DI VINI, VIGNE E VIGNAIOLI TRENTINI (PARTE 1). Appunti sopra le visite a Alessandro Fanti e Redondèl di Paolo Zanini

In un giorno caldo di un mese caldissimo di un’estate afosa i tanti qualcuno auspicherebbe il mare, oppure l’alta montagna. Io invece continuo a preferire la campagna, specialmente se invasa da vigne, filari  e cantine. In un giorno anonimo di fine luglio quindi sono nella Piana Rotaliana, nel cuore della viticoltura trentina, con il termometro che alle ore 9.30 del mattino mi segnala già 30°C, e un’umidità che fa respirare a fatica. Un’altra giornata pazza di un’estate ancora più pazza.

La Pianura Rotaliana è una sorta di triangolo ‘inserito’ tra le pareti rocciose del Brenta, la chiusa di Salorno e una fascia collinare che sale verso la confinante Val di Cembra; è tagliata in due dal fiume Adige e si trova tra Trento e Bolzano: un croce via strategico (tra l’area mediterranea e quella germanica) che ha storicamente caratterizzato il commercio locale. Viticoltura compresa.

Navigare per la prima volta in una realtà con più di venti aziende medie, piccole e piccolissime non è cosa semplice né immediata. Mi affido così alla guida di un amico rotaliano doc, dunque autoctono, come me incorreggibile appassionato del mondo del vino (winelover per gli amici più giovani), titolare di un’enoteca locale, e connoisseur di piccole realtà vinicole: non omologate, indipendenti, tenaci e soprattutto produttrici di vini dalla forte personalità – e di notevole qualità.

Qui le cooperative sociali hanno il monopolio o quasi, o così capisco, e per i piccoli produttori è difficile cavarsela e districarsi in un teatro i cui grandi attori occupano una parte considerevole del palco, i quali in qualche modo hanno condizionato e condizionano la viticoltura; e meglio sarebbe dire che è ancora più difficile, dato che per fare vino, del buon vino, è già dura.

 

Alessandro Fanti.

Sono informazioni che si accavallano, frastagliate, nel racconto politematico di Alessandro Fanti, vignaiolo dai modi semplicissimi, che mi parla con un eloquio educato e pacato. Mi trovo a Pressano, frazione di Lavis, territorio che si sviluppa su una fascia collinare molto interessante per il vino; qui, sotto una volta a botte spartana che fa da entrata alla cantina, mi accoglie il vignaiolo Fanti, in un outfit francescano fatto di sandali, braghette corte e maglietta più che informale. E pauperistico è il modo con cui mi conduce nella piacevole degustazione dei suoi vini.

Pochi vignaioli si sono tirati fuori dal sistema delle sociali e hanno cercato di cambiare rotta, e lui è uno di quelli, mi dice come per presentarsi: e in effetti dicendo poco ha detto molto. Il vignaiolo è in preda ai lavori, in vigna e in cantina (si sta, fievolmente, allargando).  L’Ora, il vento, spinge forte qua, e da parziale giovamento al caldo umido e pressante del mattino.

Bevo bianchi, Alessandro è un bianchista eccellente, e quindi bevo bene, anzi benissimo. La sua prima vendemmia data 1991; il suo primo vino la Nosiola (in purezza, ovviamente). Un vino dalla lunga storia, tortuosa come ho capito, che Fanti mi snocciola con cura. La nosiola è un vino che risponde bene all’affinamento, mi confida, e quello che beviamo rimane a lungo sui lieviti (anche per 8 mesi), in acciaio e legno (mesi) dove affina, e in bottiglia (anni) dove evolve.

Fanti mi piace perché è franco, e perché non snobba lo chardonnay relegandolo a vitigno internazionale. Vero che la nosiola è l’autoctono trentino, mi spiega, ma lo chardonnay qua cresce bene, e è coltivato in Trentino da più di un secolo (si consideri Giulio Ferrari). Continua  a versare vino, e più ancora parla e parla molto; è praticamente una lectio sul territorio, la storia e la produzione di Pressano.

Quelli prodotti in questa zona, mi spiega, non sono mai vini ‘seduti’, seppur zona calda, e questo per i suoli marnosi-calcarei (diversi da quelli della vicina Sorni, gessosi). L’aspetto agronomico è quello che più preme a Fanti (ma in genere ai vignaioli), e infatti si dilunga molto. Il vino è fatto (soprattutto) in vigna, lo sapevo perché me lo aveva detto Lino Maga, e ora lo so (repetita juvant) perché Alessandro Fanti me lo conferma: con le sue nozioni e con i suoi vini. Fanti lavora, praticamente da solo, su 4 ettari circa (su una collina, quella di Pressano, che di ettari ne conta 280) per una produzione vicina alle 17.000 bottiglie.

