle parole, un senso nebuloso, un concettino che cerca di farsi strada in mezzo al fumo, ma perché lo sforzo di chiarificazione dovrebbe farlo il visitatore, che ha già pagato il biglietto? Perché non lo fa invece l’organizzatore della mostra, che è stato pagato? Risposta: per snobismo, insicurezza, e anche perché l’organizzatore della mostra che ha scritto questo testo di presentazione ha assorbito all’università l’idea balorda che la cultura non sia tale se non si ammanta di questo linguaggio velleitariamente esoterico (e in realtà puerile).”)

Sgarbi interdetto mentre ABO spiega alcuni quadri
Sgarbi interdetto mentre ABO spiega alcuni quadri

Il conduttore, poi, invita ABO a spiegare in diretta tre quadri, nel caso specifico della Transavanguardia.

Poi il gelo che s’avvicina. Arnaldo Bagnasco: “Sgarbi, lei ha visto le opere proposta da Bonito Oliva. Lei cosa ne pensa?”
Sgarbi: “Nulla.”

Bagnasco: “eehhm no vabbé..”, imbarazzo.
Sgarbi: “non penso niente. Cioè, io devo dire che se c’è un argomento su cui non ho mai espresso una opinione è la Transavanguardia e spero di poterlo continuare a fare. Cioè continuo a vivere come se non esistesse e mi transitasse sulla testa. Per un motivo che adesso dovrò spiegare. Perché ritengo che quella postulazione secondo la quale l’arte della Transavanguardia è un ritorno alla pittura dopo anni di astinenza è una invenzione in qualche modo pericolosa; perché i grandi pittori sono esistiti lungo il periodo delle avanguardie e anno fatto opere straordinarie [poi ne citerà alcuni], pittori che hanno sempre fatto ciò che la Transavanguardia presume di poter fare con strumenti pittorici inadeguati. Non che non abbiano talento; ma se l’agone è la pittura, che dipingano.”

(Faccio notare che questa dichiarazione non cozza con quella più sopra, in quanto quello di Sgarbi è un sagace, sottile, affilato, terribile e vincente ossimoro.)

Poi Sgarbi fa Sgarbi ma meglio di Sgarbi, e strapazza ABO in maniera pittoresca e epica. “Io ho una grande ammirazione per te; io ritengo che il tuo ruolo nella nostra cultura sia stato di grande positività. Io credo che se c’è un essere umano che può essere paragonato, benché da lui diversissimo, a D’Annunzio sei tu. Cioè tu hai avuto un’influenza pericolosissima nel gusto – sai che il dannunzianesimo è un fenomeno deteriore…”.

Tensione. È guerra aperta.

Poi prosegue contro la Transavanguardia: “io ho un giudizio negativo su alcuni fenomeni dell’arte contemporanea; positivo sul fatto che attraverso di loro noi possiamo riguardare con libertà una fetta di figurazione che tu misconosci ma che in realtà è quella che vediamo qui.”

ABO replica: “la cosa grave è che Sgarbi è colui che pensa che aver studiato tutte le date giuste significa avere l’intelligenza per capire i quadri. Sgarbi, dalla scelta dei suoi pittori è un critico necrofilo. La pittura ha anche un suo corpo, un suo erotismo”.

Critico contro critico. Bagnasco quasi non li tiene più. La figura è la medesima, ma tra i due si avverte un notevole stacco

Sgarbi lo accusa (non difficilmente) di non saperne nulla di pittura. E lo sfida a riconoscere un falso da un vero in diretta. ABO non sa che dire; “la tua è una visione antiquariale” replica fiaccamente e imbarazzato. “Tu non hai niente a che fare con la pittura” dice allora Sgarbi, e lo dimostra in diretta, facendo passare Bonito Oliva come una figura paradossale.

Passa così in rassegna delle immagini. Antonio Lopez Garcia (“ha perseguito la ricerca di cui parlava prima Bonito Oliva nel momento di quella che secondo lui era la silenziosa assenza di figurazione”), Gustavo Foppiani, Lucien Freud, e – facendo scoppiare la tempesta – Wainer Vaccari.

Osserva sardonico Sgarbi: “questo pittore è stato scoperto, monografato, da Bonito Oliva, e era il più talentuoso pittoricamente della Transavanguardia: è stato dimenticato, cancellato e abbandonato da Bonito Oliva perché il suo mercante Mazzoli ha deciso che non andava più bene…. Appena trovi uno che ha le qualità pittoriche non lo chiami più, perché? Perché trascuri i valori della pittura.”

Per Sgarbi, insomma, non esistono avanguardie che impediscono la figurazione, come invece sostiene ABO, che è il pretesto da cui fa partire la Transavanuardia.

Il tema che si sviluppa successivamente è il seguente: si può creare il mito di un artista pagando il critico e pubblicizzarlo in una galleria?

il gallerista Lucio Amelio
il gallerista Lucio Amelio

Il conduttore presenta una nuova figura: il gallerista (o mercante, il cui termine è un francesismo), nella veste di un esagitato Lucio Amelio. Sulla domanda “il critico crea l’artista?”, o “è più importante il critico o il gallerista?”, risponde secco: “bisogna dire subito: è più importante il gallerista”. “L’artista fa un gesto di ristabilire la dignità dell’uomo. Questo gesto si esplica in uno spazio che si chiama galleria d’arte.”

Nel caos, Minoli presenta un giovanissimo Philippe Daverio che, già allora, con la sua pacatezza placa le acque portando silenzio e serenità nello studio.

