Arte e artisti – Bengodii

È MORTO TANCREDI MUCHETTI, E CON LUI UN’EPOCA

Si lasci stare il Covid, si lasci stare l’Intelligenza Artificiale: sia preso come spartiacque dei nostri tempi la morte del pittore Tancredi Muchetti. Lo si deve finalmente riconoscere, c’è un prima e c’è un dopo di lui. L’infaticabile artista è morto oggi, 9 febbraio dell’anno del Signore 2026, a 94 anni, a Lonato del Garda. Ha dipinto fino all’ultimo, il Tancredi. Fino alla fine, col suo camicione e i suoi pantaloni di velluto. Fino all’ultimo col suo sorriso bonario, l’ospitalità nel suo studio, ossia casa sua. Fino all’ultimo, se gli facevi visita lo trovavi seduto davanti a quel cavalletto, luci spente, riscaldamento spento anche l’inverno; bastava l’essenziale, illuminazione naturale, un pennello e qualche colore. Non disdegnava mai, il Tancredi, se gli portavi un salame o una bottiglia di vino: “òstia, che bù”, mi sembra di sentirlo.

Ma quanto ha dipinto Tancredi Muchetti? Forse più di Garosio, forse più di Schifano. Instancabile, uno stakanovista della pittura. Sempre gli stessi temi, che gli venivano dai ricordi, dal passato. Temi che ha elaborato e sviluppato, ma sempre diversamente: sfido io a trovare, dello stesso soggetto, un quadro uguale all’altro. Scene quotidiane, di paese, di provincia. Che mano a mano che scemavano, complice i tempi moderni, il progresso, diventavano sulle opere di Muchetti sempre più sgranate, sempre meno nitide, sempre più in disfacimento. Il Tancredi chiuso nella sua casa di Soiano, da vero artista le cose le percepiva, illuminato dall’alto, da chissà quale musa; i cambiamenti velocissimi degli ultimi anni, non si sa come, ma come li sapeva. O meglio, li intra-vedeva. Dipingeva come comandato da una forza esterna a lui.

Tancredi Muchetti, Benedizioni degli animali, 2025, collezione privata.
Una delle ultime opere dipinte da Tancredi Muchetti. Olio su faesite.

Benedizioni degli animali, osterie, giocatori di carte e di morra, bevute di paese, cuccagna, e tutto quel mondo che lui, nato marionettista, e da marionettista ha visto vagando per ogni dove di ogni provincia lombarda e trentina, pare sia nato e morto con lui. Con lui hanno fatto il loro corso. Le ultime opere del Tancredi sono tragiche, i personaggi anonimi, deformi e informi, disfatti. Muchetti ha intuito che un’epoca se ne stava andando e così passo passo ha voluto accompagnarla verso la fine con la pittura. E così nell’attesa di tempi nuovi ti saluto, caro Tancredi, alzando al cielo un bel bicchiere di vino: òstia, che bù!

Damiano Perini

BREVE RICOGNIZIONE DEGLI ARTISTI BRESCIANI EMERGENTI – PARTE 1. Qualche appunto su Federica Frati, Sara Rendina, Francesco Visentini, Alessandro Fusari in arte Alfi

Tanto ha dato in arte la provincia bresciana in tempi ormai remoti, se è vero che al solo nominare Foppa, Moretto, Savoldo, Romanino, Gambara, Bocchi viene la pelle d’oca. E tanto ha dato in tempi a noi più prossimi, perché sebbene, per capirsi al volo, Luciano Cottini, Stagnoli, Attilio Forgioli, Ugo Aldrighi, Garosio, Di Prata siano dimenticati, svalutati, sviliti, la loro qualità è indubbia, unica e universale. Ma non si può tuttavia vivere di soli ricordi; se pur belli, questi certo vanno riconosciuti e sbandierati, ma un occhio di riguardo si ha il diritto e il dovere di averlo pure per i giovani emergenti, che ci sono, non mancano eh no, ognuno col proprio linguaggio e metodo, artistico e comunicativo. Lontano da mode omologanti, epperò nel pieno del tempo presente, a tutti gli effetti, in una parola, contemporanei.

Arriviamo nello studio di Federica Frati in pieno pomeriggio, e nonostante sia un giorno plumbeo dal cielo basso, il suo studio è illuminato come emanasse luce viva. Frati ha poche mostre alle spalle, poco di lei si sa, materiale e cataloghi non sono molti e difficilmente consultabili, pagine social approssimative: ecco perché scorgere le sue opere ha avuto lo stesso effetto illuminante, di felice sorpresa, che si ha avuto entrando nello studio. L’artista non ha alle spalle una formazione accademica e né di altro tipo artistico qualificante, e questo non è un problema, l’importante è averlo dentro, saperlo e coltivarlo (altrimenti non avremmo Martino Dolci, Antonio Ligabue, Giancarlo Galliani detto Il Praso e Franco Chiarani). E però conosce bene la storia dell’arte, sa guardare bene, e scegliere giusto. Federica Prati discende da un filone espressionista che ha però due nomi di riferimento, Antonio Stagnoli e Luciano Cottini, ne fonde l’indole pur tuttavia distaccandosene chiaramente, e palesando un linguaggio tutto suo. Fortissima nel tratto, spicca nelle tecniche come il monotipo, nel disegno su carta (meglio se di grandi dimensioni), ma si destreggia anche sulla tela, dove sono esaltati i toni realistici, duri e crudi.

Opposta a Frati ma di egual forza scopro Sara Rendina, classe ’87, originaria di Napoli ma legata a Brescia per lavoro e esperienze espositive. Rendina nasce grafica, come grafica lavora, e la grafica è l’origine meccanica dei suoi lavori. Epperò il genio artistico che le appartiene non si limita al mero fare, ma vola alto, là dove l’idea incontra la fantasia, la visione l’utopia, e pare non esista limite. Come Frati trova la sua forma espressiva più incisiva nella tecnica del monotipo, che svolge con grande entusiasmo e passione nel mitologico Museo della Stampa di Artogne, in Val Camonica. L’artista ha sposato la carta come supporto e l’inchiostro come veicolo, due compagni fedeli ma che Rendina riesce a sfruttare al meglio, generand risultati tra l’informale e il figurativo senza farci capire se appartengono all’uno o all’altro. Mondi evocativi, che esistono e non esisto al contempo, velati di mistero e dolci ricordi e malinconia. Immagini che si adatterebbero bene a un libro di un Baricco, di un Garcia Marquez, di un Murakami, o a correlare le avventure di Robinson Crusoe.

Di poco più giovane è Francesco Visentini. Insegnante, membro del direttivo UCAI Brescia e socio tra i più attivi, alle spalle parecchie mostre e commissioni, lui la scuola l’ha fatta, prendendo però il necessario e dimenticando l’inopportuno. Gli ultimi lavori sono a stampa, realizzati – come Rendina – in collaborazione con il Museo della Stampa di Artogne. Da una parte un ciclo di stampe che illustrano la Divina Commedia per l’edizione di Sardini; dall’altra un libro d’artista forgiato con tecniche antiche (e perciò immortali), omaggio a Arturo Martini. Contemplazioni – questo il titolo – è una raccolta di stampe in cui l’artista guarda dentro sé stesso: sono immagini intime, liriche, venate di riflessioni e poesia, meditazione e preghiera. Di tutt’altra fattura è il Visentini scultore, il vero – forse, e ripeto forse – Francesco Visentini sta nella scultura, dove il cotto è il suo amore, croce e delizia. Che siano sculture a tutto tondo, tableaux vivants (come il Compianto dell’eremo di Bienno, abbraccio al Nicolò dell’Arca bolognese), o formelle a rilievo (la Via Crucis, oppure Il Seminatore della santella dedicata alla Madonna del Roseto di Tremosine sul Garda), la mano lesta e tesa di Visentini si nota, forte e espressiva soprattutto nell’arte sacra. Mano che racchiude tanti illustri precedenti, ma uno in particolare: Federico Severino.