Bottiglie che Fanti mi presenta nella saletta degustazione, praticamente una taverna, molto ospitale. Uno Chardonnay slanciato, un Manzoni bianco brillante (letteralmente e metaforicamente), e un bianco grandioso, sempre base Manzoni, ma stavolta un cru: Isidor è il nome (cioè “dono di Iside”, la dea della fertilità e della terra), uva coltivata in un vigneto a 600 m s.l.m.; uve più mature ma – scandisce bene le parole –  ‘non più dolci, ma più mature’, il che è molto diverso. Risultato: sapidità pazzesca, carattere e incisività, acidità vibrante per un vino che più vivo non si può. L’idea, mi confida, (e lo potevo intuire dalla forma renana della bottiglia) è quella di realizzare un vino dal taglio nordico.

Intanto che assaggiamo parla senza freni del suo lavoro, toccando temi tra l’agronomico e l’alchemico. Parla molto, tantissimo anzi solo di terreno e terra; meno e anzi nulla di vinificazione. Naturalmente ci capisco poco, ma mi interessa molto, e allora continua a chiedere, e più chiedo e più si dilunga. Alessandro mi dice che preferisce partire con vini ‘arretrati’, ossia in riduzione, completamente avulsi dall’ossigeno. In ambienti chiusi (botti) sulle fecce, molte fecce e quindi battonage, anche due volte al giorno. Nelle botti il mosto è torbidissimo. Questo metodo sarebbe favorito a sua detta dal tappo a vite, che piacerebbe a Fanti ma che il mercato (purtroppo) ancora lo trattiene.

Chiedo allora sue considerazioni. Per lui i tappi a sughero sono addirittura un ‘dramma’, mi confessa, “bevendo vini a distanza di anni ho capito che dallo stesso imbottigliamento il contenuto è diverso bottiglia per bottiglia…, si può dire che un vino è più buono di un altro”. Un po’ quanto già detto da Franz Haas, Walter Massa, Graziano Prà, e che in  Alessandro Fanti trova una nuova dimostrazione, esaltata anche dalla sua faccia sconsolata. Ma lo conforto, il futuro del tappo a vite non è poi così lontano, sicuramente se di vino bianco si parla.

Almeno un breve commento sull’etichetta dell’Isidor lo devo fare, perché ne vale l’attenzione. Di primo acchito, quella macchia cangiante – al contempo disarticolata e perfetta, spigolosa e caotica quanto sinuosa e armonica, una forma impeccabilmente informe – ,  mi sembrava una di quelle immagini tratte dai dipinti tantrici, uno di quelli, per capirci,  esposti da Massimiliano Gioni nel suo straordinario Palazzo Enciclopedico per la Biennale del 2013. Poi ho pensato a una stella di qualche stravagante cosmogonia; e ancora: al biomorfismo di Redon, addirittura all’arte infantile. Niente di tutto questo (come mi capita spesso penso troppo, e come spesso capita pensare troppo non è la soluzione migliore).

Si tratta, più semplicemente, dell’esito su carta della cromatografia del terreno dove maturano le uve dell’Isidor. Un’analisi visiva, qualitativa e non quantitativa, per tradurre visivamente la vitalità del terreno. “Un omaggio alla terra”, mi dice. La terra dunque, ancora una volta.

 

Redondèl, ovvero Paolo Zanini.

“Prima de parlàr de teroldego bevém en bicér”. Dovrei esser piuttosto sorpreso per il luogo in cui mi trovo, ma in realtà sono perfettamente a mio agio: sono a Mezzolombardo, nella cantina di Pietro Zanini, in una stanza che è insieme sala ricevimento, sala degustazione, sala vendite, living room, magazzino, cucina, studio, ufficio. L’accoglienza è delle migliori, quelle calde e insieme umili, senza vezzi né fronzoli; si capisce immediatamente la semplicità autentica e genuina del contadino.