Philippe Daverio, Marisa Volpi, Antonello Trombadori
Philippe Daverio, Marisa Volpi, Antonello Trombadori

Ora tutti lo ascoltano, tutti gli sguardi sono rivolti verso di lui. Si disinteressa dell’argomento e parla dei due critici, dando osservazioni brillanti e lucide: “se dovessi dare un giudizio su loro due [Sgarbi e ABO]: Sgarbi ha dichiarato suo padre e suo nonno, Longhi e Berenson, due critici e storici principalmente dell’arte antica; Bonito Olivo non li ha dichiarati, quindi tento di intuirlo io, e se dovesse avere due nonni gli darei Baudelaire e, più che D’Annunzio, Totò.”

E la grande conclusione: “in sostanza il discorso qual è: esistono due modi di fare critica dell’arte: uno è l’analista e l’altro è il promotore. Cioè,  l’analista è colui che si mette e studia le cose e decide come stanno, le ricolloca; il promotore è quello che crede in una cosa e la sostiene. Sono due modi diversi di guardare le cose.”

Applausi (sempre i miei).

Philippe Daverio
Philippe Daverio

Puntata densa e fitta. E la chiude, a sorpresa, la figura fondamentale, ma che non a caso è lasciata per ultima: l’artista. (ce n’eravamo dimenticati tutti, sì).

Viene presentato Carlo Guarienti, un signore placido e distinto. Prova a spiegare, ma continua a essere interrotto. “Perché non lo fate parlare il pittore?”, dice, sconfortato. Del resto, non è un caso che nel libro illuminante di Francesco Poli, Il sistema dell’arte contemporanea (Il Mulino,  1999), l’artista compare solo nell’ultimo capitolo.

Sul finire Bonito Oliva accenna prima come battuta (molto sottile devo ammettere) ma poi chiaramente, a un fenomeno di cui non bisogna dimenticarsi: il sistema dell’arte. “Il pittore si affida al suo prodotto… il fatto è che esiste un sistema dell’arte entro cui l’opera si situa; l’opera non è salvifica da sola.”

Un altro tema interessante lo accenna Trombadori, rivolto all’arrogante Amelio: “lei vuole fare il pilota dell’arte, non il mediatore”. In altre parole, l’arte talvolta è pilotata e non mediata dalle figure del critico e del gallerista; ossia, con altre parole ancora, il giudizio non è mai completamente obiettivo, ma sarà sempre presente una percentuale più o meno alta di soggettività.

Poi la conclusione, granitica.

Guarienti: “Il pittore è estremamente solo. E il critico, che dovrebbe fare la mediazione con il pubblico, purtroppo  – e qui ne abbiamo avuto una prova stasera lampante – vuole essere un protagonista”.

Bagnasco: “Questa è perfetta. Questa è una conclusione evidente.”

DP

LATTANZIO CONTRO GAMBARA. Il manierismo del maestro bresciano tra sacro e profano

Nella botte piccola sta il vino buono, si dice, e così nelle mostre ridotte sta la vera ricerca e la migliore valorizzazione e riqualificazione dell’artista in questione. Soprattutto se queste sono curate da figure competenti e capaci. Dalle mostre dedicate a Monet o agli impressionisti in stile Da X… a Y…, a esempio, si cammina, anzi si deambula per un tempo indefinito per la distesa chilometrica di opere appoggiate senza un vero senso, e non se ne ricava nulla; men che meno dal catalogo che sì, sarà bellissimo e di ottima stampa, ma dal contenuto che spesso è una minestrina mescolata più o meno allungata del già detto. Meglio le mostre concise: poche opere mirate, un allestimento essenziale e stimolante, un catalogo per contenuti approfondito e esaustivo.

Così è la mostra dedicata a Lattanzio Gambara che ho la fortuna di vedere presso il Museo di Santa Giulia a Brescia, Il senso del nuovo. Lattanzio Gambara, pittore manierista, curata da Marco Tanzi (che firma anche il documentato saggio del catalogo), inaugurata il 20 di novembre del 2021 e aperta fino al 20 febbraio 2022.

L’acquisto da parte della Fondazione Brescia Musei di un’opera di Gambara apparsa di recente sul mercato antiquario – una pala originariamente posta sull’altare maggiore della chiesa di San Bartolomeo, e dunque in un certo senso il ritorno ‘a casa’ dell’opera stessa – è il pretesto per una rilettura, nonché una valorizzazione del maestro bresciano. Una rilettura che allo sguardo frettoloso potrebbe risultare facile, le opere esposte sono praticamente una piccola serie di affreschi più cinque opere da cavalletto, ma che in realtà cela risvolti storico-artistici e anche sociali ben più profondi e intrigati. Il metodo utilizzato è quello del confronto. Un confronto interno, Gambara contro Gambara : agli straordinari affreschi di tema profano sono accostate le meno note opere che trattano soggetti religiosi.

Gambara è un artista che obiettivamente conoscevo poco e che riscopro grazie a questa esposizione; lo relegavo a un minore come tanti, il cui ricordo era legato per lo più a una questione campanilista, essendo Gambara brescianissimo. Serviva rinfrescarsi la memoria, e gli occhi. Certo: non sarebbe stata la stessa cosa senza il catalogo e le osservazioni di Marco Tanzi, scritte con una prosa esatta ma colloquiale, puntuale ma coinvolgente; un’analisi filologica ma accessibile.

È merito suo (o meglio, come ammette, di sua figlia) l’attribuzione della pala del Compianto su Cristo morto con i SS. Bartolomeo e Paolo, “dalla tavolozza sfarzosa e controllatissima, mirabilmente delicata e non eccessivamente squillante”, ossia l’opera che ha dato l’abbrivio a questa mostra. Non è però una pittura accessibile quella di Gambara: quasi tutta la sua produzione artistica deve essere adeguatamente accompagnata, e intrecciata alle vicende e ai personaggi dell’epoca. Comprendere per godere.

