ICONA SACRA E CONTEMPORANEA. Sulla mostra di Sonia Costantini al Museo Diocesano di Brescia

L’ambiente non è dei più adatti, l’allestimento è arioso ma molto freddo, il manifesto è riduttivo e anzi smentisce tutte le basi su cui è costruita; eppure, la mostra Abitare l’eternità. Sonia Costantini e l’icona sacra, curata da Alberto Cividati (al Museo Diocesano di Brescia, fino al 23 marzo) è veramente suggestiva.

L’idea è molto semplice, e pure infinitamente profonda: il monocromo nella contemporaneità diventa la chiave d’accesso alla “Rivelazione”, equivalendo sostanzialmente alle icone sacre. Entrambe sono scritte, ci tiene a ribadire il curatore; scrivere, dice infatti  Cividati, “indica i gesti di codifica di qualcosa di spirituale, di trascendente, che si è intuito. La trascendenza di Dio è la spiritualità che si origina dal contatto con il mondo ed è respiro dell’immaginazione, il movimento di tutto ciò che riguarda il mondo degli affetti”.

In entrambi i casi, nell’icona e nel monocromo, c’è silenzio, contemplazione, e una certa tendenza all’estasi spirituale. Un’esperienza mistica insomma. Ce l’hanno insegnato Florenskij da una parte, e Rothko dall’altra; e qui al Diocesano di Brescia ce lo ripropongono Costantini e Cividati. Inutile aggiungere troppe nozioni teoriche, il mio vuole essere solo un invito a visitare la mostra.

Nella prima delle due sale si può vedere un contrasto non indifferente: un Cristo Pantocratore ieratico e una Annunciazione esattamente descritta sono messe a confronto di due grandi tele bianche e una blu: le prime due, Bianco ombra e Bianco luce, formano un dittico di sensibile raffinatezza, in cui la superficie vibrante tende a spegnersi o viceversa esplodere di luce come mossa da una segreta energia endogena; la seconda, Annunciazione blu, totalmente blu appunto, ricorda un’eternità pacata (i cieli di Giotto, i monocromi di Yves Klein).

È una mostra dove il colore è protagonista, strumento puro e assoluto, concreto eppure intangibile, in grado di intercedere con il divino. Un ponte, una scala verso il sacro.

“La monocromia insegna il linguaggio del colore, rivelandone infinite gradazioni e mostrando come ogni tono sia un mondo, un modo di essere, la puntualità di uno stato spirituale della propria anima. I monocromi frammentano l’icona, perché ne sono l’alfabeto, le note della melodia”.

Sono le parole di Alberto Cividati che ho scelto di riportare per la loro sensibilità. Fanno da introduzione alla seconda sala, in cui un’icona riccamente abitata da santi si moltiplica, nell’opera di Sonia Costantini, in un infinito polittico di ogni sorta di colore.

Prosegue Cividati, anticipando il confronto tra antico e contemporaneo: “ogni nota è un colore e l’insieme dei colori è la possibilità delle infinite melodie dell’umano sentire, preghiera e invocazione nella ricerca di qualcuno che possa ascoltare, comprendere e accogliere. L’azione del singolo monocromo non si costituisce solo nella relazione con gli altri monocromi, bensì ogni monocromo è accesso, sviluppo di un paesaggio proprio e punto d’inizio per ricostruire nella sua tonalità l’intero paesaggio dell’icona”.

La mostra è molto intelligente, interessante, e come detto molto suggestiva. Peccato per l’ambiente: troppo luce, stanze troppo sterili e freddo; tutto insomma cozzava con la bellezza delle opere e del dialogo tra le due parti.

E poi il manifesto. Una mostra dedicata al tema della sacralità del monocromo, lunghi e ricchi testi del curatore per introdurre a una nuova visione del colore puro, tanta fatica e ricerca per insegnarci a guardare alla nuova arte sacra, eppoi? Il blu di un’opera di Costantini è usata  come sfondo per la scritta su un manifesto? Ahinoi!

Luciano Cardo

ANCORA DUE COSE SU FRANCO CHIARANI. Un’altra visita allo studio del maestro trentino

Potrei tornarci ancora per dieci, cento, mille volte in quello studio – laboratorio – cantina dove Franco Chiarani crea le sue opere, che lo stupore non verrà mai meno. Ogni sua opera è come vivesse, e lo capisci solo guardandola. Pulsa di vita propria: è l’anima dell’artista. E non è una magia: è il duro e certosino lavoro di un uomo, unito al talento innato e alla inesausta volontà di ricerca. In fondo è proprio questo l’artista.

Non voglio dilungarmi troppo, alcune cose le ho già dette, e questo è (o comunque vorrebbe esserlo) un blog edonistico, non un bugiardino o un libretto per le istruzioni, e meglio evitare le ripetizioni. Però giusto due cose da aggiungere mi sento in dovere di scriverle.

Chiarani è un autodidatta, e nel corso della sua lunga vita di artista non ha mai smesso di sperimentare, arrivando piano piano a rasentare il limite della perfezione. Se si guardano i quadri degli inizi di carriera e gli ultimi ancora in corso di lavorazione (io ho avuto la fortuna di vederli uno accanto all’altro, e credo pochi anzi pochissimi altri – e è per questo che sto scrivendo questo pezzo) il confronto è come una botta secca alla testa. Non tanto perché c’è una differenza di qualità o stili o ecc. (quella la giudicheranno i critici severi); ma piuttosto nel constatare il paziente e faticoso lavoro per arrivare a una cifra stilistica che faccia dire: cazzo, questo è Chiarani! con quel “cazzo” che sta per “wow che qualità straordinaria!”.

L’intera opera di Chiarani, ma in particolare gli ultimi vent’anni, pone grandi interrogativi sul tema sempiterno del finito-non finito. Il non finito di Chiarani è magistrale, ma anche ricercatissimo; pochi come lui, credo, hanno un’attenzione così maniacale: intendiamoci, un’opera che non è finita non è un’opera che utilizza il non finito come mezzo e tecnica.

Le opere di Chiarani non sono infatti per tutti. Non è snobismo; ma per giudicarle o per lo meno comprenderle bisogna avere una minima educazione all’arte e all’immagine (lo sguardo insomma deve essere minimamente allenato). Certo, poi possono piacere o meno, ma quello è un altro discorso.

Le opere di Chiarani sono frutto di un lavoro minuzioso, lento, riflessivo. E chi potrebbe dirlo dandoci un semplice sguardo, passandoci davanti magari  frettolosamente in una mostra?!. Sono opere che richiedono una spiegazione (a questo servono i critici, del resto), due parole con l’artista, la conoscenza della tecnica.

Soprattutto di quest’ultima, perché le figure evanescenti eppure concretissime del Chiarani compaiono (o scompaiono, è lo stesso) da campiture vibranti, così concrete che è come fossero veri luoghi (si guardino i “paesaggi”: dov’è la mimesi tanto cara ai romantici? Qui o negli iperrealisti?). E questi sfondi sono anche sentimenti materializzati sotto forma di terre saggiamente fuse con il supporto della carta, sentimenti che aleggiano su figure assolute.

Proprio questo è il segreto di Chiarani, la parsimonia e la capacità di fondere il supporto alla materia, da cui nascono e insieme muoiono i suoi personaggi. Questi sono figure enigmatiche e straordinariamente duplici. Allo stesso tempo compaiono e scompaiono, sono vive eppure morte; sono i fantasmi di esseri umani che potremmo conoscere tranquillamente, anzi che incontriamo ogni giorno per strada, al lavoro, al ristorante. Sono esseri umani spogliati della loro corazza, della loro maschera quotidiana. E sono anche la concreta astrazione di anime, vagabonde e instabili, irrequiete e angosciate. Magari proprio le vostre.

DP

L’ATTITUDINE CREATIVA DI MAX ERNST È UN ELOGIO DELLA VITA, OLTRE CHE DELL’ARTE. Sulla retrospettiva a Palazzo Reale

L’attitudine creativa di Max Ernst – versatile, pluriforme, esaltata e esaltante – è un elogio della vita, oltre che dell’arte nella sua accezione più felice e totale. E me ne accorgo solo ora, visitando la mostra a Palazzo Reale di Milano, curata da Martina Mazzotta e Jürgen Pech (dal 4 ottobre 2022 al 26 febbraio 2023).

Di Ernst (1891-1976) ne sapevo poco, e poco in genere se ne parla di questo super-eclettico e sperimentatore delle Avanguardie artistiche di inizio Novecento. A lui potrei accostare solo Carlo Carrà, forse pochissimi altri; di mostre a lui se ne sono dedicate poche, nei libri di storia dell’arte si dà uno spazio da comparsa, il nome chissà perché non ha un appeal clamoroso.  La mostra che visito però, al contempo filologica, esatta e divertentissima, me lo fa vedere sotto una luce nuova, che è la luce degli artisti illuminati, degli apripista, dei numeri uno, dunque dei classici contemporanei.