Siamo seduti attorno a un tavolo di legno massiccio, il tavolo vecchio del nonno mi dice Paolo; tutt’attorno cartoni di vino, scartafacci, carte, cartoline, bicchieri. Sul tavolo – che in quella moltitudine di oggetti e mobili domina assiso in centro alla stanza – gioia per i miei occhi e per la mia gola c’è un salame pronto al taglio, e le bottiglie di vino che andremo a assaggiare (si legga: bere). Piuttosto schivo (o almeno così mi è parso inizialmente) chiedo qualcosa per rompere il ghiaccio: “prima de parlàr de teroldego bevém en bicér”, mi risponde Paolo Zanini con un tono tra il serioso e la sentenza oracolare. “Bisogna savér de col che s’è drio a parlar”, mi dice, e così giù il primo bicchiere.

Paolo Zanini ha 52 anni, e come mi confida è vicino alla sua 38esima vendemmia. Redondèl è il nome della sua azienda agricola, piccola, anzi piccolissima (se si paragona alla realtà delle sociali, dominatrici nella zona) epperò grandissima (se si paragona la qualità delle uve prodotte a quelle delle sociali stesse), portata avanti dopo generazioni (prosegue dal padre, e dal padre del padre). Vanta tra i 3 e i 4 ettari di terreno coltivato e il nome dato all’azienda – Redondèl – , deriva da quello di una vigna storica fatta di 9 filari (e questo è il motivo per cui i cartoni di vino in vendita sono composti, in modo del tutto originale, da 9 bottiglie). Sono circa 20.000 le bottiglie annue, e 4 le etichette: rigorosamente teroldego, chiaro.

Mi parla della storia della sua azienda, del teroldego, e intanto il vino scorre dalla bottiglia nei bicchieri. E Paolo Zanini parla, e più parla (tanta è la passione) più è incalzato. Redondèl è tra le prime aziende a proporre al mercato teroldego da lungo affinamento. Io che fino a ieri ero convinto che il teroldego non esistesse, o meglio, lo snobbavo tanto lo ritenevo un vino cattivo (poca e mala era la mia esperienza ‘teroldeghiana’), rimango sbalordito.  Sarà il lungo affinamento, saranno le botti, sarà la mano di Paolo, o forse tutte queste cose, ma i vini che bevo sono straordinariamente equilibrati, succosi, pieni; l’acidità (che normalmente nel teroldego è la bestia nera) qui è ben amalgamata, è piacevole e ben si inserisce in una trama sensibilmente tannica (tannino che nel teroldego comune è inesistente).

Gli acini del teroldego hanno la buccia fine, “è un vino molto difficile, sia da lavorare che da bere” ammette Zanini. Col tempo sarà sempre più particolare, più vicino ai gusti comuni, ma non sarà mai allineato completamente”. Mi fa notare che i vini prodotti sono un vino rosa (l’Assolto), e 3 rossi (l’Indulgente, il Dannato e il Beatome).  “Il vino rosso mi permette di lavorare di pancia, e prima o poi esce il mio carattere nel vino che produco, il mio essere , la mia mano, quello che voglio trasmettere”. Io bevo e ascolto Zanini, e più ascolto e più bevo e più identifico l’uno nell’altro.

Da quella persona che pensavo schiva e restia, burbera e rude, riconosco via via un qualcosa di profondo fatto di una spiccata sensibilità e lungimiranza; persona schietta eppure bonaria, s’infervora facilmente (non chiedetegli di disciplinari o di cantine sociali). Proprio come il teroldego, quello buono che scopro oggi, apparentemente ruvido in realtà mansueto, e – “scarpa grossa, cervello fino”, dice il proverbio – persona lucida e di ampia conoscenza. Tant’è che mi ricorda il Domenico Scandella detto Menocchio, il mugnaio friulano bruciato sul rogo nel 1601, reso celebre grazie al best-seller di Carlo Ginzburg (C. Ginzburg, Il formaggio e i vermi, 1976).

“Non ho mai praticato con alcuno che fusse heretico”, dichiara all’Inquisizione Menocchio, “ma io ho il cervel sutil, et ho voluto cercar le cose alte et che non sapeva”. Scrive Gianpaolo Carbonetto in una illuminante prefazione al libro (2003): “Menocchio è uno di quegli uomini liberi che si alzarono – e si alzano ancora oggi, consapevoli del prezzo che dovranno pagare – davanti all’ortodossia del momento, affermando il loro diritto all’identità, e di conseguenza alla diversità mettendo in atto coraggiose scelte di libertà”.