Lattanzio Gambara, Compianto su Cristo Morto coi Santi Bartolomeo e Paolo. L’opera è stata da poco acquisita da Fondazione Brescia Musei

Lattanzio Gambara nasce a Brescia nel 1530 circa e sempre a Brescia muore nel 1574, a soli 44 anni dopo una vita artistica intensa, legata al Manierismo; un pittore stakanovista praticamente, un “torrenziale maestro, capace di affrescare con temi sacri e profani chilometri quadrati di superficie muraria, senza cedere mai il passo a stanchezza o a cadute di qualità”, come scrive Tanzi. Inoltre, lo scopro pure una persona dall’“indole caparbia”, che “si accompagnava a uno spirito vivace e scherzoso”, secondo quanto riporta Filippo Piazza in una scheda del catalogo.

Di lui già ai suoi contemporanei appariva grande maestro, e godeva di notevole fortuna: si pensi solo alla conoscenza di Vasari, il padre degli storiografi moderni; il quale lo va a trovare a Brescia, direttamente nel suo studio, definendolo “il miglior pittore che sia in Brescia”. Anche se il culmine del suo lavoro, la sua “impresa”, si trova nel duomo di Parma, e è rappresentato dalla serie affollattissima e elaborata degli affreschi della navata. E qui la sua fortuna, ma in un certo senso anche sfortuna: in un commento straziante Marco Tanzi fa notare l’ingiusta nebulosità della critica attorno a lui, offuscato a Brescia dai Romanino (il padre di sua moglie), Savoldo e Moretto, e a Parma dai Correggio e Parmigianino.

Così Tanzi: “Nessuno però, nel terzo quarto del Cinquecento, ha lavorato più del Gambara, sempre a livelli di eccellenza, sempre per committenti prestigiosi, in questi due centri.” Insomma, dice il curatore, a Brescia le opere osservabili sono pochissime, mentre a Parma, in cui l’opera gigantesca è davanti agli occhi di tutti, “invece, la straordinaria impresa del Duomo è apprezzata sì ma, come dire, entusiasma poco una città in cui risplende e si perpetua il mito dell’École de Parme, troppo fiera dei propri genii loci per poter amare anche i forestieri.”

Ben vengano, quindi, mostre come questa presso il Museo di Santa Giulia: sintetica e lampante e utile; in una parola, necessaria.

Damiano Perini

RINALDO NOVAGLIO È IL LEO CASTELLI BRESCIANO. Affinità tra l’“inventore dell’arte in America” e lo scopritore di Ugo Aldrighi

Un signore anziano di visibile gagliardia si avvicina, venendomi incontro dal suo cortiletto. È Rinaldo Novaglio, imbacuccato per la stagione fredda (è dicembre), da cui traspaiono al di sotto della berretta due occhi svegli e vispi. Persona senz’altro rubizza, dai modi semplici e soprattutto paesani, ma nonostante ciò cordiale, affabile e dignitoso.

Sono un appassionato dell’arte locale e provinciale, bresciana in particolare; e quindi per forza di cose si deve passare (anche solo per un saluto) dal gallerista bresciano per eccellenza, commerciante di arte del Ventesimo Secolo, ora in pensione ma comunque ancora facoltoso e lucido. Non ha perso un colpo; e lo capisco subito dall’accoglienza.

Una persona terra-terra, Novaglio, nonostante la cultura e l’esperienza, dotato di grande praticità e per nulla chiacchierone. La modestia, i modi spartani e l’abito da pensionato non ingannano: l’occhio è allenato e la memoria è di ferro (non c’è nome di artista che non si dimentica).

Così mi fa da Cicerone esibendo la sua collezione, le sue meraviglie. I commenti artistici di Novaglio non sono ampollosi o retorici, non sono supercazzole. Novaglio parla in dialetto bresciano, e pure stretto. A esempio: su un’opera dell’artista Valencia, amico di Botero, che mi presenta con la confidenza di un amico di paese, afferma secco “l’è en bèl quader col lé”. Oppure su un altro amico, Eugenio Levi: “l’era brao féss Levi, puarì, l’è mort sùen”. O ancora, infervorandosi su un disegno di Antonio Stagnoli: “varda chèl disègn lé”, facendo seguire una pausa in grado di esprimere una altissima qualità più di mille parole.

Altre chicche: “Stagnoli [che Novaglio conosceva benissimo] era sordo ma si faceva capire bene sui soldi”. Su Arnaldo Migotti: “putana l’era en bèl pitur chèl lé”. Su un minore, invece, sostiene deluso: “l’è mia en gran quader però chèl lé”.

Rinaldo Novaglio ha 85 anni, e nel corso della sua vita ha conosciuto personalità rilevanti e influenti, oltre a aver venduto davvero tanti quadri. Da Antonio Stagnoli a Valencia, da Eugenio Levi a Bergomi, passando per Federico Severino, Ottorino Garosio,  Martino Dolci, Ermete Lancini, Adolfo Mutti; dal professor Luciano Cottini a Giuseppe Bravi, senza tralasciare (come mi suggeriscono) i tre fratelli Ghelfi, toscani di nascita ma bresciani d’adozione: Augusto, Luigi e Gianni. E chissà quanti altri. Ma, soprattutto, Novaglio è stato lo scopritore e praticamente il solo gallerista di Ugo Aldrighi.

Ugo Aldrighi

Del pittore bresciano, autodidatta e istintivo (il pittore carnale e infuocato del Carmine e di San Gottardo) era anche molto amico. Mi racconta, non senza commuoversi, di quando andava a trovarlo e dei modi bonari con cui soleva rivolgersi agli ospiti. “Era buono come il pane” mi confida, “calmo, una persona squisita… era tutt’altro rispetto a quello che si possa pensare a giudicare dai suoi quadri, scarlatti e incandescenti”.