Merito innanzitutto dei curatori, certamente, in grado di mettere insieme una quantità immensa di opere che comprendono tutta la sua immensa varietà di temi e tecniche, in quella che è la prima retrospettiva in Italia su Max Ernst (il che mi fa pensare a quanto sia fortunato a visitarla).

Ernst è pittore, scultore, disegnatore, grafico, poeta, amante delle belle donne; con opere riconoscibilissime e personali si confronta con il Dadaismo, il Surrealismo, il Romanticismo (specie quello tedesco), la Patafisica. Trasforma il banale in poesia attraverso tecniche semplicissime (ma che in lui acquistano qualcosa di magico) come la sovrapittura, il collage, il frottage (da lui inventato), il grattage, la decalcomania, l’oscillazione (tecnica che anticipa il dripping di Pollock), l’illustrazione di racconti quando non veri e propri racconti illustrati.

È una persona colta, dotata di interessi numerosi, e ciò si evince dai temi trattati nelle sue opere, che vanno dalla poesia, alla letteratura alla filosofia, dall’alchimia alle scienze naturali, all’astrologia e astonomia; svariati e onnipresenti sono i richiami all’intero mondo della cultura e al mondo interiore.

E tutto è ancora più straordinario quando si scopre che è Ernst è autodidatta, ossia non frequenta nella sua vita nessuna scuola d’arte.

Secondo i curatori , questo “filosofo-pittore” inaugura “una nuova arte del vedere”, mediante una raffinata dialettica dove “il suo universo sfida di continuo la percezione tra stupore e meraviglia, combinando logica e armonia formale con enigmi impenetrabili, mentre arte e natura, bellezza e bizzarria coesistono magicamente”. Di lui, in una maniera molto dada dirà che “i suoi occhi bevono tutto quello che si presenta nel suo cono visivo”…  B-e-v-o-n-o! questo bellissimo verbo (che esprime voracità, necessità, sensualità, insomma: vita; insomma: tutto) messo in rapporto al vedere è qualcosa che mette i brividi.

E è una premessa imprescindibile alla visita di questa mostra.

Seguendo un ordine cronologico (filologia) si suddivide in nove stanze: ognuna di queste “diventa un palcoscenico della visione” (divertimento). Quindi nelle prime sale si ha a che fare con la formazione dell’artista, disegni algidi e meccanici che richiamano Picabia, collage portentosi, e la fondamentale adesione a un mondo metafisico, seguito alla scoperta di de Chirico sulla rivista Valori Plastici. Nella sala succissiva si nota come Ernst abbia abbracciato, o meglio “bevuto”, tornando al caro verbo, la lezione dei futuristi e in particolare dell’arte totale; nelle tele predisposte per la casa del suo amico Paul Éluard, mediante una pittura lieve e soffusa, si apre un mondo naturale, tanto fiabesco e giocoso da anticipare le illustrazione per l’infanzia dei nostri giorni.

Lo spazio seguente è dedicata all’eros. È una ambiente oscuro, dai temi profondi e cifrati, dai richiami lontani, archetipici. Anche la pittura si fa ombrosa, misteriosa, misterica. E prosegue su questa linea alchemica anche nelle sale successive, seppur i temi non sono più l’eros bensì la natura, o meglio la Natura, nel lato più nascosto, indicibile e infinito che possiede. Qui il frottage trova la miglior espressione e, anche grazie all’allestimento enciclopedico e dall’effetto stupefacente (una intera parete è pervasa di questi fogli), credo sia la parte migliore della mostra.

Dal frottage alla pareidolia. Ernst, sulla scorta di Leonardo da Vinci, intuisce una potenzialità nell’informe: dalla macchia può nascere qualcosa, e quel qualcosa può essere tutto e anzi lo è essendo le facoltà dell’osservatore infinite. Sono opere, quelle che si scorgono in queste sale, in cui lo sguardo interiore (tanto caro all’artista) giunge a esprimersi nelle strutture del visibile, o viceversa “il paesaggio esteriore rivela corrispondenze con la dimensione interiore nel senso proprio del romanticismo”, in una natura “selvaggia, primordiale, predatrice”.

Ma, come scrivono i curatori, “tutta l’opera di Ernst è un invito a vedere”.

E più si guardano, si scrutano queste opere, più si entra in contatto con loro, più si entra in quei singolari mondi più si ha voglia di scoprire, capire, sapere. Sono opere che coinvolgono, non solo per i temi, ma anche per la loro bellezza, originalità e sapienza.

Passando davanti ai capolavori (quelli sì, conosciutissimi)  come la Pietà o La Rivoluzione la notte, o L’Angelo del focolare, si arriva come a coronamento di questa lunga, ghiotta e complessa visione nella sala in cui il fascino dell’ignoto incontra l’abisso del segreto cosmico. Nell’ultima sala i curatori allestiscono una magico apparato dedicato al cosmo e alle scritture segrete. È un mistero: il cielo stellato assume forme di crittografia, di lettere disseminate in un modo apparentemente casuale ma che segue evidentemente una logica. Oppure no; sono quei codici che aprono alle costellazioni.

Il microcosmo è in relazione al macrocosmo, l’immagine alla scrittura, la terra all’universo: la conciliazione degli opposti è avvenuta, l’opera di Ernst si è fusa con il tutto; e noi con essa.

Damiano Perini

AMBROISE VOLLARD E I RETROSCENA D’ARTISTA. Appunti sopra le “Memorie di un mercante di quadri”

Le opere d’arte ci restituiscono spesso l’anima di un artista; e un bravo critico può aiutarci alla comprensione di queste, o addirittura – grazie a una buona interpretazione – suggerirci una visione ulteriore. Tutte cose bellissime, certo; ma a volte anche pesanti, e mica sempre si ha voglia di sorbirsi saggi noiosi, letture profonde, ragionamenti incrociati, discorsi ermetici, quando non speculazioni eccessive.

Può capitare, e a me capita spesso, di aver voglia di letture più leggere e slanciate, di argomenti meno astratti e speculativi, senza però rinunciare al piacere della cultura e dell’arte. Senza rinunciare cioè a imparare nuove nozioni che non sono certo meno interessanti (non è mica detto che saggi difficilissimi e verbosi con bibliografie chilometriche racchiudano più sapere di libricini schietti e semplici). Questo per il bisogno di appagare quel delizioso capriccio, che nutro da sempre, di conoscere la normalissime facezie, le desuete curiosità, insomma le irrilevanti consuetudini di figure incisive e parti integranti della nostra storia.

Davanti a un quadro si chiederanno tutti il significato del tema, l’iconologia, la composizione dell’opera? Nessuno si chiede cosa mangiava l’autore di quel quadro nel momento della realizzazione? Sono piccolezze, ma piccolezze più che significative. Pontormo, nel suo diario che è un capolavoro di minimalismo ante litteram, ci dice ogni sua singola e futile attività quotidiana. Ma quale bellezza sapere che il grande pittore manierista imbottigliava “barili 6 di vino da Radda”, da Radda! oggi la culla del Chianti; quale delizia sapere che beveva vini anche non toscani, come “quel trebiano ch’è di Vinegia”. È un libro che ha avuto successo, e non è meno interessante di alcune biografie sul pittore, fatte di dati raffazzonati.

Memorie di un mercante di quadri di Ambroise Vollard (Johan & Levi, 2012) è un libro che colma i tanti vuoti che lasciano i manuali scolastici, così ricolmi di dottrina tanto quanto sono vuoti di informazioni che tracciano l’umanità (seppur parziale) di un artista – per questo i manuali sono così algidi e poco piacevoli. Dire che Vollard è stato un mercante d’arte è riduttivo; perché alla base c’era un grande senso del commercio, oltre a un visione trascendente e profetica dell’arte più di tanti critici contemporanei; è stato poi anche editore e autore (celebre la sua biografia su Cézanne).

Ambroise Vollard (1866-1939) viene da famiglia agiata, e senza particolare calore studia legge. Comincia lavorando in uno studio di avvocato, fino a che non si convince a mollare la vita d’ufficio per la sua passione, ossia la pittura. Così, verso la fine dell’Ottocento si lega alle dipendenze di un antiquario, per così dire, poco dotato; stufo si mette in proprio, aprendo il primo negozio a Montmartre, “la Montmartre del primo Moulin Rouge”, per poi trasferirsi in rue Laffitte.