Chi non ha invece maestri di riferimento, se non l’arte anonima di strada è Alessandro Fusari, in arte Alfi. Se per i tre artisti precedenti Brescia artistica è un punto di riferimento, per Alfi pare si debba parlare di pluricentrismo, dove l’influsso e le relazioni non hanno un riferimento geografico preciso, e in questo è molto più vicino alla logica di Internet. Posto per altro dove si trova molto bene, il web, o i social, come del resto la strada e le città sono una naturale prolungamento del proprio lavoro. Piace molto Alfi, ai bresciani e ai non Bresciani, con lui la regola del nemo propheta in patria non esiste. Sarà per la sua pittura così vivida e colorita, apparentemente buffa e comica. Apparentemente, ho detto: in realtà dietro ai suoi mostriciattoli, tutti suoi, tutti di sua fantasia (lo avevo definito, e ne sono ancora convinto, un boschiano: in Bosch e dal bresciano Faustino Bocchi sta, se la si vuole trovare, la sua origine) si cela un’intensa introspezione. La sua vita è un viaggio che ricorda la Nona di Beethoven, e infatti ogni opera è un’intensa raccolta di ricordi e memorie autobiografiche, che senza la spiegazione dell’artista sarebbe impossibile capire. Il tutto entro una sintesi prodigiosa. Alfi ha preso dalla street art, dai graffiti il suo stile che, grazie alla sua sensibilità e formazione da grafico pubblicitario, viene rielaborata in una chiave personale. Alfi anni fa si dichiarava del tutto ateo; oggi, ammette, in qualcosa crede. Chissà, un domani. Chi vivrà vedrà.

Damiano Perini

ARTE INNOCENTE E SPENSIERATA. La pittura di Giancarlo Galliani, detto Il Praso

Di quanto ci sia bisogno, oggi, di leggerezza, ossia spensieratezza, lo si capisce guardando alla pittura di Giancarlo Galliani, detto Il Praso. Un’arte di meraviglia la sua, una meraviglia singolare che lui vede a lui solo appartiene, fatta di gioco, innocenza, scherzo. Talvolta è tragico, ma solo in apparenza: pure in quei lavori, dai colori tetri e cupi si coglie quel lato innocuo infantile, una vena comica, un sapore birichino. Quelli del Praso sono forse allusioni e rimandi, oppure visioni, oppure sogni. Sono per certo mondi altri, isole felici animate da esseri, buffi e sinceri, plasmati dalla fantasia, da quella ispirazione tipica del bambino, ma che qui, Galliani, riporta con la serietà dell’adulto. Il Praso, in sostanza, nelle sue opere rende possibili i paesi impossibili dello scrittore Gianni Rodari, il genio scrittore per ragazzi (ma non solo).

Galliani, pittore naïf, discepolo inconsapevole di Joan Miró, fu scoperto dal collezionista e ‘occhio’ Gianni Segala, e da lui rinominato Il Praso, nome derivante dal paese natio nelle Giudicarie, ai piedi della Val di Fumo, valle adamellina. “Il-Praso”, nome secco, diretto, che suona un po’ come “Il Greco”, artista visionario, profetico e fuori dal tempo – da ogni tempo. E come l’artista rinascimentale Il Praso conosce Canaan, ossia la quiete, l’otium (l’inverno vive nel paese trentino), e conosce Babele, la frenesia, il negotium (l’estate lavora come stagionale in una celeberrima meta turistica). Eppure la sua pittura rimanda a un altrove che non è né da una parte né dall’altra, e dove l’origine resta un mistero.

Il Praso è di poco sopra i quarant’anni, e dipinge da circa venti. Di getto, con spontaneità, soprattutto a olio; e non importa se il supporto sia tela piuttosto che carta, faesite, cartoni o altro. Ciò che conta è il gesto: immediato, cromatico, materico. Quello che passa per la testa deve essere impresso, subito. Non si guardi al dito, né alla luna verso cui esso punta; la verità è da cercare nel mezzo (ma forse non è nemmeno qua). In tempi così pesanti, in tempi in cui un algoritmo (ri)crea mondi incolori e anonimi, la spensieratezza e l’innocenza della pittura evocativa del Praso posso essere di grande aiuto.

Damiano Perini

BREVISSIMA STORIA E SIGNIFICATI DELLE SACRE ICONE. Dalle origini al lavoro di Domenica Ghidotti

Esistono, e purtroppo sono tante, opere d’arte tolte dal loro contesto originario, trasferite cioè lontano dal posto per cui erano state ideate e realizzate. Una pratica comune che nel mercato antiquario è prassi quotidiana, special modo per ciò che riguarda l’arte sacra (quanti quadri, e arredi, e oggetti liturgici sono stati rubati, venduti, e finiti in case private?). Tralasciando la questione legale, etica ed estetica, da un punto di vista più spirituale e semantico ci troviamo di fronte a una desemantizzazione dell’opera, ossia una privazione del significato di questa: da devozionale a accessorio decorativo.

La questione è stata analizzata, tra gli altri, da Giovanni Pozzi (1923-2002), erudito e religioso italo-svizzero, in un saggio pubblicato da Adelphi. Scrive infatti Pozzi nell’incipit di Maria Tabernacolo (1989): «La veduta di crocifissi, madonne e santi in musei e gallerie, pur suscitando emozioni estetiche profonde, si accompagna a difficoltà di approccio religioso che trascendono il fatto della collocazione in sede diversa dall’originaria. Il visitatore ha presente tutt’al più la loro destinazione al culto, raramente distinguendo fra le sue diverse forme; meno avverte la finalità primaria delle immagini sacre, di render visibile l’invisibile divino; meno la teologia e la spiritualità che le hanno ispirate; meno la risposta di pietà e di fede che il popolo cristiano loro ha attribuito».

In un’ottica e in un ambito completamente diversi, anche Walter Benjamin (tra i filosofi di spicco della cosiddetta Scuola di Francoforte, insieme ad Adorno e Marcuse), nel suo saggio più celebre – L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica – parla della decontestualizzazione delle opere, in attinenza con il concetto di «aura». Per Benjamin infatti, «l’unicità dell’opera d’arte si identifica con la sua integrazione nel contesto della tradizione», e questo trova il suo «modo originario» solamente nell’«espressione del culto», pagano o cristiano che sia. «Le opere d’arte più antiche», continua Benjamin nello stesso capitolo del saggio, «sorsero al servizio di un rituale magico, in seguito di uno religioso. Riveste dunque un significato decisivo il fatto che questo modo di esistenza auratico dell’opera d’arte, non possa mai staccarsi in nessun modo dalla propria funzione rituale». Il filosofo non si riferisce all’arte religiosa in particolare, ma lega in modo indissolubile l’esistenza e la funzione dell’opera con la sua origine e la destinazione per cui essa è stata creata.

Vedo ad oggi questo principio ancora vivo soprattutto nelle icone sacre e il motivo è riconducibile sia alla loro genesi che al beneficio nei confronti del devoto una volta terminate; che non è uno spettatore ma un contemplatore. L’icona, il cui termine deriva dal greco, “immagine”, “ritratto”, si sviluppa a partire dai primi secoli dopo Cristo «mentre si andava elaborando un’arte cristiana», soprattutto nella parte dell’Europa orientale. A Bisanzio (Istanbul oggi) soprattutto l’icona «designava ogni raffigurazione di Cristo, della Vergine, santi, angeli o avvenimenti della storia sacra» (Iconografia e arte cristiana, San Paolo Edizioni, 2004). Troverà riconoscenza ufficiale all’interno della Chiesa d’Oriente tra il V e il VI secolo, quando invece nella chiesa romana preverrà il simbolismo e l’iconografia rielaborati dai modelli romani precedenti (esempio ne sono le decorazioni delle catacombe).