Era (e è) un grande gallerista Novaglio perché, oltre a avere un rapporto di grande umanità con i pittori, oltre al buon gusto e all’intuizione e alla grande sensibilità artistica, con il guizzo del gallerista d’antan comprava i quadri ancor prima che questi fossero completati. Ci confessa, per fare un esempio, che non appena Aldrighi metteva il quadro sul cavalletto, lo firmava sul telaio segnando inoltre la data di inizio (cosa che verifico).

Un rapporto a tu per tu con gli artisti del tutto simile, immagino, a quello che aveva Leo Castelli con i suoi.

Leo Castelli

Faccio riferimento a uno strepitoso libro dedicato al grande e visionario gallerista triestino, classe 1907, praticamente una biografia molto accurata di Leo Castelli. L’italiano che inventò l’arte in America, scritta da Alan Jones (Alberto Castelvecchi editore, 2007).

Castelli nasce nell’ambiente dell’alta società di Trieste, si laurea in giurisprudenza a Milano, e viaggia molto: nel 1937 è a Parigi, nel 1957, al culmine della sua vita è a New York, città che segnerà la svolta per lui, per alcuni artisti (oggi leggende, come Jasper Johns o Robert Rauschenberg) e per l’arte contemporanea in America (come il titolo sottolinea).

Copertina del libro di Alan Jones

Di lui Alan Jones osserva: “Leo era rimasto giovane grazie alla forza di volontà alla stato puro, alla forza della mente, ma anche grazie al fatto di essere rimasto a stretto contatto con il mondo della creatività”. E per confermare l’innata sensibilità artistica, sempre l’autore aggiunge: “quando si tratta di arte, il vero critico è il mercante. Investire soldi e tempo su un giovane sconosciuto è una critica molto positiva. Ogni singola scelta del mercante è un atto critico, e l’insieme degli effetti di queste selezioni determina il corso dell’arte”.

E di Castelli, l’amico Gillo Dorfles riassume nell’introduzione il suo talento in due parole: “intuizione e sensibilità”. Riguardo allora i quadri di Ugo Aldrighi, e penso che questa sintesi si addica benissimo anche al grande e visionario gallerista bresciano, Rinaldo Novaglio.

Rifletto quindi, mentre mi congedo, sulla coppia Novaglio-Aldrighi, sull’arte contemporanea bresciana, e sulla sua storia.

DP

IL LEGNO CHE PRENDE VITA GRAZIE ALL’ARTE DI GIACOMO LUCCHINI

L’ebanisteria, intesa nelle sue forme più sublimi di intaglio e intarsio, è un’espressione squisitamente frutto dell’ingegno e dello spirito umano, un’attività duplice, come un Giano Bifronte, al contempo arte e artigianato. Questa sua doppia caratteristica però, questo suo essere, per così dire, borderline, è forse il motivo principale della sua scarsa, o comunque minore considerazione rispetto alle arti maestre (pittura, scultura: non a caso l’ebanisteria è sempre stata definita, appunto, una “arte minore”).

Si può dire sia un’espressione artistica che necessità di grande abilità tecnica, concentrazione, esperienza; ma viceversa è anche una manifattura che abbisogna di creatività, immaginazione, conoscenza e animo artistico. Insomma, un ebanista per forza di cose è sia artigiano che artista.
Deve essere per questa difficoltà a classificare l’ebanisteria che nei manuali di storia dell’arte difficilmente si ha traccia, non di una storia, ma solo un breve accenno ai grandi intagliatori che si sono susseguiti. È materia purtroppo ancora troppo sottaciuta e confinata tra gli specialisti o antiquari.

Da questo oblio non si esime neppure Giacomo Lucchini, straordinario intagliatore trentino, originario di Castel Condino, vissuto agli inizi del Diciottesimo secolo, di cui si trova traccia in qualche sporadico scritto e per di più difficile da reperire. Siamo soliti, ormai un’abitudine, considerare il fine intagliatore Giacomo Lucchini in riferimento a Tremosine sul Garda; e è giusto così: alla Pieve dello stesso comune, infatti, instaurò bottega per la durata di circa trent’anni, lavorando un numero elevato di pregevoli oggetti. Le sue poche notizie sono ricavate da queste opere, e sono documentate dal 1700 al 1729.

Bisogna trovarsi dinnanzi, o meglio direi immersi in questa serie d’intagli della parrocchiale di san Giovanni Battista di Tremosine s/G, per comprenderne la magnificenza, la sontuosità, l’eleganza, la raffinatezza. Per la chiesa di Pieve Giacomo Lucchini realizzò dapprima intagli per l’organo e la cantoria in legno di larice, e successivamente, in noce, i confessionali, gli stalli del coro, la cattedra, il bancone armadio della sacrestia, dossali e cornici. Altro che “arte minore”: con Lucchini il legno si anima, prende vita sottoforma vegetale: racemi, foglie e verzura paiono mossi dal vento, oppure da un qualche moto sovrannaturale, soffio divino. I Putti del coro parlano, si esprimono con tutta la loro corporeità: linguaggio non verbale, chiaro, deciso coinvolgente.

Di lui ne parla Elisa Cassoni (2008), evidenziandone per questi lavori “l’uso di un vibrante intreccio di nastri e di elementi naturali”, e sottolineando come lo stile di Lucchini sia basato sul movimento. Chi ha parlato però forse meglio di tutti e in modo più approfondito di questo intagliatore barocco (ma ricondotto al “barocchetto”) è Valerio Terraroli. Scrive il professore a proposito delle raffigurazioni intagliate: “un mondo semplice e quotidiano dove allegoria e natura convivono armoniosamente”, in cui si fondono “ridondanza di intrecci”, un “infinito repertorio di temi naturalistici”, e una “briosità” d’insieme.