Pierre Bonanrd, Montmartre, 1887

Persona di grande tenacia, a Vollard non mancavano nemmeno la sicurezza di chi sa e la caparbietà di prendersi ciò che si vuole. L’esempio è la ricerca sfrenata di Cézanne. “I viaggi a vuoto che non feci!”, confessa l’autore, che visto per caso un quadro del maestro di Aix decide di dedicargli una mostra (e in quegli anni!, in cui i giudizi su Cézanne erano del tipo “che vergogna, deformare così la natura!”). Nel paese di provincia dove lo cerca nessuno conosce Cézanne; per caso scopre del trasferimento del pittore a Parigi, ma una volta in città Vollard si scorda il numero civico: “deciso a suonare a ogni porta, cominciai dal numero 2, e fu con grande sorpresa che mi sentii rispondere dalla portinaia: ‘il signor Cézanne? Sì, abita qui’”.

Vollard ha conosciuto veramente molte persone, e tremendamente straordinarie. Memorie di un mercante di quadri è un libro di tantissimi piccoli aneddoti, di pettegolezzi, di sapide notizie che mai nessuno storico dell’arte si proporrebbe di riportare in una biografia d’artista. È un libro scritto con alla base un umore pulito e veloce che ricorda Woody Allen. “Era già scritto, insomma, che le mie collezioni mi sarebbero state sottratte”, scherza il mercante. Oppure: “data l’abitudine dei medici di redigere e firmare le ricette in modo illeggibile, iniziai subito a esercitarmi nella grafia a zamba di gallina”, confessa dopo una prima idea (abbandonata subito) di studiare medicina. O ancora: “ho sempre apprezzato i vantaggi dell’essere sposato. Quando ti propongono di fare una cosa seccante, puoi sempre dire: ‘mia moglie non vuole…’”.

Cézanne, Ritratto di Vollard, 1899

È un libro questo scritto bene (la traduzione in italiano è di Ximena Rodriguez Bradford). Vollard ha il dono della sintesi, la sua prosa è affilata, i periodi corti, ritmati, semplici, la sintassi limpida, il linguaggio chiaro; gli aggettivi e gli avverbi sono dosati, nessun vezzo decorativo, quello che vuole dire lo dice con una semplicità disarmante. I dialoghi si susseguono uno dietro all’altro, concisi. Basta davvero poco a Vollard per ricostruire quell’atmosfera che sta dietro alle opere e alle personalità di chi le ha realizzate. Moltissimi e lucidi sono i ricordi del mercante, talvolta flash fulminanti. Non solo artisti, ma anche familiari, clienti, concorrenti.

Ma è un libro, dicevo, di aneddoti. Qui si scoprono sapidissimi retroscena, insignificanti vezzi, piacevoli curiosità che riguardano il meglio degli artisti della seconda metà dell’Ottocento. Si possono spiluccare qua e là notizie come a un buffet, la cornice è unica, ma il menu molto vario. Si viene a tu per tu con opere, oggi capolavori, ma all’epoca poco considerati, o meglio “ammirati ma non acquistati”, con pittori che erano sì conosciuti, ma ancora piuttosto poveri.

Renoir, Ritratto di Vollard, 1908

Il primo pittore che conosce all’inizio della sua lunga carriera è Félicien Rops; il suo incontro sarà indimenticabile: accolse Vollard “completamente nudo”.

A pagina 53 racconta minuziosamente un litigio tra Renoir e Degas, il modo in cui il loro rapporto finì per incrinarsi. I due però si stimavano e “erano sulla stessa barca. E la barca non prescriveva che questo: lavoro, lavoro e ancora lavoro”. Ci sono rimasto però male quando ho letto che Degas “detestava il profumo dei fiori”; certo, “ma con che occhio riusciva a vederli!”. Degas era un fissato, ma un fissato di quelli forti. Vuoi invitarlo a cena, bene, allora: niente gatti (“il suo gatto [Vollard] verrà rinchiuso”), niente cani, niente profumi (“se ci sono delle signorine, le preghi di non profumarsi. I profumi: che cosa inutile, quando si ha già il buon odore del pane abbrustolito!”).

E ovviamente puntualità: “andremo a tavola alle sette e mezza in punto”, senza repliche. E i fiori, ancora. Vollard racconta di quella volta in cui il pittore se ne andò indispettito dalla sala da pranzo; “lui acconsentì a tornare solo dopo essersi fatto giurare che non ci sarebbero mai più stati fiori in tavola”. In compenso con i quadri era più che delicato: “Degas accarezzava la tela in silenzio: era uno dei suoi modi di ammirare un quadro”.

Parzialmente fissato lo era pure Cézanne. Per soddisfare le esigenze del pittore, durante l’elaborazione di un ritratto, “erano necessarie molte condizioni: che il cielo fosse grigio chiaro, che nessuna notizia arrivasse a turbare il suo umore, che non ci fossero cani che abbaiavano nelle vicinanze, e che nessuno facesse andare l’ascensore del palazzo”. Anche della modestia e umiltà di Cézanne sapevo poco, quasi nulla. È di lui che Ambroise Vollard traccia la miglior biografia aneddotica. “Cézanne era convinto che un pittore avesse tutto da guadagnare guardando i quadri degli altri pittori. Ma ‘gli altri pittori’ per lui, erano i vecchi maestri, e la sua rue Laffitte era il Louvre”.

Ammette il pittore di Aix al mercante, “io sono un debole, preferisco la chiesa” alla politica. Cézanne era un solitario, “non usciva quasi mai”. Era sostanzialmente un bonaccione dotato di grande cultura. Amava la pittura antica, e nella sua casa si potevano trovare le stampe di Luca Signorelli, El Greco, Tiziano, Tintoretto. Capitava poco che si arrabbiasse, e a quelle rare improvvise uscite iraconde seguiva un certo pentimento; dice Vollard che “quando la collera sembrava aver raggiunto il culmine, la sensibilità, l’ingenuità quasi infantile” prendevano il sopravvento.

Picasso, Ritratto di Vollard, 1910

Monet era una persona dotata di un’umanità non comune, distinto da “un’aria inconfondibile da gentiluomo di campagna”. La cosa che più colpisce Vollard del grande impressionista è “la sua estrema semplicità, oltre alla fervida ammirazione per Cézanne, e per tutti gli altri pittori contemporanei: “la [sua] casa era grande, ma le pareti erano letteralmente sommerse dalle opere dei suoi colleghi”. Risponde in proposito Monet al mercante in visita: “la maggior parte di questi lavori se ne stavano a marcire nelle vetrine dei mercanti. In un certo senso, li ho acquistati per protestare contro l’indifferenza del pubblico”.

Il primo incontro con il Puntinismo non fu felice, “una ‘pittura a piccoli punti’ mi ero messo in testa che si trattasse di un lavoro da signorine, e quando passavo davanti ai Seurat e ai Signac, evitavo di fermarmi”. Non tardò il cambio di giudizio, naturalmente. Di Gauguin mi ha colpito scoprire i dettagli della sua bellissima amante, una “piccola meticcia giavanese agghindata di orpelli luccicanti che lo seguiva come un’ombra”, facendo risaltare il pittore simbolista come un “principe orientale”. Il povero Van Gogh “non suscitava che scherni, se non vere reazioni di collera”, eppure Vollard gli dedicò la prima vera grande esposizione delle sue opere.

La notissima e influente Gertrude Stein era a suo giudizio una personalità “molto complessa”, che dai suoi modi la si “sarebbe detta una brava massaia dall’orizzonte limitato ai rapporti con il fruttivendolo, il lattaio e il droghiere”. Ma “la vivacità dei suoi occhi rivelava il tratto inconfondibile dell’osservatore acuto a cui non sfugge mai nulla”.

Eppoi ancora tanti altri celebri artisti. Redon era una persona onesta che non si permise di alzare i prezzi dei suoi dipinti ai collezionisti di fiducia nemmeno dopo il successo. E che sorpresa scoprire che i Nabis restarono inizialmente freddi davanti al Talismano di Serusier, oggi considerato il capolavoro del movimento. Invece la prima volta che Henri Rousseau il Doganiere entrò nella bottega di Vollard, il mercante lo scambiò per un facchino; ma dopo averlo “conosciuto, era impossibile non amare quell’uomo: era la gentilezza in persona”.

Pierre Bonnard, Ritratto di Vollard, 1905

Il tempo in questa sorta di autobiografia non esiste, corre rapido e a tratti si ferma; le vicende scorrono velocissime, ma talvolta si soffermano su dettagli minuti. Come a quella cena nella sua “cantina”, in cui un ospite maldestro ruppe davanti al padrone di casa un quadro enorme: “la cena continuò senza che io dessi il minimo segno di disappunto […]. ‘Un aplomb ammirevole, Vollard. Come ha fatto a non esplodere?’. ‘È stato facilissimo: quel quadro non è mio’”.