Le scelte di libertà di Paolo Zanini si chiamano: Assolto, un vino rosa dai sapori fragranti di fragola; Dannato, un Teroldego prodotto con uve molto mature, un vino che nonostante il lungo affinamento di 5 anni in botti da 25 ettolitri (sto bevendo un 2015!) preserva il frutto caratteristico. Zanini ne parla come di un vino che “trova il proprio destino nel disegno astrale… tentato nella via naturale”, e altre formule inquietanti. Beatome, un vino creato per essere longevo, qua si parla di 8 (!) o 10 (!!) anni di evoluzione in botti (barriques e tonneaux); un vino pazzesco. E l’Indulgente, un “vino lento” a sua detta, dedicato al padre, il cui affinamento (lunghissimo, chiaro) questa volta è in acciaio. “Il teroldego è fatto di 3 T: Terra, Tempo, Tradizione”, mi confessa il vignaiolo in estasi, come a sintetizzare i concetti lungamente discussi.

Ho bevuto abbastanza, le ore sono volate, e è ora purtroppo di abbandonare il campo. Ma Paolo mi ferma sull’uscio sorprendendomi con una osservazione: ruota un calice di vino con la propria mano, poi porge un calice a me, con all’interno lo stesso vino, chiedendomi di fare altrettanto; mi invita a annusare prima l’uno e poi l’altro e mi stupisce: “lo senti il profumo diverso, nonostante sia lo stesso vino della stessa bottiglia?”. Alla mia, ovvia non-risposta, Zanini continua: “questione di energie diverse”.

Non ho voluto approfondire, perché sapevo che il pomeriggio sarebbe stato molto più lungo. Ma la risposta è ancora in sospeso; e sarà la prima domanda alla prossima visita. Certo, dopo aver bevuto un bicchiere di teroldego, ovvio.

Damiano Perini

COLAZIONE LUCULLIANA ALL’HOTEL LUISE DI RIVA DEL GARDA

Di Lucullo Plutarco parla lungamente, e lungamente ne parla riferendosi ai sontuosi banchetti che organizzava, spesso in compagnia ma anche solo (“Lucullo cena da Lucullo”, si dice che intimò allo schiavo che, sapendolo solo, non preparò il solito banchetto); scorrono numerose, negli scritti antichi, le pietanze ricercate che faceva preparare, sia di acqua (frutti di mare, pasticci d’ostrica, storioni…) che di terra (uccellini “di nido” (!), anatre, lepri, pavoni, pernici,…). Lucullo era brillante, la sua figura è mito, e il suo nome ha dato origine a un aggettivo.

Goloso e arguto e dotato di sottile intelligenza era pure Venanzio Fortunato. La tavola del poeta tardo antico, religioso (e oggi santo) era spesso grandemente allestita anche se, al contrario di Lucullo (sontuoso, esorbitante), “dimostra spesso di avere gusti semplici” (G.D. Mazzocato, Il vino e il miele. A tavola con Venanzio Fortunato, 2011). Sicuramente il miglior discepolo di Apicio, il cattolico edonista mangia bene (e beve pure bene: fu il primo a parlare dei vini della Mosella (!), nel VI secolo (!!); carm. X, 9), e mangiando scrive poetando squisitamente dei piatti che gli passano in rassegna: “un vassoio di marmo presenta ciò che nasce negli orti: da lì giunge alla mia bocca una fragranza di miele. Il vitreo alveo di una scodella è ricolmo di carne di pollo… Moltissimi frutti si protendono da cestelli variopinti,…” (carm. 11, 10).

Io non sono né aristocratico né poeta né tanto meno santo epperò ci provo tutte le volte che posso a non essere da meno dei miei maestri, e allora in una mattina qualunque, spinto dal consiglio di conoscenze sicure, prenoto una colazione all’Hotel Luise di Riva del Garda.

L’entrata è di per sé una sfida, un passaggio sensoriale che non ti aspetti dalla confusionaria e trafficata e rumorosa strada di Viale Rovereto (dove si trova l’edificio) che tramite una scala conduce in un giardinetto verde e fresco, in cui regna la quiete e il vocio leggero dei vacanzieri. Qui, sotto una veranda grande e floreggiante ho allestito, ossia riempito con una sorta di horror vacui la mia tavola con quello che lo spazio (e il tempo) mi permetteva.

La scelta di prodotti e piatti è tantissima, la qualità nel complesso è alta. Lo intuivo perché me l’hanno consigliato; me lo aspettavo perché ho letto che è la “migliore colazione d’Italia”(“Best Breakfast Award” nell’ambito degli Hospitality Days che precedono la Fiera di Rimini; lo immaginavo perché il sito internet dell’hotel non spreca paroloni, ma illustra con foto nitide e chiare come una sorta di iconostasi gastronomica. Ma il dubbio restava e in generale resta sempre perché i veri giudici sono il mio palato e la mia pancia.