Un “rutilante repertorio fitomorfo” e un “inesausto impulso decorativo” (Terraroli) del coro di Pieve che si trova anche nel mobile della sacrestia della parrocchiale di Limone sul Garda. Sicuramente opera dei primi anni Trenta – come conferma la data iscritta nel legno che riporta 1718 –, mentre teneva bottega a Tremosine. Il mobile è solenne: austero e icastico con quella cromia scurissima e severa tipica del noce e dalle dimensioni notevoli, 2,84 x 4,12 m, è un’opera in cui l’occhio si perde vagando per gli intarsi pregiatissimi e vari, mentre pare di essere “schiacciati” dalla sua maestosità.

Il mobile è in condizioni conservative ottime, anche per il recente restauro di Vincenzo Marini di Rovato. È diviso in due parti, basamento e alzato, per un totale di 18 cassetti divisi da 4 lesene. Repertorio strepitoso e variegato di frutta intagliata a tutto tondo, che funge da pomoli: grappoli di uva, melograni, mele, pere, fichi, prugne e cardi… frutti che sembrano veri, e se fossero colorati sicuramente invoglierebbero pure a mangiarli. Degni di particolare nota sono anche i 4 putti-lesena del basamento: come a Pieve essi paiono organismi carichi di vita propria, esuberanti nel loro gesticolare, nella loro espressione. E ovunque fiori, rami, vegetazione… un Eden esclusivo: sinuoso, levigato, spumeggiante, intarsiato.

(bibl. minima): G. Vezzoli, La scultura dei secoli XVII e XVIII, 1964; M. Trebeschi, D. Fava, Limone sul Garda, 1990; V. Terraroli, La scultura del Settecento nella Lombardia orientale, 1991; E. Cassoni, Altari, dipinti e sculture, 2008.

Damiano Perini

GRAFICA EDITORIALE E STORIA DELL’EDITORIA, UN LIBRO ESAUSTIVO E GODIBILE SULL’ARTE PERFETTA

È mirabile per sintesi e per sintassi, è un libro “dedicato agli studenti dei corsi di visual e graphic e ai giovani professionisti del progetto grafico”, ma godibilissimo anche da gaudenti e appassionati come il sottoscritto. Un volume specialistico per alunni, ma scritto bene, con leggerezza e scorrevolezza, senza segni accademici o cattedratici (catte-drastici). Un manuale, se così si vuol chiamare, molto tecnico e pratico; eppure insegna molto, e molto più che un mattone teorico da mille pagine.

È la storia dell’editoria per brevi ma efficaci paragrafi e visualmente per esempi grafici (anzi più questi), e però allo stesso tempo è la storia dell’Italia che ha insegnato al mondo, l’arte della grafica e dell’editoria, ossia un’arte perfetta che accoglie e dosa con accortezza tecnica alta e bassa, l’arte ‘minore’ alle arti ‘maggiori’.

Nel libro di Franco Achilli, (docente e designer), Fare grafica editoriale. Progettare il libro: storia, teorie, tecniche e processi (Editreice Bibliografica, 2018, euri 38,00) l’importanza data all’immagine è esemplare: il testo rimanda all’apparato iconografico e viceversa. Volendo, a esser pigri lo si può sfogliare pagina dopo pagina, e, solo osservando, è evidente il mutamento dell’editoria in modo immediato, chiaro, netto. Certo, invito a leggerelo: un accidioso come me lo ha letto di getto, senza calo di concentrazione.

Provo piacere nella prima parte storica, perché un intero capitolo (e un capitolo in questo libro corrisponde a due facciate) è dedicato a Bodoni: il grande italiano che ha reso grande l’Italia su questo fronte (ma in quanti italiani effettivamente ne hanno sentito parlare?). Si sussegue poi una breve storia della tecnica tipografica (calcografia, litografia, rotocalco, serigrafia) e della tecnica stessa, dall’analisi dettagliata della genesi  di un carattere, alla impaginazione.

Ampio spazio è dato alla progettazione, ossia all’editing (parte terza): un viaggio nel microcosmo dell’editoria. Le più minute finezze di quest’arte emergono finalmente in modo ampio, grazie a questo libro; non più gocce in mezzo al mare ma secchi lanciati in faccia. Scopro così che “quando l’apostrofo segue una consonante non richiede alcuno spazio, viceversa se apposto dopo una vocale è d’uso inserirlo”. O ancora, “nei tre puntini di sospensione è considerato compreso anche il punto fermo finale (anche se Gadda e Manzoni ne fecero impiego usandone quattro)”. Problemi inutili, credo, per la maggior parte degli italiani scrittori da social network di oggi. Anche perché, probabilmente, né di Gadda né Manzoni hanno mai sentito parlare.