Pierre Bonnard, Cena alla cantina di Vollard, 1907

La “cantina” non era altro che il seminterrato della bottega in rue Laffitte; il menu consisteva in un solo piatto essenziale, il cari di pollo, ma si chiacchierava tanto, il livello era alto. Di qui sono passati tutti i più grandi artisti dell’epoca; che invidia per molti! In una critica ostile seguita alla pubblicazione delle Memorie, un recensore incattivito accusa Vollard di scarsa serietà: “scrive esattamente come parla” – sostiene il giornalista anonimo – il grosso del libro, prosegue, “riguarda i pittori. Bene: in tutte quelle pagine, nemmeno un briciolo di critica d’arte…”. Verissimo. E è proprio questo a renderlo un libro così interessante, degno di essere letto.

Damiano Perini

“SILENZIO” ALLA GALLERIA CRAFFONARA È UNA MOSTRA RUMOROSA. Commento alle opere di Pedrinolla e Cavallari per la collettiva curata da Alessandro Togni

Potrebbe essere un imperativo, oppure una semplice condizione ambientale; ma in questo caso non c’è dubbio, è un ossimoro più che riuscito. “Silenzio”, la mostra che ho visitato alla Galleria Civica Craffonara di Riva del Garda, è una mostra rumorosa. Si tratta di un’esposizione (dal 12 al 27 novembre)  basata sul contrappunto dialettico di due artiste, Amina Pedrinolla, trentina, e Roberta Cavallari, ferrarese, dove il tema principale dei dipinti presenti ruota attorno al significato metafisico (e fisico) di silenzio, appunto. Un silenzio che è assenza, è sospensione, ma anche vuoto, solitudine, dispersione; talvolta inquietudine, angoscia.

Se il ‘silenzio’, però, è il punto d’incontro, il raccordo, l’abbraccio tra le due artiste, la ricerca e la strada che loro imboccano per arrivarci è diametralmente opposta. Ne conseguono opere terse, perturbanti, in un continuo altalenarsi tra la gioia, lo stupore, la sorpresa e la nostalgia (e quindi il dolore) per quanto riguarda Pedrinolla; mentre per Cavallari opere immobili, ansiogene, che richiamano un tempo all’interno del dipinto che obbliga lo spettatore a sentirsi partecipe di quell’attesa.

La tecnica diversissima utilizzata, certo; ma anche molto altro, e più profondo.

Il nuovo respiro simbolista di Amina Pedrinolla.

Le opere di Pedrinolla sono pervase da un movimento frastornante. All’apparenza, il silenzio: vero, un silenzio troppo umano, perché quella natura fortissima e rigogliosa di rumore ne fa, e tanto. Sto parlando dei quadri più essenziali di Amina Pedrinolla, quelli in cui la tecnica della calcografia riesce a restituire con leggerezza, con un tocco fievolissimo di colore le forze impressionanti della mondo naturale, e direi più in grande – pars pro toto –  dell’universo. È, nello specifico, un bosco che pervade e simbolicamente sovrasta e devasta la stabilità e convinzione umana, resa mediante una casa stilizzata; meglio, un volume accennato, essenziale di casa. Un tema feticcio tanto caro all’artista di Ala (l’architettura è alla base della sua formazione), che si ripete di opera in opera – infinite variazioni dello stesso modulo.

Guardandole bene queste opere racchiudono un qualcosa, come una forza, vaga e impercettibile, di sacro timore, di numinoso, che scuote e tocca chiunque le osservi. E vale per i dipinti su carta appena descritti, sia per i quadri più giocosi e dotati di colori squillanti, che in questa mostra è possibile vedere affiancati. Solo in apparenza, questi, trasmettono gioia e vivacità.

In questa serie di dipinti si nota un’altra tecnica cara a Pedrinolla, ossia l’inserzione frammentaria di disegni che si rifanno all’arte infantile; i modelli sono quelli della figlia, ma la chiave di lettura è dell’adulta, dell’artista consapevole. Tradurre è tradire, o comunque è sempre reinterpretare. È qui la natura duplice di queste opere e in particolare di questi disegni, o parti di essi è inequivocabile: questi hanno perso l’anima, per così dire, innocente tipica della fanciullezza, immagazzinando in se stessi il vissuto dell’artista. Sono questi disegni carichi di molto altro, e molto più pesante di quanto un bambino potrebbe fare.

E anche se questi frammenti di richiamo all’infanzia sono inseriti in un contesto solare, armonioso e idilliaco – in cui spesso il mare si alterna all’hortus conclusus, il simbolico giardino ‘chiuso’ medievale – l’insieme è è caratterizzato da un profondo senso di irrequietudine; il tempo è sospeso, tutto è immobile, e questo silenzio urla.

Ma dicevo: i richiami, i simboli. In un articolo uscito il 15 marzo del 1891, Albert Aurier definisce una nuova pittura, pubblicando di fatto quello che sarà il manifesto della Simbolismo, riconoscendo in Paul Gauguin la massima espressione. In poche parole, per Aurier la nuova arte dovrà avere le seguenti caratteristiche, essere cioè: ideista (che non è idealista), simbolista, sintetica, soggettiva e decorativa.

Formalmente quella di Pedrinolla, in queste serie di opere, è una pittura sintetica, ossia dotata di campiture piene, gli sfumati sono assenti, le figure sono sagome accennate, i fondi compatti; i luoghi rappresentati, poco caratterizzati, ammesso abbiano un’origine – come dire? –  retinica, sono luoghi interiori. E come ho detto in ogni tela sono presenti parziali stratificazioni di ritagli di carta e frammenti vari; è come se le opere fossero rattoppate con strati di memoria, di ricordi: e questi sono dettagli che rimandano a mondi altri, certo, ma allo stesso tempo hanno una valenza fortemente decorativa. E ancora: la prospettiva è inesistente, il mondo è piatto, a due dimensioni (come fanno i bimbi, gli alberi sono uno sopra l’altro, a cascata), le scale sono accennate. Mondi colorati, eppure oscuri.

Si prenda su mio consiglio due esempi, Emile Bernard e Paul Serusier, due tra i più importanti esponenti della scuola di Pont-Aven, e si provi a confrontare le loro con quell esposte in mostra di Pedrinolla: un nuovo soffio simbolista è come se sia calato improvvisamente, dal nulla, su Riva del Garda.

Le attese di Roberta Cavallari

Se Pedrinolla, pur inconsapevolmente, prosegue e riabilita in una nuova chiave il Simbolismo, Roberta Cavallari si allaccia a temi e soluzioni cari a Hopper e Domenico Gnoli. In mostra alla Craffonara si può notare come l’attenzione dell’artista si focalizzi sugli oggetti domestici della vita quotidiana, scorci di stanze perfettamente in ordine, sedie come unico soggetto, tappeti, e finestre. Ci sono primi e primissimi piani, gli oggetti sono dilatati con una volontà non iper-realistica, bensì magica, aleatoria. Al contrario di Pedrinolla la pittura si fa precisa, limpida, puntuale; gli spazi sono dotati di grande luminosità, e gli oggetti rappresentati sono fortemente plastici.

In questa stanze rappresentate da Cavallari pare che il respiro si faccia affannoso, e gli oggetti all’interno così freddi, algidi, portano con sé il silenzio come un fardello; attendono un qualcosa, è come se chiedessero aiuto immersi nella più totale immobilità, è come se implorassero gridando. Tutto tace; ma tacendo, questi oggetti, che chiasso che fanno!

DP

LA NUOVA MONOGRAFIA DI DAMIANO PERINI È UN CAPOLAVORO DI PROSA D’ARTE. Il volume raccoglie la vita artistica di Anastasia Rainelli con un linguaggio che è insieme critica e narrazione

È stata pubblicata (formato cartaceo, chiaro: a colori, cm 26×20, carta patinata) la nuova monografia di Damiano Perini, Anastasia Rainelli. Vitale ossessione materica (2022, pp. 96), dedicata alla prolifica e combattuta artista tremosinese.

Il catalogo gentilmente donatomi – che sfoglio con un piacere tattile e puerile; che osservo con voracità pagina dopo pagina – è una sorta di biografia per immagini della pittrice Anastasia Rainelli, in arte Aray. Un susseguirsi di opere – divise per capitoli, tanti quanto le fasi artistiche dell’artista, così come le ha concepite il curatore – permette di comprendere la vastità e la continua sperimentazione negli anni di Rainelli: mai ferma, mai sazia del proprio lavoro, e sempre alla ricerca di suggestioni dal vissuto quotidiano che la possano stimolare e ispirare nuovo opere.

Così pagina dopo pagina passo in rassegna i lavori fotografici (“Diario”), quelli della prima fase accademica (“Carne”), la ricerca tonale e strutturale (“Forme e colori”), sino alla fase più recente, materica e fisica (“Gesto e materia”). E scopro una vita, quella artistica di Rainelli, dalla sua formazione alla consapevolezza degli ultimi anni.