Il buffet è un ampio mosaico policromo i cui tasselli sono coloratissime cibarie di ogni genere. Dal dolce al salato, dai prodotti sfornati a quelli cotti in padella a quelli freschi. Dal pane, fresco di pasta madre in (quasi) tutte le sue forme, bianco, integrale, con farina di mais, ai semi di zucca, di patate, con le olive, le noci; ma anche pizza e focaccia: e solo questa merita la colazione all’Hotel Luise, sicuramente tra i migliori impasti mangiati in zona. Io ne ho mangiate di diversi tipi, in cui si combinava la stracciata alla prugna, la stracciata al pistacchio: libidine pura.

E ancora, formaggi (ricotta, caprino alle erbe, pecorino,…), affettati, e tantissima frutta di ogni tipo (pure una lussureggiante maracuja al cucchiaio con punta di lampone); e naturalmente pasticceria di tutti i tipi (mangio croissant, krapfen e donuts; vedo crostate, cheesecake, strudel, torta alla carota, sbrisolona, biscotti). E poi uova: strapazzate, sode, all’occhio di bue, in camicia, à la coque, omelette.

Il servizio è fatto da tantissime ragazze giovani, anzi giovanissime, che però talvolta risulta affrettato e nervoso e cozza con l’insieme (non faccio in tempo a girarmi che mi sparisce il cucchiaio). E purtroppo, nota per me dolente, non sono vestite come mi aspettavo, ovvero con una divisa aggraziata e meglio adatta (come bene e largamente ho elogiato in Andreoletti a Brescia e Marchesi a Milano), ma con un stile casual semi-sportivo-troppo-formale e presumo abbastanza libero, il cui unico segno di riconoscimento è una tshirt scura e anonima. E poi il caffè: ma l’ho bevuto veramente lì quel caffè? così acre, scorbutico, dal retrogusto di gomma bruciata?

Convintomi che quel caffè non l’ho mai bevuto, soddisfatto del mio pranzo (eh sì, perché “il dîner/dinner/pranzo” – come mi insegna un altro grande maestro – è “il pasto principale della giornata” (A. Barbero, A che ora si mangia?, 2017); e oggi questo è sicuramente è il mio pasto principale), esco, pasciuto e pervaso dal torpore, da quell’oasi di pace riadattandomi piano piano alla realtà.

DP

LA NUOVA MONOGRAFIA DI DAMIANO PERINI È UN CAPOLAVORO DI PROSA D’ARTE. Il volume raccoglie la vita artistica di Anastasia Rainelli con un linguaggio che è insieme critica e narrazione

È stata pubblicata (formato cartaceo, chiaro: a colori, cm 26×20, carta patinata) la nuova monografia di Damiano Perini, Anastasia Rainelli. Vitale ossessione materica (2022, pp. 96), dedicata alla prolifica e combattuta artista tremosinese.

Il catalogo gentilmente donatomi – che sfoglio con un piacere tattile e puerile; che osservo con voracità pagina dopo pagina – è una sorta di biografia per immagini della pittrice Anastasia Rainelli, in arte Aray. Un susseguirsi di opere – divise per capitoli, tanti quanto le fasi artistiche dell’artista, così come le ha concepite il curatore – permette di comprendere la vastità e la continua sperimentazione negli anni di Rainelli: mai ferma, mai sazia del proprio lavoro, e sempre alla ricerca di suggestioni dal vissuto quotidiano che la possano stimolare e ispirare nuovo opere.

Così pagina dopo pagina passo in rassegna i lavori fotografici (“Diario”), quelli della prima fase accademica (“Carne”), la ricerca tonale e strutturale (“Forme e colori”), sino alla fase più recente, materica e fisica (“Gesto e materia”). E scopro una vita, quella artistica di Rainelli, dalla sua formazione alla consapevolezza degli ultimi anni.

Ma a fare la differenza – per noi poveri lettori, avulsi o quasi dal mondo dell’arte – è il testo, brillante, di Perini. L’avevo intuito dalla splendida introduzione che il catalogo poteva essere inteso come opera a sé stante: in poche e chiare parole è racchiuso tutto quel mondo di immagini (misteriose a chi non conosce l’artista; incomprensibili a chi non mangia, per così dire, pane e arte tutti i giorni). Damiano Perini, con uno sforzo comprensibile, ci regala una grande emozione.