Luciano Cardo

QUELLO SFOLGORIO DI COLORE CHE ACCENDE LA CUPA CHIESA DI LIMONE SUL GARDA

L’ULTIMA ECO DI TIZIANO VECELLIO INCARNATA DAL MAESTRO PROTOIMPRESSIONISTA ANDREA CELESTI*

È per me sempre una gioia, piacere per gli occhi e nutrimento per lo spirito, la visita alla parrocchiale di Limone sul Garda. Dal sagrato, così fastidioso a camminarci con quell’acciottolato finto-antico che lo ricopre, si apre uno scorcio sul lago ineguagliabile nel territorio, e su limonaie dal sapore bucolico che sfumano sulla costa verso nord, ai piedi delle nude rocce.        
Meno confortante è l’ingresso in chiesa, dedicata a San Benedetto abate: una chiesa non dico tetra, ma molto cupa, austera e poco illuminata, in cui fanno da cornice severissimi altari, di cui, forse, il solo azzurro del paesaggio che si apre sullo sfondo della pala di Antonio Moro (primo altare sulla sinistra) lascia uno stralcio di serenità. L’imponente crocifisso in legno di bosso, magistralmente scolpito, incute riverenza (“timor di Dio”, che non è paura ma rispetto, appunto); buie e chiuse sono le pale contrapposte dell’Ultima Cena e della Madonna del Rosario. Mentre la Deposizione dell’altare maggiore, ben fatta e molto eloquente, anche se forse esageratamente patetica, è immersa in un mondo lovecraftiano.
Ma in questo contesto, impossibile non notarlo, saltano agli occhi come frecce luminose – fiammate: un bagliore – le incandescenti e vibranti figure dipinte da Andrea Celesti, che si stagliano come vive da ambienti oscuri, nelle due tele poste l’una di fronte all’altra nel presbiterio. In quelle cromie agitate, e pure distese allo stesso tempo, avverto l’intensa vita del maestro veneziano, prolifico e inesauribile, che ha dipinto molto e in modo eccelso per tutta la sponda del Garda bresciano.

Vita e formazione. Tralasciando le oscillazioni (che comunque variano di pochi anni) di datazione, e che la critica ancora discute, Andrea Celesti nasce a Venezia nel 1632 e muore presumibilmente a Toscolano, nel 1712. La sua carriera artistica si concentra dagli anni ’90 del XVII secolo in poi, quindi in età già avanzata (viene in mente Freud: “sto raccogliendo materiale[…], aspetto la scintilla che dia fuoco alle polveri”, 1900), e coincide con l’arrivo in terra bresciana.       
Leggendo le tante parole a lui dedicate nel corso dei secoli nonché i tanti storici dell’arte che ne parlano, si nota come sia passato alla storiografia ufficiale e diventato fatto quasi assodato il romanzesco sbarco sulla riviera di Celesti: a) a sèguito di uno scontro sanguinario, o b) cacciato dopo essersi fatto beffe in pubblica piazza del doge Alvise Contarini (ritratto con le orecchie da asino ci dice Ivanoff, 1979). Per Marelli (2000) sono ipotesi fantasiose, semplicemente per la libertà di azione di cui Celesti ha goduto nel bresciano. Personalmente, avendo letto tanto e forse troppo di artisti e loro vite (un esempio su tutti: vi ricordate del Giotto-pastore riportato dal Vasari?), sono del parere di Marelli: pura aneddotica al solo scopo di insaporire il curriculum, diremmo oggi, del pittore. Ma Celesti è un artista talmente raffinato che non ha bisogno di appendici caratteriali ulteriori, et major titulis virtus. Il suo percorso formativo e le numerosissime opere, sia di commissione ecclesiastica sia privata, già dicono molto.         
Andrea Celesti è allievo di Matteo Ponzoni (1583-1663), grande colorista sulla scia di Paolo Veronese (1528-1588), e di Sebastiano Mazzoni (1611-1678), artista stilisticamente vicino a Tintoretto (1518-1594), dai tagli e dalle composizioni arditamente scorciate. I numerosi testi critici che ho sottomano, inoltre, indicano un influsso del maestro napoletano Luca Giordano (1634-1705), soprattutto per i forti contrasti chiaroscurali e i “gruppi popolari” (Marelli, 2000) che caratterizzano l’opera di Celesti dagli anni ’90. Il maestro godeva di notevole fama già dalle prime opere. Lo dimostra il fatto di avere dipinto, per esempio, per il Palazzo Ducale e per alcune chiese di Venezia (come quella di Giovanni e Paolo), per il duomo di Vicenza, per la Rotonda di Rovigo; lo dimostra la nomina di Cavaliere, che risale al 1579-80. E lo dimostra la storia della critica stessa: di lui parla bene già Marco Boschini (1674), suo contemporaneo, lodandolo come “gran maneggiatore di pennelli e colore”.

Lo stile. È sempre il Boschini che, parlando a proposito della pittura tonale di Tiziano Vecellio, quella cioè dell’ultima fase del maestro veneziano, in cui utilizza anche le dita per stendere il colore, scrive: “Abbassava i suoi quadri con una tal massa di colori che servivano (…) per far letto a base alle espressioni, che sopra poi li doveva fabbricare; e ne ho veduti anch’io de’ colpi rissoluti con pennellate massicce di colore, alle volte d’uno striscio di terra rossa schietta, e gli serviva (…) per mezza tinta; altre volte con una pennellata di biacca, con lo stesso pennello, tinto di rosso, di nero e di giallo, formava il rilievo di un chiaro, e con queste massime di dottrina faceva comparire in quattro pennellate la promessa di una rara figura”. In altri termini, gli ultimi dipinti di Tiziano sono materici, la densità cromatica palpita, il colore è aptico tanto è spesso.
Queste parole del Boschini si possono comodamente accostare, si parva licet, a quelle dello Zanetti (1771), il quale avvicina (consapevolmente o meno), grazie alla descrizione tecnica, il metodo dell’ultimo Tiziano a quello del Celesti maturo. Così si legge a proposito del nostro pittore: “Diceami un vecchio professore che il dipingere di questo valent’uomo era assai singolare. Molte volte non meschiava i colori sulla tavolozza, siccome ognuno suol farre, ma mettendo sulla tela una striscia di biacca, una di terra rossa, di gialla e d’altri colori, univa ogni cosa sul quadro stesso e formava quelle parti, ch’egli aveva pensato con incredibile felicità e con bell’effetto di tenerezza”. Insomma, contrariamente alla consuetudine, non creava le tonalità di colore prima di adoperarlo, ma sulla tela stessa, con tutte le conseguenza estetico-formali del caso.