Ma a fare la differenza – per noi poveri lettori, avulsi o quasi dal mondo dell’arte – è il testo, brillante, di Perini. L’avevo intuito dalla splendida introduzione che il catalogo poteva essere inteso come opera a sé stante: in poche e chiare parole è racchiuso tutto quel mondo di immagini (misteriose a chi non conosce l’artista; incomprensibili a chi non mangia, per così dire, pane e arte tutti i giorni). Damiano Perini, con uno sforzo comprensibile, ci regala una grande emozione.

Nel saggio della postfazione, poi, il critico supera sé stesso. Con un linguaggio chiarissimo, limpido, scorrevole, piacevolissimo da leggere e, soprattutto, coinvolgente, Perini ci racconta delle opere e della vita artistica dell’artista mischiando in modo magistrale la metrica artistica a quella narrativa. Il gergo diventa accessibile a tutti, operatori del settore o semplici appassionati. Una scrittura appassionata e passionale che descrive raccontando le opere e l’artista; non senza tralasciare sapide considerazioni sulla storia dell’arte e aneddotica varia.

Ci si fidi del sottoscritto: Il catalogo dedicato a Anastasia Rainelli è un delizioso e interessantissimo testo da leggere e rileggere, con piacere: piacere per l’arte, per la cultura, per la Bellezza. Ci si fidi, insomma, del sottoscritto: si legga la nuova monografia di Damiano Perini, sicuramente tra i migliori prosatori d’arte degli ultimi anni.

Ruggero Scudieri

L’ARTE E GLI ARTISTI RELIGIOSI DI OGGI SONO MALVISTI O EVITATI DAL SISTEMA DELL’ARTE CONTEMPORANEA. Un libro di James Elkins lo dimostra

Il libro di James Elkins (che Johan&Levi pubblica in Italia a distanza di qualche anno) ha molti difetti, lacune, banalità, luoghi comuni; ma ha anche due grandi, grandissimi meriti: parlare del rapporto tra arte contemporanea e religione in anni in cui quest’ultima è, o ignorata o irrisa, e dimostrare dando prove concrete che l’arte religiosa e gli artisti che ci si cimentano, a prescindere, sono evitati, malvisti, e scarsamente considerati.

Seppur sia scritto molto bene e la prosa piuttosto fluida (grazie anche a Luca Bertolo, traduttore del testo e colui a cui dobbiamo il libro in Italia), ammetto di averlo letto con un certo sgomento e saltuaria nausea. Per respirare un po’ ho dovuto aspettare la conclusione, in cui – dopo qualche capitolo introduttivo, una veloce e ristrettissima storia “dell’arte e della religione”, e cinque capitoli di speculazione filosofico-artistica attorno a cinque sedicenti artisti – Elkins ammette che “la religione fa parte della vita ed è intimamente intrecciata con tutto ciò che pensiamo e facciamo”, e proprio per questo “sembra assurdo che non trovi un posto nel dibattito sull’arte contemporanea”.

Ma questa osservazione redime solo parzialmente l’autore. James Elkins è un accademico americano che considera “davvero interessante” la sola critica d’arte di gente come Arthur Danto (!), è un professore convinto chissà poi perché che la “School of the Art Institute of Chicago” dove insegna, o più in generale l’America siano il centro del mondo artistico, e soprattutto religioso-artistico. “È rilevante”, scrive, “che io insegni a Chicago”. Sì, l’America: la patria del #metoo, del Black Lives Matter, della cancel culture, della decapitazione delle statue e quindi della storia; il paese che fa passare la damnatio memoriae come pratica genuina.

E si percepisce leggendo passo dopo passo il libro che Elkins è vincolato dalle regole del politically c-o-r-r-e-c-t;  per quale motivo altrimenti si debba sentire obbligato ogni volta che cita uno studente a specificarne il genere e l’origine etnica, come se la qualità artistica di un’opera dipendesse da queste cose (e mi stupisco che non ne indichi i gusti sessuali). Respect, inclusivity, certo. A patto tu non sia artista e cattolico.

Dopo aver esaltato il fatto di lavorare in una scuola con studenti “provenienti da novanta paesi” del mondo (una scuola di soli, chessò, polacchi sarebbe di scarso valore?), scrive James Elkins: “all’interno di questa incredibile mescolanza di origini e credenze, un solo gruppo si distingue dagli altri: gli studenti cristiani e in particolare quelli di fede cattolica, che spesso stentano a capire che tipo di arte vogliono fare”. Ma come: non capiscono? Eppure a guardare Agostino Arrivabene (per citarne uno tra i più celebri) mi sembra capisca molto bene.

Agostino Arrivabene, Resurrectio Christi, 2011

Ma queste sin qui riportate sono cronache quotidiane. Inutile dilungarsi. Meglio è porre l’attenzione a ciò che James Elkins finalmente ammette (va detto che il testo originale è del 2004; ma la questione è attualissima): l’arte che ha come riferimento temi o soggetti cattolici, cristiani o in genere religiosi, viene glissata, malvista o non considerata dagli attori del sistema dell’arte, come critici d’arte, curatori, professori perché gli argomenti da promuovere sono altri. Almeno che la religione nell’opera non venga derisa, umiliata, sfregiata.

Qualche esempio? “[Alcuni artisti] si autocensurano sapendo che gli insegnanti non vogliono affrontare il contenuto religioso delle opere, che risulta troppo personale e dunque non adatto a un dibattito critico pubblico” (p. 13); “raramente si parla di religione nelle accademie e nei dipartimenti di arte […] per la convinzione che le credenze religiose non debbano rientrare nell’insegnamento artistico” (p. 35); “la religione è raramente menzionata nel mondo dell’arte a meno che non si tratti di contestarla, di prenderne ironicamente le distanze o appunto di uno scandalo. L’arte che contesta la religione è […[ oggetto di interesse da parte dei critici d’arte” (ibidem); “è difficile che immagini religiose siano inserite nei programmi universitari e scolastici, dal momento che si ritiene non appartengano al mondo dell’arte” (p. 38); “gli insegnanti della nostra scuola […] semplicemente non si occupano di giudicare il contenuto religioso di un’opera, che dunque viene ignorato come qualcosa di troppo personale” (p. 47).

E ancora: “ ‘come sai – è Elkins che si rivolge a una allieva – non puoi fare arte religiosa, o perlomeno non arte espressamente religiosa come questa’ ” (p. 49);  “le dissi che l’università avrebbe potuto valutare non positivamente questo tipo d’arte” (p. 57). Poi la stoccata finale. James Elkins era membro di una giuria che doveva stabilire quali fossero le opere ammesse per tale concorso. Lascio a lui la parola:

A uno dei giudici il lavoro piaceva perché sembrava intenzionalmente eccentrico, quasi una pastiche di una copertina di una vecchia pubblicazione ecclesiastica. Stavamo per includerla quando, leggendo la presentazione, scoprimmo che l’artista era una suora e che quella era la sua visione del paradiso. «Oddio!» esclamò uno dei giudici, e la scartarono (p. 62).

E la scartarono! E lo stesso avviene per un monaco di clausura, le cui opere furono escluse “perché troppo sincere”, e soprattutto, lascia intendere l’autore, perché monaco. “L’unica opera religiosa a essere inclusa nella mostra fu una composizione […] prodotta da una nativo americano”. E ancora: “Non c’è posto per artisti che esprimono una fede semplice e ordinaria. Per far parte del mondo dell’arte, un’opera a tema religioso deve rispettare diversi criteri” (p. 64). Vale a dire, come detto, prendere in giro la religione, provocare (non importa con quale capacità); insomma se si vuole essere notati e riconosciuti si deve produrre opere rigorosamente antireligiose.

È un libro controverso Lo strano posto della religione nell’arte contemporanea. Però fa riflettere molto. Elkins ha il merito di (pro)porre il problema anche a un livello “alto”, per così dire. È un libro distopico, per certi tratti, che mette in evidenza un fatto sottaciuto ma lampante, e non casuale: il contesto contemporaneo (in particolare quello da lui citato) non contempla la religione nell’arte perché la società contemporanea sta perdendo via via il rapporto col sacro.

Ma non c’è da allarmarsi, l’orizzonte non è così grigio come sembra. Tralasciare il sistema dell’arte, abbandonare la corrente e guardare oltre. E non solo con gli occhi.