Gli iconografi in genere non sono dei pittori (la qualità formale non interessa) ma monaci, o comunque religiosi o mistici. Il modo di procedere segue un iter rigoroso e prevedere buona parte di raccoglimento in preghiera; è attorno al 1000 d.C. che viene elaborato un linguaggio iconografico universale i cui modelli sono determinati da precisi «canoni» e meticolose «istruzioni» elaborate a partire da enunciati teologici (e discussi durante i concili) a cui l’iconografo deve attenersi. Nel cristianesimo ortodosso, dove l’icona raggiunge il suo culmine e sopravvive tutt’oggi, il monaco, o il religioso, che intende creare un’icona deve compiere prima un periodo di digiuno e di preghiera, generalmente 40 giorni, e può dipingere solamente all’alba del quarantunesimo giorno, in ginocchio, prendendo come soggetto della prima icona la Trasfigurazione del Signore.

L’iconografo non può prescindere nemmeno da accorgimenti tecnici, come per esempio la tavola di legno sempre in posizione verticale nel momento in cui si dipinge; formare nella stessa tavola un incavo centrale in cui si andrà a pitturare, simbolo del mondo divino separato da quello terrestre; l’aureola del santo rappresentato deborda volontariamente nella parte di tavola prospicente. O ancora, le labbra sempre piccole e socchiuse, segno di silenzio e raccoglimento; la prospettiva è inversa, rovesciata, il cui punto di fuga siamo noi, perché non siamo noi a guardare l’icona, ma è l’icona che ci guarda.

La creatività dell’iconografo è cercata – si legge sempre nel manuale di Iconografia sopracitato – «secondo un processo assimilabile alla creatività di chi prega usando le parole della liturgia». Non solo, perché il procedimento complesso di preparazione «ripercorre la parabola della creazione del mondo e dell’uomo». E questa «complessità» non è un carattere marginale, ma deriva dal fatto che nell’icona si identifica il divino. Avviene quello che Bredekamp definisce – in un suo importantissimo saggio, Immagini che ci guardano – come «atto iconico sostitutivo», ovvero una sostituzione fattuale tra il soggetto e la sua rappresentazione con sembianze umane: è il concetto del Velo della Veronica: l’icona è viva. Si spiega nell’Iconografia: «l’aspetto edificante e quello artistico sono elementi accessori; ciò che campeggia nell’icona è la presenza di Dio stesso, il mistero divino che attraverso l’arte dell’icona viene espresso». Dio è presente, Dio è presenza.

Un sunto di alta erudizione, ma molto chiaro, per capire e approcciarsi all’icona è il libro di Pavel Florenskij edito anch’esso da Adelphi, Le porte regali. Le icone, ci dice il filosofo, matematico e teologo russo (1882-1937), sono immagini che separano il mondo visibile da quello invisibile; dal mondo terreno a un aldilà celestiale. Si tratta di un «trapasso». Florenskij dà molta importanza al volto, non per la caratterizzazione e la forma più o meno realistica, ma perché «rivela la realtà terrena; è sinonimo di manifestazione». Sempre il volto di un’icona diventa «sguardo, e lo sguardo è la somiglianza a Dio resa presente sul volto… è la finestra da cui si effonde la luce di Dio». E marca la metafora della finestra: «l’icona non è una rappresentazione, è una finestra sull’eternità».

Esistono ai nostri giorni ancora molte scuole per icone, tra cui le più importanti sono quella russa e quella greca. Ma senza andare troppo lontano, abbiamo anche noi a Tremosine sul Garda un’iconografa, precisamente a Vesio, nella parrocchia di San Bartolomeo: Domenica Ghidotti, che per il sottoscritto ha dipinto un’icona quadrata (circa 27×27 cm), raffigurante i Santi Cosma e Damiano. L’opera è appesa in modo umile e sobrio (come tradizione cristiana vuole) nella mia camera – luogo per cui era stata pensata – e assolve preziosamente il suo compito devozionale, venendo da me contemplata, non per i suoi valori estetici, ma cultuali. Un perfetto caso di contestualizzazione.

A VIAREGGIO REGNA UN SILENZIO CHE NESSUN CARNEVALE PUÒ INFRANGERE: LA “METACOSA”, PITTURA DI AFONA LUMINOSITÀ. La mostra per i cinquantanni dall’esordio, un catalogo, e un erede

È da poco terminato, con tutti i successi non sorprendenti del caso, il celebre carnevale di Viareggio. Conosciuto ormai si può dire in quasi tutto il mondo, e forse davvero tra i più belli e spettacolari in virtù dei suoi carri titanici (alti dai 20 ai 30 metri e lunghi anche 12-15), questo carnevale ha reso famosa Viareggio, emblematica città carnascialesca insieme a Venezia.

Meno conosciuta è invece la Viareggio dell’arte pittorica, la Viareggio che ha battezzato con il nome di “Metacosa” la poetica di un gruppo di artisti, con una mostra a Palazzo Paolina, nel 1983. Per ricordare i cinquantanni dall’esordio di questo gruppo, una “confraternita”, per dirla con Giovanni Testori, di “rigorosi e intransigenti filosofi che hanno scelto il linguaggio della pittura per dire il loro pensiero”, citando Vittorio Sgarbi, la GAMS di Viareggio ha dedicato una mostra (dal 1 giugno al 30 settembre 2024) curata da Adriano Primo Baldi.

i pittori della metacosa da sinistra a destra biagi bartolini luporini tonelli luino mannocci

La riguardo con piacere, questa mostra, e anzi forse me la godo ancora di più grazie al catalogo ben curato e molto ben fatto edito da Pendragon. Stanno diventando sempre più rari i cataloghi: la spesa aumenta e i lettori diminuiscono, la stampa di tali volumi richiede coraggio e finanza, e mica vale sempre la pena; esiste ancora per fortuna chi li fa stampare e chi nell’intimità della propria casa, piuttosto che nella quiete di una biblioteca d’affezione, se lo sfoglia coccolandolo e facendosi coccolare.

Il catalogo in questione, può starne certo l’amico lettore, è perfetto per l’occasione. Molto documentato, sia per gli scritti sia per le immagini, per la bibliografia e per cronologie. Ci si possono trovare testi storici del movimento, tra cui alcune prefazioni di Philippe Daverio, testi di Vittorio Sgarbi, la telegrafica presentazione della primissima mostra a Brescia, il fondamentale scritto del critico Roberto Tassi per la mostra di Viareggio del 1983, e quello di Marco Rosci per la mostra di Bergamo dell’anno successivo – che ne cambia di poco punto di vista.

E i più recenti testi, scritti per l’occasione. Come quello di Roberto Barbolini che indaga sul nome stesso di ‘metacosa’: “Qual è… il senso di questo prefisso metaforico, che può esprimere mutamento ma anche oltrepassamento?”, si chiede andando poi a creare una netta distinzione tra ‘trans’ (“prefisso più che mai in voga”) della Transavanguardia (dissolta in “quell’idra dalle molte teste che è il Postmoderno”) al più profondo ‘meta’, che “non significa attraversare per giungere al di là, ma uno stare a lato della ‘cosa’ come un suo doppio… di cui questi artisti vanno a caccia nelle loro opere”. Roberto Luciani, in un testo conciso e sintetico analizza alcune caratteristiche col metro della Pittura Colta, mentre invece Silvia Tomasi elegge il letto a emblema e metafora dei valori della Metacosa.

Interessanti anche le considerazioni di Giuseppe Cordoni, il quale insiste sui concetti di evocazione e visione, senza tralasciare il dato più tangibile, quello di “toscanità” degli autori: cinque pittori su sette, seppure emigrati in altre città d’Italia o del mondo sono toscani (dato già notato da Daverio, a cui affiancava nientemeno che Giovanni Fattori e i Macchiaioli, anticipatori straordinari dell’Impressionismo). Giuseppe Fusari, da parte su, mette in luce il lato ironico – celato – del gruppo che definisce “post-surrealista e pre-iperrealista”; merito, soprattuto a suo dire di Luporini (del resto, paroliere di Giorgio Gaber, è poeta anche e soprattutto a parole, oltre che con la pittura). Scrive Fusari: “Ironia e nera comprensione della mancanza di possibili, serie definizioni di un qualcosa ‘per verificare la possibilità di una ricerca comune’. Lo scrivevano loro nelle righe di presentazione del catalogo: una reductio ad infinitum che poi, vedendo il fatto (cioè la cosa) di quello che dipingevano, davvero aveva a che fare con la paura di non sapere cosa”. Insomma, in altre parole con ‘meta’ sarebbe una “non definizione”.