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E così, in effetti, mentre faccio scorrere lentamente le immagini del catalogo curato da Isabella Marelli (Andrea Celesti. Un pittore sul Lago di Garda, 2000, il più esaustivo studio sul pittore sinora), mollemente e comodamente adagiato sul divano, con pigrizia, noto in quasi tutte le opere (soprattutto le più tarde) uno sciabordio di pigmenti, un impatto cromatico molto forte; intensificato, anzi evidenziato dai riflessi raggianti di bianco (biacca) che come lame di luce si ficcano nella retina. Veri e propri squassi, talvolta. E poi un’esplosione di corpi, di movimenti – lenti, dosati – , di gesti – frenetici, variabili. 
Per quanto riguarda le pale d’altare, gli sfondi, creati pare con delicate velature sovrapposte, sono tersi, cosparsi da un delicato alone favolistico, luoghi magici, incantati.   
Di altre fattezze sono i dipinti realizzati su richiesta di privati, come appunto i conti Bettoni, importanti committenti del Celesti. In queste opere, per la maggior parte, è il teatro a fare da modello, e le due tele di Limone provano tale ipotesi. Certo, un’ipotesi pretenziosa: Carlo Goldoni (1707-1793) e Carlo Gozzi (1720-1806), vale a dire i massimi esponenti del teatro veneziano (e grazie a loro reso celebre in tutto il mondo), ma soprattutto Pietro Longhi (1701-1785), il pittore che ha portato il teatro nella pittura, sono ancora là da venire rispetto a Celesti, il quale sicuramente non può aver ricevuto nessun impulso. Ma Celesti proviene da una cultura completamente barocca, e in quanto tale legata alla menzogna, all’ampollosità, all’apparire;  “è del poeta il fin la meraviglia”, scriveva agli inizi del Seicento G.B. Marino, (“sogni, e favole io fingo; e pure in carte/mentre favole, e sogni orno, e disegno”, Metastasio, circa un secolo dopo, a dimostrare la continuità di certi modelli culturali), il che implica anche una costruzione da parte dell’artista di un mondo  suo e, in ciò stesso, fasullo.   
Le quinte sceniche di Andrea Celesti, escluse per lo  meno alcune ancone, sono ambientazioni buie da melodramma, arricchite solamente con qualche accenno di architettura vaga e maestosa, di memoria veronesiana: una cornice perfetta per evidenziare la tensione emotiva e il pathos degli attori. Personaggi che talvolta con la loro potenza espressiva evocano la sofferenza (vedi gli occhi di San Pietro nella pala di Toscolano dedicata al suo martirio), ma talaltra sono apatici, piatti, con “espressioni un poco imbambolate” (Marelli, 2000). Su tutte le figure però si notano effetti luministici tintorettiani – colpi di luce: abbagli. Strascichi e al tempo stesso concentrazione di pigmento bianco: pochi meglio di Celesti, a mio parere, hanno saputo usare la biacca. A questo proposito si vedano i veli delle tante Madonne dipinte dal maestro, delicati tessuti formati da una leggera pittura filante come bava, quasi come se fossero ricamati dalle sottili dita di Aracne.
Le Vergini di Andrea Celesti, ma in generale le sue protagoniste femminili sono tutte giovanissime; “madri prosperose e piacenti” scrive Marelli (2000); ma le modelle sembrano molto più delle adolescenti, spesso con sguardo tra lo smaliziato e il distaccato. Si prenda come esempio l’Annunziata della pala di Villa di Gargnano: la figura è intuitivamente ricavata dalle fattezze di una giovane contadinella del posto di non più di sedici-diciassette anni. Ma il concetto, guardando bene, si può estendere a molti altri personaggi di molte altre opere. Allo stesso modo di Caravaggio (che prendeva a modello i giovani accattoni della strada) oppure, per stare nelle vicinanze, di Romanino  o di Beniamino Simoni (che, come è ormai noto, trasferivano le caratteristiche somatiche degli abitanti del luogo –  rispettivamente di Pisogne e Cerveno – ai loro santi),  Celesti, talvolta, riporta tratti gardesani ai suoi personaggi, sacri e mitologici.