Luciano Cardo

ALCHIMISTA DELLA CARTA, MAESTRO DEL NON-FINITO, CAMPIONE DEL TRATTO RAPIDO. Visita all’artista trentino Franco Chiarani

Si può dire che Franco Chiarani è il massimo artista trentino vivente?, chiedo io in un misto di domanda e affermazione.  Sono a casa del maestro, a Arco di Trento, nel paese dove è nato, dove abita e lavora. La conversazione, come tutte le migliori e più fertili conversazioni, prende avvio attorno al tavolo, una bottiglia di vino rosso aperta (di qualità, ovvio), e calici pieni appoggiati su un elegante sottobicchiere. La casa è calda, anche troppo, e tutto intorno alle parteti ci sono sue opere. Non manca nulla.

Chiarani, preso in contropiede, scansa la domanda tra l’imbarazzato e lo scocciato; è persona di poche ma calibrate parole, e soprattutto modestissima. Me ne avevano parlato come di persona schiva, ma a me sembra solo riservata, pronta a aprirsi a chi dimostra di avere un minimo di occhio e di sensibilità artistica; è trentino, anzi trentinissimo, e come tale si scorge la cadenza della pronuncia, le saltuarie affermazioni enfatiche in dialetto, e la felpa tecnica di buona marca da montagna. Indossa un copricapo che arriva appena sopra le orecchie, un paio di occhialini sollevati sopra di esso, e i capelli lunghi e bianchi escono da dietro, in una maniera che mi ricorda molto Mauro Corona.

La moglie è lì accanto, assisa ieraticamente in poltrona come una matrona bizantina, annuisce qualche volta col capo al racconto del marito, e parla pochissimo; è lei, come capisco via via, la grande archivista dell’artista, colei che cataloga, documenta e conserva meticolosamente tutte le opere.

Dopo uno scambio di battute per conoscerci e entrare in confidenza, Chiarani inizia a raccontare le origini della sua carriera artistica. Lo dico subito: seppur le sue opere dimostrino un’alta qualità, Chiarani non viene da nessuna scuola, se non quella personalissima del guardare-imparare-provare-sbagliare. “Ho imparato a forza di sbagliare”, mi dice. È un autodidatta, che ha saputo concretizzare e ottimizzare al meglio la sua vocazione artistica e il suo lavoro, facendoli confluire.

Franco Chiarani infatti comincia a lavorare giovanissimo, a 16 anni, in cartiera. Non però, almeno inizialmente, nei reparti in cui si tasta con mano la materia-carta, bensì nelle sale attigue dedicate ai colori. Qui un giorno viene sorpreso dal direttore mentre faceva quello che soleva fare, e lo faceva spesso perché lo sentiva come una forza congenita interiore: disegnare. E questa improvvisa visita del superiore è stata fondamentale per la sua carriera.

“Il direttore mi dette un’occhiataccia, guardò a lungo i miei disegni, ma non disse niente e andò via abbastanza serio”, ricorda con una certa ilarità Chiarani, “poi scoprii che era un grande appassionato di pittura, e anche un grande collezionista di arte veneziana”.  Il direttore, dopo aver confessato a Franco Chiarani l’apprezzamento verso quelle sue prime opere, si dimostrò apprensivo, e anzi incoraggiò l’artista a continuare. Fu il primo, insomma, a intuirne le potenzialità.

Dopo una rapido racconto della sua carriera, fatta di moltissime esposizioni, soddisfazioni e premi vinti, ci spostiamo nel suo studio. Una cantinetta piccola eppure comoda e funzionale; quadri ordinatamente riposti, pareti inondate di schizzi di colore (nubi corpuscolari quasi). Tra pennelli e terre e leganti scorgo anche utensili molto più rozzi, che servono, come mi spiega, per le cornici; cornici che crea ad hoc lui per ogni singola opera. Infine, una lavatrice su cui ci saranno appoggiati una ventina tra detersivi e ammorbidenti, mi fa capire quanto in quella casa la vita sia intrecciata all’arte.

Nello studio noto però una cosa eclatante: quasi tutte le opere sono su carta, e guardandole da vicino si nota pure una varietà impressionante di tipi di carta. Lo potevo immaginare: dopo tantissimi anni in cartiera non poteva che essere naturale. Ma non è l’unico motivo, perché “su carta mi sento più libero, e la tela mi condiziona”, mi dice da dietro, come se avesse intuito il mio pensiero. La parte mentale quindi si unisce perfettamente a quella tecnica. Franco Chiarani è un alchimista della carta, un grandissimo conoscitore di questa materia come supporto. Con la carta ha un rapporto tale che gli permette un’abile e consapevole lavorazione. Una di queste, a esempio, consiste nell’immergere un determinato tipo di carta nella vasca da bagno, facendola bagnare completamente; poi bisogna aspettare che diventi “cellulosa, materia, pasta”, mi spiega con soddisfazione.

A quel punto si può iniziare a animarla, ossia a cospargerla di terre. Queste penetrano nella carta e diventano corpo unico. Il colore diviene materia e non si stacca più. Lavora soprattutto con ossidi e terre e bianco di zinco, Franco Chiarani; e questa peculiarità riesce a donare alle sue opere un effetto quasi di monocromia. Le opere sono pervase da un alone seppiato, con toni che vanno dall’ocra, al marrone, al grigio: ma inconfondibili, e difficilmente descrivibili, perché questi sono asciutti, opachi e smorzati, in un effetto crepuscolare tra il ricordo e il sogno.

Chiarani come noto, e come tiene a dire, è un pittore di figura. Innamorato della pittura nordica da sempre perché attirato dai vari Dürer, o Cranach, i quali a lungo hanno ricercato attorno ai sentimenti della figura umana. Non mancano poi i punti di riferimento più contemporanei, come Kokoschka, Munch, Klimt. E soprattutto guarda al bolognese Bertacchini (che ha conosciuto direttamente) e Saetti, allievi di Giorgio Morandi. “Ma i riferimenti sono tanti, l’importante è farli propri, saper assimilare il fare degli altri e riproporlo con una interpretazione rielaborata e personale”, e certamente integrata. Integrata grazie “al dialogo e al confronto con altri artisti, maestri più bravi di me”, da cui c’è sempre da imparare.

I suoi dipinti sono apparentemente confusi, ma basta sostare un attimo di fronte a loro per capire quanta vita sia infissa in essi. Come nasce un’opera di Chiarani? Innanzitutto dalla “macchia”, fondamentale per l’artista arcense. “A volte è più importante stare tutta la giornata a guardare le macchie che dipingere. Perché dalle macchie – se si è in grado, chiaramente –  si legge un mondo, nascono cose bellissime. Ma bisogna essere in grado di leggerle”, confessa.

Dalla macchia Chiarani intuisce l’embrione, e gli dà vita. Con una tecnica dalla sprezzatura disarmante, che mi ricorda il Tiepolo descritto da Roberto Calasso e allo stesso tempo il Costantin Guys elogiato da Baudelaire, fatta di pochi, nervosi e tesi, rapidissimi e sottilissimi tratti, Franco Chiarani restituisce figure che dal nulla si animano. Quello che compie l’artista è del tutto simile a un miracolo. Chiarani è tutt’altro che un artista impetuoso, virulento, anzi è molto riflessivo; materico e gestuale, sì, ma in modo equilibrato. Figure che nascono dalla sua memoria con una tecnica mnemonica del tutto simile, ancora una volta, a Guys.

C’è aria di libertà in questi quadri. Figure spesso in primissimo piano, indefinite eppure significativamente caratterizzate. Spesso scorgo una coppia, una di fronte all’altra o addirittura di spalle, in cui l’una è piena (di colore, materia), mentre la seconda è fievolmente delineata, trasparente, quasi fosse una comparsa, o meglio un’apparizione. “Sono figure a modo mio; ossia, deve essere una figura e allo stesso tempo non lo deve essere”, dichiara solenne.

Abbozza da qualche parte prima di riportare sul quadro definitivo?, chiedo superficialmente tra il serio e il faceto. Non abbozza, ovvio, il gesto deve essere spontaneo, “sennò si spegne”.  La macchia e l’idea, poi la memoria e il tratto rapidissimo che delinea, e crea. Questo è l’iter, dalla disarmante semplicità spiazzante, quanto dalla profondità immane. E quando può dirsi “finita” l’opera? Domando, andandoci pesante.

Osservo che in tutti quadri che passo in rassegna, sempre la superficie nuda e cruda della carta è parte integrata al disegno, alle terre, a tutto il resto insomma. “Nella mia pittura è più importante il non-finito del lavorato”, dice Chiarani. “Io so quando il mio quadro è finito”, ossia quando è completo. I quadri di Chiarani non sono frutto di impulsività, non sono fatti in serie e buttati sul mercato immediatamente (per questo l’artista ha sempre glissato le gallerie, per evitare le scadenze e lo stress che ne consegue). “È il tempo che ti dice se e come andare avanti, oppure fermarsi. Il non-finito ha importanza pari alla pittura finita”. Certo, bisogna saperlo leggere.