Nel saggio della postfazione, poi, il critico supera sé stesso. Con un linguaggio chiarissimo, limpido, scorrevole, piacevolissimo da leggere e, soprattutto, coinvolgente, Perini ci racconta delle opere e della vita artistica dell’artista mischiando in modo magistrale la metrica artistica a quella narrativa. Il gergo diventa accessibile a tutti, operatori del settore o semplici appassionati. Una scrittura appassionata e passionale che descrive raccontando le opere e l’artista; non senza tralasciare sapide considerazioni sulla storia dell’arte e aneddotica varia.

Ci si fidi del sottoscritto: Il catalogo dedicato a Anastasia Rainelli è un delizioso e interessantissimo testo da leggere e rileggere, con piacere: piacere per l’arte, per la cultura, per la Bellezza. Ci si fidi, insomma, del sottoscritto: si legga la nuova monografia di Damiano Perini, sicuramente tra i migliori prosatori d’arte degli ultimi anni.

Ruggero Scudieri

TUTTO IL SANGUE CHE SGORGA DALL’ULTIMO LIBRO DI CALASSO. Breve commento a “Sotto gli occhi dell’Agnello” e paragone con il “Grünewald” di Huysmans

L’ultimo scritto di Roberto Calasso, postumo e appena uscito, Sotto gli occhi dell’Agnello (Adelphi, 2022), è una tempesta di fulmini lanciati a ciel sereno, saette dirompenti in un’atmosfera apparentemente soffusa e quieta, e proprio per questo sconcertante. L’inquietante ora appena prossima alla Rivelazione pare sia arrivata, e sospesa in attesa di farsi luce vivida. Il libro di Calasso è un insieme di apoftegmi che vanno dalla lunghezza di qualche riga a non più di metà pagina, e sono lame affilatissime, spesso criptiche e dai rimandi lontanissimi, e remoti; sentenze oracolari riprese dai Vangeli; frasi lapidarie e secche come colpi d’ascia disseminate qua e là, una dietro l’altra.

Fratelli Van Eyck, Polittico di Gand, 1432, part.

Il tema è uno: l’Agnus Dei, l’Agnello di Dio (e nella controparte quindi Giovanni Battista), l’agnello che si è sacrificato per i peccati del mondo terreno, per la salvezza celeste. O meglio, oserei dire, che il tema è più specifico, non tanto l’Agnello: ma il sangue che da esso sgorga, o addirittura scorre come una sorgente limpida e cristallina e continua. Quale arma trafigge l’agnello? Si chiede l’autore. Il pretesto è l’agnello enigmatico del polittico di Gand, di Jan Van Eyck (1432). Quel sangue, quella ferita, quello sguardo indifferente dell’animale sacrificale (“trionfante e ucciso”) sono così fuori dalla realtà che nascondo qualcosa – qualche rimando, visione, estasi, a noi ignote.

Fratelli Van Eyck, Polittico di Gand, 1432.

Un’ecfrasi, una disamina acuta: “L’Agnello non ha soltanto una ferita circolare, ma un’altra, vicina, da cui il sangue si riversa nella coppa. Molte gocce schizzano dalla coppa. Alcune scivolano sul ventre dell’Agnello e ricadono in una piccola pozza sul panno bianco”. Sangue che schizza, e su superficie bianchissima, candida, pura, ineffabile. E poi ancora il sangue “sgorga” (p. 29), “continua a sgorgare e schizzare il sangue” (p. 33), “l’Agnello di Dio continuava a sanguinare” (p. 50), e ancora “continuava a sgorgare sangue in una coppa, da cui schizzavano gocce” (p. 51).

L’episodio apocalittico dell’Agnello era stato per secoli solo letto, “nessuno aveva osato raffiguralo”, scrive Calasso, “era come fosse legato nel testo”. Poi arrivò Van Eyck e realizzò un’opera sconvolgente: “apparve qualcosa di abbagliante, unico”.

L’iconografia della pala di Gand del pittore fiammingo non era mai stata presa in considerazione così intensamente nemmeno dallo studioso di arte fiamminga più acuto e zelante, ossia Friedländer. Roberto Calasso, ne parla in qualche modo, cioè il suo, e dunque non parlandone o parlandone per rimando. I significati spesso sono sfuggenti, dotti, ermetici; insomma, calassiani. Il modo di affrontare il rapporto testo/immagine però mi ha fatto pensare a un altro piccolo capolavoro dell’iconologia e iconografia cristiana: il Grünewald di J. K. Huysmans.