Sandro-Luporini-Apparizione-petroliere-1998

Tutto il catalogo comunque ruota attorno al ricco e documentatissimo saggio critico di Luca Pietro Nicoletti che, con un metodo scientifico che non trascura la narrazione, coinvolge e illumina il lettore sulla Metacosa e i suoi pittori, gli aneddoti, gli stili con un riguardo particolare verso il contesto storico e artistico. Che cos’è, quindi la Metacosa? O sarebbe meglio parlare di “pittura della Metacosa”, parafrasando il titolo del catalogo?

Tutto ha origine a Brescia quando, nel 1979, un gruppo di artisti lontani per età anagrafica e residenza si riunisce nella galleria di Chiara Fasser. Solo opere, un catalogo spoglio e privo di testi esemplificativi o contributi di critici. Una poetica da subito così priva di retorica – osserva Philippe Daverio – che il testo servito da presentazione pareva un telegramma. La presentazione è riportata in catalogo, e così è composta:

“Anche se non si può parlare proprio di un gruppo la mostra che presentiamo vuole essere qualcosa di diverso da una collettiva. Ci siamo uniti non solo per stima reciproca ma soprattutto per verificare la possibilità di una ricerca in comune.”

Ne facevano parte Giuseppe Bartolini, Lino Mannocci, Bernardino Luino, Sandro Luporini, Giorgio Tonelli, e il fulcro principale di tale poetica, Gianfranco Ferroni. Solo successivamente si aggiunse Giuseppe Biagi. La mostra non aveva nemmeno il titolo, e questo, per l’appunto verrà dato a Viareggio nella mostra del 1983 sopracitata. Il contesto era quello del Post-moderno, sul finire degli anni Settanta, con il lento declino delle sperimentazione e dell’arte concettuale in favore di un lento ma sostenuto ritorno al figurativo e alla pittura.

Seppur erano note già esperienza figurative (penso a Gnoli, Antonio Lopez Garcia, Morandi), il clima era propizio, scrive Sgarbi, in quel 1979: “al culmine del delirio di appartenenza” Alberto Sordi dirige Le vacanze intelligenti, “il contributo critico più puntuale sull’equivoco delle avanguardie”. Sempre in quell’anno Achille Bonito Oliva inaugurava, tramite le pagine di Flash Art, il movimento della Transavanguardia. E non ultimo, Jean Clair curava la mostra Les realismes 1919-1939 al Centre Pompidou nel 1980. I semi erano stati buttati, e i suoi frutti li si ebbe nel giro di poco; per citarne alcuni, solo in Italia: gli Anacronisti (retti da Calvesi), i citazionisti, i Nuovi-nuovi (seguiti da Barilli, artisti tra cui Salvo e Ontani), la Pittura Colta (tra cui Omar Galliani e Carlo Maria Mariani) e, per l’appunto, la Metacosa.

Una comitiva di amici dalla stima reciproca, riuniti con un nome ambiguo, o meglio un non-nome, anzi addirittura senza un nome; ma lo stile, però, quello sì che fu chiaro fin da subito. Di quella “confraternita” (Testori) Ferroni rappresentava “un priore assoluto e assolutizzante”, ossia secondo il grande scrittore e critico dapprima il modus della squadra ruota attorno a lui. Lui che, si legge nel catalogo, “è un caso assoluto di qualità visiva e tecnica, affinata quest’ultima come strumento necessario per trovare il vuoto”. La pittura della Metacosa infatti si basa su una pulizia, una esattezza e una nitidezza della rappresentazione, che non è né accademia né post-modernità (Tomasi), non c’è sfoggio della tecnica, ma – trovando “rifugio nel virtuosismo” (Sgarbi) – crea una realtà sopra la realtà, che è una realtà-altra, appunto “meta”, e per questo onirica.

“Metacosa diceva tutto”, scrive Sgarbi, “desiderio di rappresentare il reale e, nel contempo distanziarlo in un pensiero essenziale, anzi in una pura essenza”. Lirici, sentimentali, crepuscolari, velati di meraviglia sono i mondi di Mannocci e Biagi; gli interni di Ferroni “sono sacri, imbevuti di luce ultraterrena” (Sgarbi); quelle di Tonelli sono strutture solide e massicce; Luporini trasfigura con una sorta di ironia malinconica (o malinconia ironica) le spiagge di Viareggio caricandole di presagi, e in sostanza trasportandole in un luogo lontano e parallelo dal nostro mondo; Bartolini è il virtuosista più maniacale; mentre Luino, dal nome che non passa inosservato, si chiude nel calore e nell’intimità delle abitazioni.

mannocci tra il finito e l’infinito non esiste un termine medio 2013 copia

Tante, in apparenza, le differenze. Poche, ma definite e nette, le affinità, le caratteristiche che accumunano la pittura di tutti e sette gli artisti. In primo luogo il senso di solitudine e di immobilità dell’atmosfera rarefatta. Secondo, quell’assordante, per così dire, silenzio che riempie gli ambienti, siano interni di camera o scorci di città o primi piani di oggetti/soggetti. Terzo, e soprattutto, la luce: quella luce, per dirla con Nicoletti, “fredda e impietosa, che si posa sulle cose creando ombre solidi e imperturbabili”. Una luce, sì mentale, filtrata da Piero della Francesca e Giorgio Morandi (Roberto Tassi), ma anche esatta e, per ciò stesso, disorientante. Scrive Fusari che Ferroni anche a Milano dipinge portandosi dietro quella “luce lunare di Viareggio d’inverno”. È inevitabile. Quella luce, quei silenzi, una volta creati nessuno può cancellarli. Nemmeno il carnevale.

Damiano Perini

PS. Esiste a mio avviso un erede della Metacosa, che opera tutt’oggi e ha gran voce e personalità artistica: si chiama Paolo Domeniconi, è un illustratore, o meglio è soprattutto un illustratore per l’infanzia (e ciò lo nobilita ancora di più). Il perché lo lascio scoprire al lettore.

TANCREDI MUCHETTI, PITTORE CONTADINO. Qualche appunto sulla visita al longevo artista bresciano

Si consideri Tancredi Muchetti tra i migliori pittori – e artisti – bresciani viventi. Nome e cognome, a esempio, sono già emblematici: ‘Tancredi’ un nome solenne, monumentale, granitico e evocativo, dal sapore di glorioso passato, e infatti deriva dal tedesco antico e vuol dire “consigliere geniale”, e infatti è il nome di eroi celebri, vedasi l’opera di Rossini, vedasi la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, vedasi il Gattopardo; e ‘Muchetti’, cognome stringato e semplicissimo che sa di modestia, di semplicità e insieme di autenticità perdute che solo certi personaggi di provincia sanno ricordare. Un binomio, quello formato da nome e cognome, che è un ossimoro, ma che ben esprime l’essenza dell’artista: una vita di piccole cose, lo stretto necessario, e una grande pittura veloce, sprezzante ma dal timbro immediatamente riconoscibile.

Muchetti abita a Soiano del Garda, nel cuore della Valtenesi, in una delle tante villette a schiera anonime che qua e là affiancano il centro storico. Arriviamo da lui che è pieno inverno, umidità, pioggia e nebbia; clima padano più che lacustre. Tancredi ci accoglie con un sorriso contento e sincero, in dialetto – quel dialetto tipico del basso Garda, inconfondibile – appena fuori dalla porta di casa. Classe 1932 ha 92 anni (novanta-due!), la sua Panda verde è parcheggiata di fronte, chiediamo se ha ancora la patente, ma no – dice – gliel’hanno revocata proprio ieri, 18 dicembre 2024. Inabile alla guida. E però che lucidità! Sorprende per volontà, spirito, e certo qualche acciacco ce l’ha, però ancora autonomo, e tutto sommato in forma. Veste bragone di velluto, una camicia a quadrettoni molto spessa, pare indistruttibile. È il suo stile di sempre, mi fa notare l’amico collezionista con me, a cui va il merito di avermelo presentato. Sembra un contadino di tanti anni fa, uno dei suoi personaggi appena usciti dalla tela. Pittore contadino, metaforicamente, sia chiaro. E però le sue origini contadine lo sono davvero.