Damiano Perini

SOGNI FATTI DI COLORE. Nello studio di Alice Faloretti

Tebaldo Brusato è un’arida piazza (nomen omen si potrebbe chiosare) collocata in un punto strategico nel centro di Brescia; all’estremità est di Via Musei – antico decumano, nonché luogo principale per cultura e arte della città – e parallela a Piazzale Arnaldo – punto di riferimento per lo svago notturno bresciano. Si aggiunga che è inverno e le poche piante presenti, completamente spoglie, paiono ancora più imbruttite; e che c’è un freddo, e un’umidità tale da stringere le ossa come in una morsa: una mattinata pressoché nella norma in quel di Brescia.

Mi trovo in Piazza Tebaldo Brusato perché ho appuntamento fuori da Palazzo Monti con Alice Faloretti, giovane artista bresciana, emergente eppure già lodevolmente riconosciuta. L’appuntamento è per le 9.30; sono in ritardo per la prima volta credo della mia vita, e di ben sei minuti. E una sagoma femminile completamente vestita di nero, chiusa in un cappotto ancor più scuro, è già sulla soglia, impaziente (o spazientita). È Alice, che da un po’ di tempo (non saprei da quanto) mi sta aspettando.

Non faccio fatica a riconoscerla, seppure sia la prima volta che la incontro. È evidente che è lei. Una figura alta e slanciata, dai modi aggraziati e dosati, tanto che mi ricorda certe Madonne del Parmigianino, benché più reale e sincera, e carina (i ritratti di Parmigianino hanno sempre quel vago sentore di malizia, che non trovo assolutamente in lei); un volto pieno e sorridente, dai tratti sottili che me la fanno pensare persona ben disposta e tanto affabile.

Così è, infatti. Alice sta traslocando da Palazzo Monti e nonostante tutto mi riceve e parla e racconta la sua storia, i suoi studi e le sue esperienze; senza fretta, senza disprezzo o malavoglia. E anzi, con la passione (e il sorriso – perenne è il sorriso con cui si rivolge, attitudine ammirevole) e l’entusiasmo con cui si dilunga mi fanno capire quanto amore ha per il suo lavoro. È una ragazza fine, non direi timida ma riservata, sicuramente non estroversa ma posata. Non parla troppo e nemmeno poco; il giusto, e dosato.

A Palazzo Monti è restata per un mese, grazie a un progetto di residenza (ossia vivere e pitturare condividendo gli spazi con altri artisti), e proprio oggi Alice Faloretti deve lasciare questa sede e tornare nel suo studio al MO.CA in Via Musei. Io ho la fortuna, per grazie sua, di vederli entrambi.

Si potrebbe fare una storia dell’arte raccontata e suddivisa per laboratori e atelier, o almeno questo è uno dei miei molteplici propositi. Alice Faloretti si troverebbe certamente nella sezione ‘ordine e diligenza’ (mentre, chessò, Schifano – di cui è risaputo lanciasse barattoli dopo aver prelevato del colore, e non oso immaginare l’ambiente – sarebbe all’opposto). Passi Palazzo Monti, che essendo un atelier aperto ogni giorno un po’ di attenzione in più è giustificata; ma chi in genere è ordinato lo è sempre. E ordine fisico significa ordine mentale (Woody Allen nella sua autobiografia A proposito di niente racconta di una sua ex ragazza o moglie non ricordo, di cui aveva perso la testa, che dormiva in una camera in cui regnava il caos: questa si rivelò poi una squilibrata).

Faloretti dà tutta l’impressione di essere persona appagata e pittrice soddisfatta; l’ordine e la rasserenata freschezza con cui illustra i suoi quadri la riscontro nell’ambiente in cui dipinge. I quadri accuratamente disposti, la camicetta da lavoro – tutt’altro che un cencio, si capisce – appoggiata all’attaccapanni, e le scarpe accuratamente collocate al di sotto. Un solo cavalletto è al centro della stanza, ma questo non è fondamentale per la sua pittura.

Mi spiega che per pitturare i suoi quadri usa una personale tecnica, lavora cioè inizialmente con tela a terra, su cui versa grandi campiture di colore, poi distese e fuse tra loro tramite spatola, e definite infine a pennello. Il colore, appunto. Perché il colore è per Alice Faloretti il principale elemento delle sue opere, colori puri che sono al contempo forma e materia, immagine e mondi irreali, o meglio, surreali eppure concretissimi. “È pittura informale? astratta? figurativa?” si chiederebbe l’esperto. Si potrebbe allora dire che è tutte queste cose insieme; o per assurdo che non ne è nessuna. Ma poco importa.

Nelle opere di Faloretti scorgo amalgami di colore pure fitomorfo che rimanda a paesaggi lontani, a una natura immaginifica. In effetti mi dice che sono paesaggi personali ricomposti su tela, paesaggi sia mentali che reali (questi dedotti dalle fotografie del padre), frammenti onirici, ricordi, memorie, che si fondono; anche grazie alla materia pittorica: è questa che guida l’evoluzione delle forme.

In questo senso Alice Faloretti prosegue una tradizione tanto forte quanto duratura, che è quella dei coloristi veneti, ovvero Tiziano, Giorgione, Tintoretto. Mi confessa che guarda molto soprattutto a quest’ultimo, ma anche a Marco Ricci (un paesaggista molto emblematico), e alla pittura fiamminga.

Che Alice sia una maestra del colore l’ho notato appena entrato nello studio. Nelle sue tele convivono colori che altrimenti soli sarebbero improponibili; invece questi scontri coloristici sono geniali, toccanti, evocativi. Una serie insomma di accostamenti cromatici accentuati, in cui dialogano con una sorta di odi-et-amo catulliano colori caldi e freddi. Non mi dimentico che Vasari parlava di una pittura veneta come di “tonale” e “atmosferica”; e allora che non ne sia Alice Faloretti una nuova discente, erede privilegiata di tale scuola?

La giovane pittrice inoltre, raccontandosi, non nasconde il suo amore per la lettura: non perde l’occasione per documentarsi, è sempre alla ricerca di suggestioni, e quasi sempre dal mondo dell’arte: pittura sì, ma anche cinema (ama Bergman, e non è da tutti). Poi mi sorprende con una dichiarazione, che al tempo corrente suona come una rivelazione. Perché ammette che è fondamentale, per l’artista, la conoscenza della storia dell’arte, “non dipingerei così se non avessi la cognizione del passato”.

Guardare il passato per creare il futuro. E per adesso questa risolutezza le sta dando ragione. Sicuramente l’ambiente di Venezia, dove si è diplomata all’Accademia di Belle Arti, ha contato molto.  Appena uscita dall’Accademia comunque, e appena cominciato a dipingere è stata subito notata. E questo non è da poco, in un mondo in cui essere artisti, e vivere da tali non è affatto semplice.

I suoi dipinti sono immediatamente riconoscibili: dote pregevole. Nonostante la tecnica sia bene o male utilizzata da molti, Faloretti riesce a ricavarne dei dipinti che difficilmente non si riconoscono, e ancora più difficilmente si dimenticano. I titoli –  che sono ricercati e hanno spesso un rinvio altro – e la firma sono dietro la tela: non ha bisogno di ostentare nulla, e anche perché si capisce subito che è un suo quadro.  E del resto questa delicatezza è coerente con la sua personalità.

E allora la ringrazio, lei mi saluta. E sta ancora sorridendo.

Damiano Perini

“BREVE STORIA DELLE MACCHIE SUI MURI” È UN LIBRO RIVELATORE, ESSENZIALE, BELLO. A proposito del saggio di Adolfo Tura, piccolo capolavoro di teoria dell’arte. E un mio compendio

In principio non era nulla; poi, di colpo, l’immagine.

Un giorno, compreso fra tre e due milioni e mezzo di anni fa, un australopiteco della Valle di Makapan in Sudafrica restò attratto e turbato da un ciottolo di diaspro: una conformazione vagamente simillima al volto del primate bastò a convincere l’australopiteco a portarlo con sé, e riporlo con cura nella sua grotta. Un po’ più tardi, nel Paleolitico, un uomo tracciò sulla roccia della Grotta del Pech-Merle, a Lescaux, il profilo di un corpo, lasciando che un’ondulazione della parete esprimesse il cranio e la proboscide dell’animale.

Poi arrivò l’homo sapiens sapiens. In Mesopotamia era praticata la lecanomanzia, un gesto, anzi una vera e propria pratica divinatoria per cui a seconda della forma che originava dall’olio versato in un bacile d’acqua (serpente, toro, etc.), era esposto il presagio. La pratica si diffuse in Persia e in Egitto – e non morì mai (si pensi alla lettura del fondo di caffè, nelle tazzine).