Un libricino intenso e concentrato che avevo letto nell’edizione Abscondita (a cura di Roberto Rossi Testa); un libro doloroso quanto bello, piacevole quanto toccante, stridente, acuto. Del resto Huysmans è un mago della prosa artistica, e inoltre gode di una spiccata sensibilità estetica. È un testo infatti che si caratterizza per essere un insieme armonioso di ecfrasi lunghissime, invettive e paragoni inter-artistici e religiosi. Il pretesto qua è la Crocifissione all’interno del dittico di Tauberbischofsheim (1523-1525) di Mathis Grünewald, pittore tedesco tra Quinto e Sesto secolo, secondo Huysmans “un pittore locale, un artista di campanile che lavorò solo per i borghi e i monasteri dei suoi dintorni”.

Nei due libri si respira lo stesso estenuante stress per la ricerca di una verità teologica attorno a un’iconografia unica, difficilissima, mai vista prima. Un’indagine sofisticata, croce e delizia per i due eruditi. Nessuna risposta definitiva; almeno, apparentemente. Solo angustie intellettuali. E ancora, nel mentre, “continua a sgorgare sangue” (p. 60).

Damiano Perini

TEODORO LO STUDITA HA DIFESO (TRIONFANDO) L’IMMAGINE SACRA. Vittorio Sgarbi oggi, con la stessa forza, sta combattendo per non rendere vana la sua impresa

Può essere considerato Vittorio Sgarbi il nuovo Teodoro Studita? Appena letto il primo incipit di Contro gli avversari delle icone (Jaca Book, 2022) sono trasalito: quale potenza!, ma sto leggendo un santo, mi sono chiesto, oppure un imperituro e impetuoso e infaticabile politico che è anche storico d’arte e legato (perché lì è la sua origine) alla cultura cristiana?

In effetti, Teodoro lo Studita è stata una delle menti più sofisticate di quei territori bizantinissimi attorno a Costantinopoli tra l’VIII e il IX  secolo. Nasce nel 759, da famiglia nobile e di un certo rilievo culturale, il cui padre occupava il ruolo di amministratore del fisco imperiale. Un po’ come Aby Warburg rifiuta la carriera del padre, elargendo la propria vita a ciò che più sentiva: l’immagine, e a soli 22 anni, per vocazione, sceglie la via monastica: Teodoro è  accolto così nel monastero di Saccudion in Bitinia. Fu vittima tuttavia, per tutto l’arco della sua vita di diverse disavventure, o meglio, persecuzioni; ma Teodoro non perse mai la forza. Non appena Leone V Armeno ricomincia la disputa (accanita) sull’iconoclastia, Teodoro Studita assume il comando della resistenza iconofila. Seguono però repressioni su chi sosteneva quest’ultima; al Santo Teodoro, inoltre, prigionia e esilio. Viene riconvocato a Costantinopoli nel 820 alla morte di Leone V, ma pochi anni più tardi si ritira nell’arcipelago dei Principi, a Prinkipo, dove muore nel 826. Gli scritti di Teodoro variano dalle polemiche (accesissime), alle opere ascetiche, alle epistole, e addirittura alle composizioni poetiche.

Le argomentazioni di Contro gli avversari delle icone (a cura di Antonio Calisi, a cui dobbiamo anche la prima traduzione italiana) sono una pugnalata eruditissima che affonda completamente l’eresia iconoclastica. È grazie soprattutto a Teodoro lo Studita, venerato non a caso come santo nella Chiesa cristiana, la legittimazione delle immagini sacre in oriente; dopo più di un secolo di battaglie dialettiche, scomuniche, persecuzioni, incomprensioni (ufficialmente a seguito del Concilio di Nicea II, nel 787, grazie alle tesi di Giovanni Damasceno).

Teodoro non ha paura di mostrare le sue opinioni; anzi, le grida con tutta l’energia che possiede, in modo puntuale, preciso, documentato, erudito. E convincendo; o meglio, trionfando. “Tempo è di parlare e non di tacere, per chi può farlo in qualsiasi modo, poiché sorge un’eresia che abbaia contro la verità e pone turbamento nelle anime deboli con un vano vociare”, esordisce il santo tuonando, citando l’Ecclesiaste (3,7); è tempo che chi sa e chi ha gli strumenti per comunicare lo faccia, lo faccia in fretta e con veemenza: sta richiamando a sé le forza, chiaro.