Inizia a lavorare a sette anni, perché la famiglia era numerosa, e tutti dovevano dare una mano. Il padre era un marionettista e quindi si spostavano molto tra città e città. Stanziavano almeno per un mese e dei carrettieri li aiutavano a trasportare il materiale. Avevano un repertorio molto ampio di commedie e di tragedia (mi cita Metastasio). Dalle cura delle marionette, insomma, prende avvio la carriera di pittore.

Nonostante la fatica resta in piedi mentre ci presenta la sua casa e i suoi lavori in corso d’opera, perché così l’educazione contadina vuole, segno di rispetto verso l’ospite, e dobbiamo essere noi a costringerlo a sedersi. Muchetti vive in una casa piccola e spoglia, dove non c’è nulla da ostentare (tipo libroni, tipo enciclopedie, tipo opere di altri pittori), ma poche cose essenziali, come un cavalletto, un ramino per la polenta, un vecchio televisore di quelli pachidermici di una volta catatonici, che probabilmente non va nemmeno, qualche foglio strappato da riviste d’arte, chiazze di colore qua e là, e pochissime opere esposte: tre finite e due in corso d’opera. Ha dipinto tantissimo nel corso della sua vita, mi dice l’amico, forse potrei accostarlo per famelicità pittorica a Mario Schifano. Ma nella sua casa-studio non rimane nulla.

Pastelli di Muchetti in collezione privata

Pennellata veloce e materica, gesto sicuro, incisivo e tagliente, quelli di Muchetti. Una sprezzatura degna di un grande accademico che ha dato le spalle a ogni regola artistica, eppure Tancredi Muchetti non ha mai studiato nulla. Scarpone grosso, cervello fino. E questo rende la sua pittura ancora più squisitamente vera. “Chèi ché énsègna i mé piès mia tàt”, ossia: quelli che insegnano non mi piacciono troppo, dice Muchetti (si stava parlando di Luciano Cottini), perché è come se fossero trattenuti, non hanno mai tempo, il tempo giusto da dedicare all’opera. Vediamo una bottiglia di vino sul tavolo, così chiediamo se gli piace ancora il vino , “Ostia! ghé manca apéna chèl! Che no bée pio”, certo gli piace ancora il vino, e ne beve, e quanto gli fa bene, si vede.

Una debole luce esce con fatica dalla nebbia del giorno e filtra nella sala, dove Muchetti dipinge. Nonostante la luce spenta (Muchetti sfrutta solo luce naturale per dipingere) si percepisce la profondità dei suoi lavori. Quattro pennellate e l’artista dà vita a un mondo. I suoi temi principali sono legati alla vecchia società contadina e provinciale: interni di osterie, interni di macellerie e o altri mestieri, giocatori di carte, giocatori di morra, animali da fattoria, carretti, campi. E tutti dotati di una forza che pare atavica.

Pittore anticonformista, non convenzionale, indifferente pare a ciò che gli succede attorno. Grazie a Muchetti il mondo quotidiano e terrestre di tanti anni fa si innalza a qualcosa di superiore, anche un gioco come la morra diventa aulico, eterno. La sua arte sa di vero, di sincero, di vissuto… di libero. Libero da canoni, regole, temi, mode; libero dal tempo, libero dal dogma distruttivo di certi critici che per forza di cose l’arte deve rappresentare il tempo in cui è. Anche perché – lo dico per i critici che non se ne sono accorti – Muchetti vive in un tempo tutto suo, che si fermato chissà quanto tempo fa, e non sembra essersene accorto. Lasciatelo lì, noi possiamo solo giovarne.

Damiano Perini

ANTICHI CONTEMPORANEI ETRUSCHI. Una mostra impeccabile al MART annulla ogni tempo dell’arte. E mi fa pensare a straordinari atemporali artisti dimenticati: come Antonio Valencia

Ho visto un mostra straordinaria, impeccabile e riuscitissima, ma non mi stupisco perché è al Mart di Rovereto, dove in fatto di mostre ci sanno fare, e come se ci sanno fare, e lo so da anni. Ma forse, anzi no, questa volta c’è da stupirsi, e stupirsi di restare stupiti. La mostra Etruschi del Novecento, curata a otto mani (L. Mannini, A. Mazzanti, G. Paolucci, A. Tiddia) con la collaborazione della Fondazione Luigi Rovati di Milano, mi sembra infatti il culmine, il punto di arrivo (ma spero di sbagliarmi) di una ricerca iniziata nel lontano 2013 con la mostra dedicata a Antonello da Messina, dove per la prima volta si instaurava una relazione tra antico e contemporaneo, e continuata con ancor più sforzo sotto l’egida del presidente Sgarbi, attraverso mostre quali Dürer. Mater et Melancholia, oppure Canova tra innocenza e peccato; o ancora, Giotto e il Novecento.

“Tutta l’arte è contemporanea”, è il chiodo fisso, il mantra di Vittorio Sgarbi, lo abbiamo imparato. E se per la mostra Giotto (dove, per la cronaca, di Giotto non c’era nulla) il discrimine era estremo – ma nemmeno così tanto – che partendo dalla Cappella degli Scrovegni con i suoi cieli affrescati di blu lapis si è arrivati al monocromo puro e mistico di Yves Klein (che comunque ha molto a che fare coi puri e mistici cieli delle scene di Giotto), con la mostra Etruschi del Novecento le forbici si aprono ancora di più, il divario si annulla, e i due estremi vanno a coincidere – o così pare – facendo sì che l’opera degli antichi si confonda con quella dei contemporanei. Ecco lo stupore.

Questo, chiaro, sostenuto dall’acribia dell’allestimento, dalla sottigliezza filologica, dal percorso museale, dalla scelta dei pezzi, e dal perfetto accostamento di questi. E dall’esemplare, raffinata curatela che rende accessibile in modo chiaro un argomento difficilissimo. Mostra sofisticata, ma non ce ne accorgiamo: una sprezzatura che fa felici i visitatori della domenica, appaga gli “abbastanza” come il sottoscritto”, entusiasma gli eruditoni.

Due cenni sarebbero da fare, ahimè che ho poco zelo, pure sul catalogo: documentatissimo, accessibile, bellissimo. Ricco di testi, approfondimenti, immagini, note, bibliografie; lo mangeresti con occhi e mani (non vorrei ricordare il ministro Giuli).

Ma come è questa mostra, insomma, che sto elogiando così tanto? E di cosa parla? E chi sono questi “etruschi del Novecento”? Anzitutto del Novecento, e non nel, come tiene a ricordare la curatrice Tiddia. Cambia tutto. Questi nostri eroi sono, in parole povere, tutti quegli artisti che si sono fatti suggestionare dai coevi ritrovamenti archeologici, manufatti e opere dell’antica Etruria. Un ritorno a più step dell’interesse per gli Etruschi ben documentato in mostra, che coincide circa con le date 1916, 1955 e 1985, ossia: la scoperta del gruppo di terracotte di Veio, tra cui l’Apollo; la mostra itinerante “dell’arte e della civiltà etrusca” che si avvale del lavoro dell’archeologo Massimo Pallottino; il “Progetto Etruschi”, promosso dal Ministero per i Beni Culturali e la Regione Toscana.

L’etrusco in senso lato è l’emblema del contemporaneo, perché etrusco per definizione è anti-classico, lontano dal canone greco-romano.