Le tele di Limone. La provenienza delle due tele di Limone sul Garda non è ancora stata provata. La tradizione iconografica (come Ivanoff, 1979) le assimila al ciclo di opere, ora al Palazzo Bettoni Cazzago a Brescia, appartenute ai Conti Bettoni  nella loro proprietà di Limone, e successivamente donate alla parrocchiale. Non è dello stesso parere Marelli (2000), la quale sostiene essere tele commissionate, sì dai Bettoni, ma appositamente per la chiesa. Lascio agli storici più zelanti e agli archivisti sciogliere il nodo; io mi dedico per questa volta a valori più edonistici.  
Il contesto presbiteriale della parrocchiale di San Benedetto è disomogeneo: una Deposizione al centro, a sinistra una Cena a casa di Simone Fariseo, e a destra una Adorazione dei Magi. Non quindi come, per esempio, nella chiesa di Vesio di Tremosine sul Garda, dedicata a San Bartolomeo apostolo, le cui tele del presbiterio sono tutte ispirate al santo martire. I temi dei quadri, così diversi tra loro, mi pare confermino in ogni caso una committenza esterna alla parrocchia.     
Le due grandi tele (180×280 cm) sono datate 1692-1693 (Marelli, 2000), ovvero quando la parrocchia di Limone già da parecchio tempo è indipendente da quella di Tremosine, essendosi verificato l’atto ufficiale di separazione il 18 settembre del 1532 (Fava, Trebeschi, 1990). Queste sono poste, come detto, una frontalmente all’altra; sono corrisposte e formano una specie di pendant. Tra le due Celesti ha instaurato un sottile dialogo che si intuisce dallo schema costruttivo usato per entrambe. Nello specifico: lo scorcio in profondità da sinistra verso destra; la vegetazione in secondo piano sulla destra ; il bimbo in primo piano sempre a destra; la figura calva in secondo piano al centro che guarda “fuori camera” (autoritratto?); la figura inginocchiata al centro in primissimo piano, che per la Cena corrisponde alla peccatrice che cosparge il piede di Cristo con olio profumato, mentre per l’Adorazione rispecchia Melchiorre, rispettando la tradizione iconografica, il più anziano dei Magi mentre dona la mirra: Con lo stesso colore dell’abito, infine, si contrappongono Cristo adulto e la Madonna, con il Bambino Gesù in braccio. Seduti nella parte sinistra della composizione, senza nessuna boria o compostezza regale, accolgono con umiltà gli omaggi dati.
A uno schema abbastanza semplice e didascalico, risalta fortunatamente una colorazione calda, viva, furente. L’illuminazione esterna e accuratamente mirata, teatrale appunto, esalta gli eleganti tessuti degni, oltre a ravvivare la scena come un fermo-immagine fatta di tante figure come tanti manichini (se non mi si crede, si confronti questo insieme di personaggi con i gruppi scultorei di Varallo, o del già citato Simoni).

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È il rutilare delle superfici a esaltare l’insieme artistico dell’edificio e a esaltare me visitatore. È quello sfolgorio di colore a accendere la superficie chiara delle pareti della chiesa, altrimenti spente, sopite.
Gli ultimi vent’anni di Celesti sono caratterizzati da una pittura veloce, strisciata, impastata. Nicola Ivanoff (1979) parla di “una specie di illuminazione pirotecnica con cangiantismi e fluorescenze irreali”, sino a arrivare con le ultime pale di Verolanuova a “colate sciroppose di colore”. Andrea Celesti è un grande pittore perché oltre a aver coniugato la luminosità di Veronese con le tenebrosità di Tintoretto, ha saputo portare avanti quel tonalismo tipicamente veneto e reso eterno grazie a Tiziano (ricordo Vasari, 1568, a proposito della battaglia tra disegno e colore, che proprio nella vita del maestro elogiato da Pietro Aretino scrive: “viniziani che non videro Roma né altre opere di tutta perfezione [e quindi con la necessità di mascherare] sotto la vaghezza de’ colori lo stento del non saper disegnare”).    
In virtù della sua tecnica Celesti è anche e soprattutto  il pittore del tonalismo settecentesco, del vago, dello sfumato; della pittura compendiaria e dell’imperfezione formale. Celesti è un maestro della sprezzatura pittorica, uno strafottente della precisione a tutti i costi; la sua è una pittura libera e dosata da una accurata nonchalance: il che prova una grande abilità tecnica.
Si guardi a conferma, ultimo esempio a compendio che propongo in questa sede, la pala di Palazzolo sull’Oglio del 1689-1692, dedicata alla Vergine che intercede per la liberazione delle anime del Purgatorio, a mio parere la più bella della produzione del pittore. È un turbinio di forze e di carne, di colore e di luce; il dinamismo della composizione è proto-futuristico, qui dentro c’è già Balla, Boccioni, Russolo. Si guardino le Attese di Boccioni, per esempio, e mi si smentisca se si ha il coraggio se sostengo che le anime macabramente deformate, distorte di Celesti non anticipano quelle in pena del grande futurista.
E poi il colore: è olio steso su una tela enorme di più di quattro metri per tre, ma pare pastello rude e crudo; la materia cromatica pastosa sfuma nella luce. È un incubo, una visone: è William Blake in formato gigante.
Lo Zanetti (1771) osservava ancora, guardando al tardo Celesti: “i contorni delle figure non erano de’ più eruditi, ma grande era il carattere, bella la forza ed armoniose erano le composizioni”.
Dobbiamo essere orgogliosi di avere ospitato sul nostro territorio una personalità così forte, che dopo più  di un secolo fa ancora vivere l’anima tizianesca della pittura. Vittorio Sgarbi, che a Andrea Celesti ha dedicato un pezzo sul settimanale del Corriere della Sera, che ho casualmente ritrovato nel mio archivio («Sette», 15 novembre 2013, pag. 46 – fatalità: esattamente 7 anni dacché licenzio questo articolo), scrive: “Splende il colore, come un incendio nella notte […], e arde”. E ammette qualche riga più sotto che sono “gli ultimi fuochi della grande pittura veneziana di Tiziano che continua nei suoi più lontani seguaci”. È l’ultima eco di un maestro titanico. Non a caso, l’ultima opera di Celesti, il Martirio di San Lorenzo di Verolanuova, dipinto a più di settant’anni, è un omaggio a Tiziano e al suo Martirio appartenuto alla Chiesa dei Gesuiti di Venezia. La forma è sempre più liquefatta, il colore sempre più puro. Il prossimo passo sarà dei macchiaioli, degli scapigliati, degli impressionisti. Non mi interessano. Modestamente, per il momento, mi accontento e mi pascio contemplando le opere di questo grande maestro minore.

Lucien Chardon

*(articolo apparso in forma molto ridotta in: «Vita Parrocchiale», dicembre 2020, n. 41, pp. 18-19)