Con più cognizione di causa, Filostrato l’Ateniese, tra il II e il III secolo d.C., osservò che la “‘facoltà mimetica’ che permette di contemplare la pittura è la stessa che permette di vedere lupi e centauri in quelle figure di nuvole che ‘passano per il cielo senza alcun significato e affatto a caso’.” A Bisanzio era tradizione decorare le pareti delle chiese più importanti (e si veda restando vicini San Vitale a Ravenna) con lastroni di marmo tagliati ‘a libro’ di modo da avere le venature speculari; tale tecnica esaltava la capacità di ‘vedere’ figure durante la preghiera.

L’interno di San Vitale a Ravenna. In primo piano, ai lati, i marmi tagliati e ricomposti ‘a libro’

Poi l’Umanesimo. Leon Battista Alberti nel De statua (1462) contempla e teorizza, in una prosa chiara e netta, la pratica del completamento di immagini fortuite per renderle più leggibili. A Piero di Cosimo piaceva passare del tempo negli ospedali per scrutare gli sputi sui muri, perché in quelle macchie scorgeva battaglie. Nel Trattato della pittura (ca. 1540), Leonardo da Vinci elogia le macchie sui muri, la cenere del fuoco, le nuvole, i fanghi perché “vi troverai dentro invenzioni mirabilissime, che lo ingegno del pittore si desta a nove invenzioni”. Da parte sua, Albrecht Dürer realizzò a china una serie – ludica, ma molto meticolosa – di sei cuscini dalle cui pieghe sorgono volti grotteschi.

I sei cuscini di Albrecht Dürer

E ancora. Amleto, nella celebre tragedia shakespeariana (terzo atto, scena seconda), induce Polonio a immaginare animali guardando una nuvola. Alexander Cozens, pittore inglese del Settecento, formulò un metodo per la composizione di paesaggi a partire da macchie, da lui chiamate “artificial blots”. Tale L. M. Budgen, autore o autrice completamente ignoto, nel 1867 pubblicò un libro singolarissimo e misterioso il quale parla di immagini che si formano nei caminetti quando vi arde il fuoco, ossia nella vampe, nel fumo e nei carboni.

Un esempio di artificial blots di Alexander Cozens

Il Novecento impazzisce. Max Ernst era ossessionato: il tema del completamento di immagini fortuite lo perseguitò per tutta la sua vita artistica, e se ne ha un ragguaglio nei Frottages. Paul Klee si divertiva, e giocava realizzando opere insieme astratte e figurative. Pierre Bonnard, geniale pittore autodidatta della prima metà del secolo, dissolveva le figure nei sui quadri quasi a farle assorbire allo sfondo e agli oggetti circostanti. Il suo modo di pitturare – visionario, profetico – poneva (e pone tutt’ora) il problema di stabilire se queste sagome appartenessero alla figurazione o all’astrazione. Ossia: non distinguiamo il limite di quelle figure perché evanescenti; oppure da quella pittura in disgregazione creiamo noi mentalmente le figure?

E poi, Jean Dubuffet.

Dubuffet è la chiave di lettura, il punto cruciale attorno a cui si sviluppa il rivelatorio libro di Adolfo Tura, Breve storia delle macchie sui muri. Veggenza e anti-veggenza in Jean Dubuffet e altro Novecento (Johan & Levi, 2020). Un libro che aspettavo, di cui sentivo il bisogno, e che finalmente ho letto; un libro conciso, essenziale, e bello. Sia per la qualità dell’oggetto (ma questo è merito della casa editrice Johan & Levi), sia per la qualità della scrittura, semplice e pulita; sia per la qualità del contenuto, i cui richiami sono vastissimi e mirabilmente collegati. L’esposizione è ottima, convincente. Insomma: un piccolo capolavoro di teoria dell’arte, come raramente se ne possono trovare.

Jean Dubuffet

Jean Dubuffet, dicevo. Certo, perché questo autore, che qui è analizzato in tutte le sue diverse sfumature (è stato un artista che ha sperimentato praticamente ogni campo, attorno agli anni Cinquanta del XX secolo), permette a Tura di condensare la sua teoria, brillante e, almeno mi pare, del tutto nuova: nella storia possiamo raggruppare in due filoni il modo di approcciare a quelle immagini indeterminate che chiamiamo ‘non  figurative’ o ‘deformi’ (come le venature del legno, le pieghe dei vesti, o appunto le macchie).

Da una parte il principio della “veggenza”, ovvero la capacità di formare nella nostra mente, sulla base della nostra conoscenza e della nostra cultura, una immagine definita a partire da una non-definita per “eccesso di senso” (e si parla di paranoia). Dall’altra parte, viceversa, per “privazione di senso” (e si parla di schizofrenia) partiamo da una immagine figurativa e delineata e la dissolviamo col circostante facendo della porzione di mondo che stiamo guardando un infinito indeterminato. Quest’ultimo è il principio dell’“anti-veggenza”.

Non mi dilungherò a spiegare i motivi per cui Dubuffet rappresenta il cardine (o il giro di boa) di questa strepitosa visione, che può essere letta altrimenti come una piccola, particolarissima storia dell’arte. L’autore lo fa già bene, non ha bisogno di parafrasi. Adolfo Tura non è professore, è un libero professionista che sguazza nella ricerca e nella divulgazione artistica. Ciò spiega molto: la prosa è non è volutamente difficile e gli interventi che potrebbero farmelo pensare un accademico sono rari. Paiono leggeri pure termini quali “fissità distratta”, “realismo iconico”, “fraintendimento percettivo”, “facoltà paranoica”.

Il libro però, ammeto non senza un certo sconforto, non è completo. Ma, credo, appositamente: lascia al lettore ordinare le sue conoscenze e inserire appositamente i suoi autori. Tura infatti tralascia molti nomi; e allora li aggiungo io. Di seguito il mio compendio aggiuntivo.

La filosofia. Lucrezio nel De rerum natura (I secolo a.C.), per provare a spiegare le somiglianze con il mondo figurato che talvolta si incontrano in natura, sostiene una “teoria delle immagini che si staccano dalle cose come pellicine”; le nuvole, ad esempio, sono immagini in continuo divenire “e non smettono di mutare aspetto sciogliendosi/ e di trasformarsi in profili di figure d’ogni tipo”. Le immagini esistono già, bisogna solo prelevarle dal deforme naturale. Oltre alle nuvole Lucrezio parla di minerali e pietre.

Agata blu

Le pietre. Roger Caillois in La scrittura delle pietre, saggio del 1970, analizza da critico d’arte “l’immagine” che si forma all’interno della sezione di diaspri, ametiste, agate, septarie, calcari, di provenienza varia, dalla Cina, al Messico, all’Italia; si sofferma anche su quelle che chiama “paesine” in Toscana e “pietre di sogno” in Cina, ovvero quei particolari dipinti su pietra che prendono spunto dalle varie venature o maculature per trasformarsi in personaggi e ambienti, come pastori, madonne, alberi, monti, etc.

Jurgis Baltrušaitis dal canto suo, in Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme (1996), tra il fantastico e l’onirico, con estrema erudizione, considera le pietre come una fonte inesauribile di iconografie. Sta tutto nell’aggettivo del titolo, “aberrante”: le possibilità di creazione della natura sono illimitate, perché sempre strane, anomale, diverse.

Umanesimo, ancora. Leon Battista Alberti nel De pictura (1435) afferma che già di suo “la natura si diverte a fare la pittrice”. Botticelli invece ha un metodo pratico per raccapezzare le idee: lanciare una spugna impregnata di colori su una parete, e dalle chiazze che si formano casualmente prendere ispirazione. In questo modo, il grande pittore delle veneri e delle ninfe, “è riuscito a cogliervi interi universi di teste umanoidi, di animali, di battaglie, scogliere, mari, nubi e boschi” (Bredekamp, 2010).

Georges Didi-Huberman, in un saggio ormai celebre del 1991, ci dice che il Beato Angelico dipingendo il famoso affresco nel convento di San Marco a Firenze (tra il 1438 e il 1459), ha adoperato un sistema intenzionalmente non figurativo, ovvero delle “macchie multicolori”, per creare alcuni dettagli di personaggi e ambientazioni.

Test di Rorschach, Tavola 1

Devo poi parlare delle ultime Ninfee di Monet? Del Test di Rorschach? E esempi ce ne sarebbero ancora moltissimi. Del resto, come dice Tura, “la propensione a scorgere figure e volti nelle nuvole, nelle radici degli alberi, nelle conformazioni rocciose”, etc., è una “attitudine che ha sempre accompagnato l’uomo e che a ognuno è capitato di sperimentare qualche volta”. E allora, la situazione è terribile e esaltante allo stesso tempo: i casi sono infiniti, come infinite sono le immagini che l’essere umano dall’irriconoscibile può riconoscere.

Damiano Perini