Passato e presente, come detto, si confondono; “siamo spaesati in un tempo senza tempo”, ammette Sgarbi. E già dall’inizio dell’esposizione un alone di mistero – quel mistero tipico della civiltà etrusca – si diffonde dalla prima sala dai forti contrasti di luce e ombra: un’antica mappa sotto i piedi, un filmato di Ragghianti, opere ataviche illuminate dentro bacheche ad hoc (quanto sarà costato l’allestimento?). Un mistero che ci accompagna lungo tutta la mostra, dall’Arringatore di Pistoletto fino all’apoteosi finale firmata Mario Schifano. Nel mentre circa 200 tra opere e manufatti, tra terracotte, bronzi, carte, gessi, oli su tela, porcellane, legno, buccheri; tra statuette, busti, urne, bozzetti, riviste, libri, manifesti, foto, polaroid, video, falsi, canopi, ciotoline, vasi; chimere. Tra anomimi antichi e illustri recenti, come Andy Warhol, Gio Ponti, Arturo Martini, Gino Severini, Picasso, Melotti, Marini. Addirittura una sezione dedicata alla moda, con abiti, gioielli, e una modella clamorosamente bella, Ivy Nicholson.

etruschi del novecento al mart di rovereto

E il tutto accompagnato qua e là con opere di Massimo Campigli, naturalmente.

Antonio Valencia: contemporaneo antico precolombiano

Un sottotitolo che mi sembra coerente, poi mi direte voi. Comunque, guardo Campigli in mostra e penso a Valencia. Per gli amici che non hanno confidenza con questo artista, a) si pronuncia “valensia” perché è colombiano, e b) si rammenta che è stato grande amico di Botero. Sì proprio lui, il Botero dei boteroni. L’amico più sfigatello evidentemente, un po’ come Bioy Casares lo fu per Borges.

Antonio Valencia, pittore — Antonio Valencia, in catalogo: li si paragoni a Campigli qui sopra

Antonio Valencia, in catalogo: li si paragoni a Campigli qui sopra

Antonio Valencia, leggo dal Dizionario dei pittori bresciani di Riccardo Lonati (Giorgio Zanolli Editore, 1985, Brescia), è nato in Colombia il 26 ottobre del 1926. Studi di arte in accademia, ha ideato e diretto una rivista, il cui scopo era la difesa dell’arte coeva; ha organizzato il primo Salone di Arte moderna in Colombia e, nel 1950, ha partecipato alla Biennale di Venezia, primo pittore colombiano a farlo, sì amici, ancora prima di Botero. Poi in Colombia ha vinto un sacco di premi a llivello internazionale (che non sto a dire). Tra le tante trasferte internazionali cito quella degli anni ’60, quando si trova in Germania e lavora con vetrate e rilievi in cemento, segno di grande poliedricità. Realizza anche murales, rilievi per cripta, lavora a mosaico. Poi si trasferisce a Brescia, tra il 1968 e il 1969, dove inaugura forse il suo periodo più florido e interessante.

Qui, dopo un tempo di opere astratte, torna alla figurazione. Qui scatta l’affinità con Massimo Campigli, perché quello che l’italiano vedeva negli antichi etruschi, Valencia lo vede nella antica civiltà precolombiana.

Si parla per queste opere di “temi antichi” espressi con una visione di “ingenuità naive”. Valencia, leggo in un piccolo catalogo introvabile datato 1979, che conosco grazie a un caro amico collezionista, “ricorre… a quella pittura fra infantile e decorativa che li [i soggetti] trasferisce in una sfera di sogno”. Si parla poi di luci e forme ataviche, influssi – e qui il punto – “da una tradizione arcaica precolombiana e alcune suggestioni picassiane”. Una nota critica bresciana dell’epoca di Valencia, e stando a fonti attendibili pure temibilissima, Elvira Cassi Salvi, scrive di “contorni elementari, geometrizzanti, frontalità e piattezze nelle figure, una materia grezza ed opaca da affresco murale. Le armonie cromatiche si tengono su un registro insieme basso e caldo, di terre, bianchi, verdi, qua e là accesi da bagliori infuocati”.

Insomma: Antonio Valencia a una certa della sua vita artistica abbandona tutto, si strappa le vesti del presente, e si immerge – col ricordo, con la nostalgia, con l’immaginazione e la poesia – nel suo mondo colombiano e precolombiano. Attraverso l’essenzialità della composizione, la stilizzazione della figura, i colori caldi e pacati, quasi sfuggenti, Valencia ci porta indietro di secoli, cancellando il divario temporale che dai suoi ispiratori ci separa.

I cavalli di Antonio Valencia. Li si paragoni all’opera di Campigli qui sopra

Forse è per questo che trovo affinità enormi tra alcuni quadri di Campigli e di Valencia. Forse anche perché le civiltà in qualche modo si parlavano, allora come nei secoli successivi; e nella contemporaneità si toccano proprio, anzi coincidono, si scambiano valori e immagini.

È curiosa l’intervista pubblicata dal Giornale di Brescia, in data 28 marzo 1978: ci sono richiami alla regione di San Agustin con le sue misteriose statue, e al museo dell’oro di Bogotà. Anche se, dice, impara l’arte precolombiana in Europa, esattamente a Berlino, “nelle nostre scuole si studiava l’arte greca e romana”. Nella regione di Tierradentro gli oggetti sono stati ritrovati in tombe scavate sotto terra, con le pareti della camera funeraria dipinte: “un po’ come le tombe etrusche”, chiosa Valencia all’intervistatore. E poi ancora, da chi sono stati scoperti gli oggetti della civiltà precolombiana, chiede sempre il giornalista. “Dai tombaroli: né più né meno di come avviene in Italia con le tombe etrusche”.

“Niente appartiene al passato, tutto ci appartiene, tutto ci riguarda. L’arte non ha tempo”, ci ricorda Sgarbi. E gli artisti, come le civiltà, comunicano segretamente tra loro, mi viene da aggiungere.

Damiano Perini

APRE LA MOSTRA DI ENRICO BAJ A PALAZZO REALE: RILEGGERE “AUTOMITOBIOGRAFIA”. Per tuffarsi in quel cosmo poliedrico, tra assemblage, ambientalismo avanti tempo, donne e super vip dell’arte. La scrittura come estensione dell’opera

“Le annotazioni stanno là con funzione evocatrice
più che per essere sfogliate”

“Ho ripudiato i numeri e il calcolo delle costruzioni per l’arte,
per fare quadri e altre fantasie”

“D’altronde a scuola non ho mai imparato niente,
se non a prendere diplomi…
A Brera invece seguivo le lezioni,
ma non presi mai il diploma”

Non so se sia una coincidenza, o una profezia, o se invece mi sono perso qualcosa, ma trovarmi tra le mani Automitobiografia di Enrico Baj edito da Johan & Levi nel 2018, dove in copertina compare un giovane Baj ritratto da Ugo Mulas, nella settimana in cui vengono inaugurate insieme a Palazzo Reale di Milano due mostre distinte a loro dedicate (rispettivamente l’8 e il 10 ottobre) è qualcosa di molto curioso.

Comunque ho pensato di rileggere questo libro proprio in vista della personale milanese, a cura di Chiara Gatti e Roberta Cerini Baj, innanzitutto per ritrovarmi a tu per tu con l’artista patafisico, con le sue idee e i suoi lavori e il suo ambiente e le sue conoscenze (che rappresentano il meglio che il Novecento artistico, e non solo, ha conosciuto). E poi perché, soprattutto, e lo ha detto lui, la scrittura per Baj è “estensione e completamento della pittura”. Insomma: rileggere per conoscere di più e meglio godere.

Enrico Baj, Automitobiografia, Johan & Levi, 2018

Automitobiografia è una personalissima, irriverente e colta autobiografia a ritroso, scritta da Enrico Baj a partire dall’anno di pubblicazione, nel 1983, andando giù giù fino all’anno di nascita, nel 1924. Profetico, quel 1924; un anno che sa di prolessi. In quello stesso anno infatti venne pubblicato il Manifesto del Surrealismo da André Breton (che conoscerà di persona), e il Surrealismo insieme al Dada saranno i due poli entro cui si muoverà tutta l’opera di Baj, a partire dall’adesione alla Patafisica, la “scienza delle soluzioni immaginarie”, e – scrive Angela Sanna in prefazione –“ potente baluardo dell’ironia, da lui considerata un’arma infallibile contro le nevrosi, le follie e le aberrazioni del sistema e della società”.

Illustrazione per Il deserto dei tartari di dino buzzati

La sua è una mente brillante, ci si accorge leggendolo, si sa perché si laurea sbrigativamente in giurisprudenza pur non frequentando ma dando solo esami per far felice la famiglia, mentre seguiva le lezioni all’Accademia di Brera, quelle sì seguite con passione. Papà e mamma, ingegneri entrambi, lo volevano architetto, ma una strana, dice lui, “rivolta genetica… interpretata come un naturale processo immunologico sviluppatosi in me per rendermi immune di fronte alla pericolosità della ingegneria e della politecnica”, lo rende dubbioso. Poi, sarà stato quell’influsso provvidenziale di Breton, “avendo subìto una overdose di quella droga meccanicistica… non mi restò via di scampo se non nella scienza delle soluzioni immaginarie”. E certo che la creatività, la fantasia, l’immaginazione siano la strada giusta, nel 1963 “approda” alla Patafisica “che è la vera scienza”.

“Il periodo dei mobili ebbe inizio nel 1961, quando cominciai su delle tele e con le mie solite tappezzerie e ovatte a rappresentare dei mobili, per lo più dei cassettoni” p. 175

Che cos’è, in sostanza? La Patafisica nasce in Francia con Alfred Jarry, paladino e mentore di Baj seppur mai conosciuto in vita (muore nel 1907 a 34 anni), e il suo Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico, praticamente un manifesto. Viene istituita, e in un certo senso fatta rinascere a Milano nel 1964, il cui Enrico è assiduo adepto, nonché uno dei principali divulgatori. Ne dà lui stesso una definizione a pagina 68-69. Patafisica, in breve, che è un oltre la metafisica che è oltre la fisica, una scienza oltre la scienza: un po’ come l’umami, il gusto oltre al gusto.

“Il mio studio andò riempiendosi di cordoni, frange, fiocchi, nastri e passamani, insomma tutta la vecchia mercanzia… accumulazioni di passamanerie con il loro senso di caduta… hanno sempre avuto ai miei occhi un fascino e un profumo di decadenza o cadenza di un mondo e di un modo, di un gusto, di una cultura” p. 88

Queste memorie rappresentano un’autobiografia che, come tante opere di Baj, è frutto di un assemblage, dell’uso di una cosiddetta macchina del tempo ad hoc(da Alfred Jarry, sempre lui), fatta di annotazioni e scartoffie confuse, “dotate di grandi capacità evocative se appena ripensate, nel rimuginio dei ricordi”; si salta di palo in frasca, e è molto divertente seguirlo così. Automitobiografia ci narra di una personalità che è un assemblage lui stesso. Scopriamo via via di avere a che fare con un maniaco dell’ordine, un grande eclettico, un anticipatore della denatalità, della sessuofobia e della paura del tatto, della mania dell’igiene (si vedano alcune recenti Preghiere di Langone), dell’ipocondria odierna; Baj l’ambientalista ante lettera, il devoto marito e il donnaiolo seduttore irrefrenabile, l’indefesso paterno e l’erotomane (“Avevo trentotto anni, ero un pittore di successo e mi diedi da fare con le donne. Ne frequentai di tutti i generi”, e più donne nella stessa giornata) e l’edonista d’annunziano (“mi capitò di provare con un’automobile… più di una volta, una potente erezione: e per un’auto giunsi a spandere sperma”).

Serie di Erotica, acquaforte – da Emporiumart.com

Roberto Pasini, mio professore e primo iniziatore all’arte contemporanea, in un catalogo edito nel 1988 per una mostra da lui curata a Viadana – non ho idea di come faccia a avere questo libro, né sapevo di averlo fino a qualche giorno fa, e Viadana ho dovuto cercarla su Google Maps per sapere dove si trovasse – Pasini, dicevo, parla in prefazione di una “infantilizzazione dell’universo”, di un “trasformista dell’arte”, di una “sindrome boschiana”; ma ciò che più conta e più concordo quando inquadra Baj nei termini di “infanzia” e “gioco”. Ci divertiamo noi a guardare le sue opere, e credo che si sia divertito lui a crearle.

Baj Bisegni 1978 – 1988, a cura di Roberto Pasini, Edizioni Novecento, MIlano 1988

In Automitobiografia l’artista racconta molto delle sue opere, o meglio della loro genesi, quali l’Apocalisse, I Funerali dell’Anarchico Pinelli, o le dame, i mobili, i generali (nati da pareidolie), o le scenografie e i costumi per il teatro (e quanto conta la teatralità per Baj, un po’ novello Beniamino Simoni, e un po’ novello Gaudenzio Ferrari), l’illustrazione per Buzzati. Inoltre il libro è bene documentato da tantissime foto d’epoca, che aiutano noi lettori-curiosi non poco.

Automitobiografia è anche un libro colto, ricco di divagazioni, definizioni, motti e confessioni (alcuni dei quali messi qui in esergo), storie, aneddoti. E tantissime amicizie e conoscenze, e che conoscenze! Le più importanti figure artistiche del Novecento praticamente. Alcuni nomi: Yves Klein, che “si credeva un mistico”, e la sua devozione per Santa Rita da Cascia; Raymond Queneau e la loro collaborazione per un libro-opera d’arte meraviglioso, introvabile, Meccano, o l’analisi matriciale del linguaggio; André Breton, come già detto, il “genio principe di questo secolo”.

“Il sistema combinatoria adottato da Queneau per indagare morfemi e semantemi si prestava molto bene a essere illustrato con un altro sistema combinatorio, il *Meccano*, ovvero, quel gioco ora desueto che un tempo affascinava i ragazzi e consistente appunto nella possibilità di montare insieme un assemblage di pezzi decisamente meccanici… Svitati i pezzi di Meccano dalla loro ragione di essere primitiva, essi assumono una valenza grafica e formale sfruttabile in mille altri modi ed io pensai di usarli per l’illustrazione di questa analisi linguistica e combinatoria” pp. 123-124

E ancora: Giacometti, Spoerri, Arman, Rotella, Duchamp, Fontana, Castellani, Bruno Munari, Sanguineti, Balestrini, Eco, Gillo Dorfles… che fervore, la vita di Baj! Eppoi Dubuffet, affine in alcune ricerche e opere (e qui un’altra coincidenza, se di questa si tratta: la mostra, in questo stesso periodo, del pittore informale francese al Mudec, sempre Milano). E ovviamente Piero Manzoni: “era vivo, mobilissimo e fantasioso… la fantasia di Piero era irrequita, ne inventava sempre di nuove”. E con lui inaugura un “anti-stile” (si legga la bella definizione a pagina 202); e figuriamoci: non sorprende, da due anticonformisti, antiaccademici e artisticamente anarchici come loro.

“Questi vennero fuori dalle mie montagne iniziate qualche anno prima, per un processo di identificazione antropomorfica sovente riscontrabile nel mio lavoro. Queste montagne, congerie di pigmenti allo stato informe richiamante rocce e morene, dimostravano una tendenza a personificarsi, assumendo l’aspetto stesso della brutalità e della prepotenza” p. 191

Artista completo di un’arte totale, “Io tendo a spostare la mia grafia dal quadro alla pagina scritta”, scrive Baj, risulta talvolta profetico – come del resto ogni artista degno di esserlo – e lui lo sa. Sempre secondo le sue parole: “i pittori sono dei veggenti e hanno spesso un’angolazione visuale verso la vita e verso le scienze e le speculazioni di tipo filosofico o letterario”. Artisti on the top, dunque. Enrico Baj, insomma, era un po’ tutto e il contrario di tutto, l’artista che innalzava a soprannaturale il quotidiano (vedi Meccano, passamanerie) e rendeva grottesco e divertente l’alto (vedi Eros, dame, generali). Tutto un mondo di gioco, un gioco sacro però che a rileggere Automitobiografia appare più nitido; non del tutto, ci mancherebbe: ma quel poco da renderlo più appetibile, curioso, affascinante. Pronti per la mostra.

Damiano Perini

I CREPUSCOLI E LE NEBBIE DI ANDREA GIOVANNINI. Qualche appunto

Mi capita di trovarmi a una mostra di Andrea Giovannini, pittore padano, emiliano anzi reggiano per l’esattezza (infatti cambia molto essere da una parte o dall’altra della Pianura) e non possono non tornarmi alla mente due preziosi libri di un preziosissimo studioso, Victor Stoichita: Il sistema del velo. Trasparenze e opacità nell’arte moderna e contemporanea e Breve storia dell’ombra. Perché?

In poche parole, il velo (o la velatura) per Stoichita è una sorta di litote, ostenta occultando, è un detto non detto, una “dinamica paradossale secondo la quale necessariamente si produce un’insistenza dell’attenzione visiva proprio su ciò che si vorrebbe coprire”, un meccanismo insomma di velamento/svelamento che nel corso della storia dell’arte si è proposto in svariati modi. E poi l’ombra, anzi l’Ombra con la O maiuscola in quanto per Stoichita protagonista assoluta, lei, madre della pittura (si dice che il primo ritratto sia nato dal calco di un’ombra di una fanciulla), lei presenza silente da cui sorge la luce e si fa allegoria.

Ombra e velo appunto sono i due cardini della poetica di Giovannini. O almeno di un filone della sua arte, quella che preferisco, quella dove meglio riesce a dare vita, dare anima a case paesi e paesaggi silenti, vuoti, inesistenti, sognati: sto parlando delle sue nebbie e dei suoi crepuscoli. Che poi sono interessanti anche gli altri lavori, i suoi mari, le sue isole, dove tutto si mischia, acqua e terra, la prospettiva, il figurativo che si unisce all’informe e si scambiano, anzi sono tutti e due allo stesso tempo.

È un grande quadro astratto quello, ricco di materia cromatica; ma basta un attimo, l’attimo in cui l’occhio capta quella piccola macchiolina bianca e il cervello capisce che quella macchiolina è in realtà un aereo e allora sì che piano piano tutto prende forma, tutto diventa qualcosa, si crea un mondo oggettivo, reale, e ora sì che ci capiamo bene. Ma poi basta ancora il solito attimo, l’attimo in cui lo perdiamo di vista quel piccolo aereo, e allora ecco che tutto si ri-trasforma in concetto, in pensieri, suggestioni. Tutto è relativo, dipende dal punto di vista (opere che andrebbero bene ai manichei del o questo o quello, agli esaltati per fazioni).

Ma torniamo alle nebbie, e ai crepuscoli. L’artista è padano e padana è la sua pittura, è ovvio. Nella sua arte, nelle opere a cui faccio riferimento (e qui il riferimento a Gianni Celati è d’obbligo) la Pianura che nell’immagine comune è una brutta landa umida qua diventa luogo quasi magico, evocativo; case, strade, lampioni, orizzonti infiniti, su tutto aleggia una aura di mistero. Il velo, certamente. Qua e là chiarori fosforici, resi lattiginosi e corpuscolari e impossibili dalla foschia, e che capisce solo chi ci vive in pianura, o chi come il sottoscritto ci passava all’alba col treno. E poi quella illuminazione che nasce dall’ombra. Quei crepuscoli e quei lampioni, lucine artificiali smorzate e al contempo esaltate (il velo, ancora) dalla nebbia, i colori melanconici: insomma si intravede, si intuisce, si dice e non si dice. Quiete, pace… tutto è sospeso e immobile, quasi si respira quell’aria pesante a bene vedere.

Si potrebbe fare una lezione sui volumi delle case protagoniste assolute, vuote (o piene) e leggere. Mi ricordano Amina Pedrinolla, quindi Salvo, quidi Paul Klee, e si potrebbe andare avanti. Il formato è spesso orizzontale, piattissimo, come la pianura dove l’artista vive, e dove si scorgono campanili allungati confusi nella nebbia, pioppi altissimi (ancora una volta, la pianura chi la conosce capisce).

Leggo su degli opuscoli di altre mostre di Giovannini parole come “sospensioni”, “rarefatte atmosfere”, e in effetti è evidente artista di atmosfera, di intimità e meditazione. Su un catalogo lì esposto in mostra leggo però anche di una pittura fondata sulla trasparenza e sulla luce, ma non credo, non me ne voglia il critico, ma anzi penso sia proprio il contrario, e valga e si ricordi quanto ho già scritto: Andrea Giovannini, pittore di nebbie e crepuscoli. Velo. E ombra.

ALTRO CHE FOGLI AL VENTO: LA MOSTRA DI GUSTAVO FLORIOLI È UN TRIPUDIO DI SENSUALITÀ, TUTTA AL FEMMINILE. Qualche appunto sulla mostra personale al Museo della Carta di Toscolano Maderno

Ci voleva un altro titolo, ci voleva un’altra opera come immagine per il manifesto della mostra personale di Gustavo Florioli, ora al Museo della Carta di Toscolano Maderno (fino al 7 luglio). Altro che Attimi come fogli al vento (questo il titolo)! Al di là che sia bello o brutto (ne discuteranno i fighetti al bar dopo-mostra) il titolo è fuorviante e sterile, dice poco, indice di una frettolosa scelta sulla base dell’opera pensata come principale: bella, per carità, ma tra tante la più noiosa, la meno ispirata, la più retorica. O mi sono perso qualcosa?

Altro che fogli al vento, comunque: la mostra – questa sì proprio bella – è un tripudio di carni e atteggiamenti femminili, un elogio della donna, a tutte le età, etnia, carattere. Tutto un mondo ammiccante, lezioso e carnale, talvolta giocoso oppure malinconico.

La mostra, interamente dedicata all’artista nato e tuttora residente a Gargnano, è idealmente (e fisicamente) suddivisa in tre parti. Nel lato destro del corridoio d’entrata sfilano, in una rapsodia ben cadenzata una serie di ritratti, per lo più a mezzo busto, descritti nella loro vitalità e espressività. La psicologia la fa da padrone. Fotogrammi, istantanee di sentore iperrealista in cui la figura è frontale, ti guarda negli occhi sfrontatamente. Un incontro, insomma.

Se in questi dipinti siamo faccia a faccia col soggetto, nei disegni (posti nella parte sinistra dello stesso corridoio) ci trasformiamo in voyeur. Lezione degasiana. Signore e signorine di schiena, nel letto, addormentate, quasi sempre nude. Un florilegio di pose, attitudini. Carni voraci illuminate da una luce abbagliante. Ma anche ritratti, alcuni di questi bellissimi, di bellissime donne. Se prima appariva lampante tutto un universo psicologico, qui è la sensualità a dominare.

Sensualità pronta a trasformarsi in erotismo nella saletta adiacente (quella interna e rialzata dell’ala museale, dedicata alle mostre), dove risiedono le opere forse di maggior interesse di Gustavo Florioli: estasi mistiche, in un incrocio ideale tra il luminismo di Edwar Hopper, la voluttà di Balthus e il realismo magico di Antonio Donghi. C’è pure qualcosa di malinconico e romantico (come i rimandi a Friedrich), rievocazioni dell’infanzia, una personale riflessione sul divenire del tempo (la bambina che diventa adolescente, e l’adolescente poi donna). E sono interessanti pure le nature morte fatte di frutta, verdura e camicie, poste un po’ così a centro sala, in cui l’artista si mette alla prova con le sue abilità tecniche, senza tralasciare una certa libertà fantasiosa (non mi vengono in mente pittori che si siano soffermati così attentamente sulle grucce).

Altro che fogli al vento! E altro che fogli, mi viene da dire: un pannello che introduca la mostra? non ne ho visti; didascalie? nemmeno l’ombra. I cataloghi sono ormai miraggi, ma un pieghevole? Questo l’ho trovato: qualche immagine sparpagliata e una sommessa e limitatissima biografia. Eppure io che so di non sapere avrei bisogno di saperne qualcosa in più. Bello vedere giusto per il piacere, ma più si conosce e più si gusta, e più si gode – specie se ci si trova tra tante beltà.

Luciano Cardo