Da qui seguono tre confutazioni, le prime due sotto forma di dialogo con (contro) un eretico iconoclasta, mentre l’ultima in forma di sillogismi. Nelle prima confutazione preme segnalare e spiegare la differenza tra icone e idoli. “E (cosa hanno in comune) le sacre immagini e gli idoli dei demoni?” chiede l’Ortodosso all’Eretico; e via di spiegazioni: lineari, scandite e dirompenti. E Teodoro non è certo avido di bonarietà (buonismo, diremmo oggi); quando può lo punzecchia (l’eretico infatti “vaneggia in eccesso”, ci riferisce), e temporeggia prima di affondarlo completamente: “Sembra che non riusciate ad evitare di ripetervi come un uomo cieco che va in cerchio, mentre continuate malignamente a spostarvi da un discorso ad un altro”.

A tratti è un testo ricolmo di bizantinismi, libidine pura per gli Azzeccagarbugli. E pare proprio che a Teodoro piaccia in maniera appassionata confutare l’avversario, da tanto ardore che ci mette. E cita spesso pure i Padri della Chiesa, come Atanasio, Cirillo, ma soprattutto Basilio: “l’onore tributato all’immagine passa al prototipo”. La tesi della seconda confutazione infatti è atta a legittimare la venerazione della copia (raffigurazione) dell’immagine (raffigurato). Chiede l’Eretico: “dov’è scritto nel Nuovo o Vecchio Testamento che dobbiamo venerare l’immagine?”, al che l’Ortodosso risponde: “Dovunque sia scritto che dobbiamo venerare il prototipo dell’immagine”. L’immagine di Cristo, in altre parole, è l’essenza di Cristo stesso; e in quanto tale passibile di adorazione.

Teodoro accompagna, per così dire, tramite questo botta-risposta, l’Eretico portandolo piano piano e con astuzia al torto. E noi assistiamo a questa disfatta, ci convinciamo di una verità unica, e godiamo pure. È una mazzata dietro l’altra per l’Eretico: “se tu avessi dato retta a questi padri [Basilio, etc.]”, assurge l’Ortodosso, “avresti potuto capire che quando Cristo è adorato, è pure venerata la Sua immagine, perché essa è in Cristo”. Ossia, gli sta dicendo che è pure ignorante; una capra, direbbe qualcuno.

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L’iconoclastia, sia storica che religiosa, ai giorni nostri si chiama cancel culture. E che, come ben spiega Marcello Veneziani nel suo illuminante libro (La Cappa, Marsilio, 2022), non è da intendersi come “cultura della cancellazione” come da traduzione, bensì proprio come “cancellazione della cultura”. Ma di questo ne parla già lui e meglio di tutti (in particolare rinvio alle pp. 67-82) nel suo saggio. (E non menziono le tristi cronache di Giulio Meotti sul Foglio).

Tra i pochissimi che hanno il coraggio di parlare, anzi gridare, come intendeva Teodoro sia perché hanno la conoscenza che gli strumenti per farlo, c’è Vittorio Sgarbi. Di iconoclastie contemporanea e antireligiose in particolare ne ha scritto lungamente in un suo recente libro, scritto con Giulio Giorello (Il bene e il male. Dio, Arte, Scienza, La nave di Teseo, 2020). Sgarbi è dichiaratamente ateo, ma allo stesso tempo ammette di essere culturalmente cristiano, perché questa è la nostra storia. Da duemila anni. Pretende, a esempio, il crocifisso nei luoghi pubblici, simbolo di pace (Gesù infatti ha voluto la pace: chi non vuole il crocifisso vuole la guerra, favoreggia per l’odio). Nel capitolo iniziale, il cui titolo è già esplicito (“L’arte è la prova dell’esistenza di Dio”), scrive:

“Cristo è stato un uomo, un grande uomo. Io non toglierei mai da qualunque luogo il ritratto di Giambattista Vico, di Galileo; e considero Gesù Cristo grande come il più grande filosofo. Quindi sta lì, in croce. Un posto un po’ scomodo. Perché mai dovrei toglierlo? In nome di che cosa? Di quale tolleranza, se un’altra religione che non crede in lui come Dio ritiene di non poter credere in lui nemmeno come uomo?”

E ancora:

“La chiesa non la vedo, ma vedo le chiese, i monumenti, e ringrazio il Dio cristiano per aver espresso tanta bellezza, bellezza del pensiero. Quale altra religione ha fatto tanto? Dov’è il Bach dell’islam? Dov’è il Giotto dell’islam? Io sono felice di essere cristiano.”

Sgarbi scrive talvolta tuonante, a volte edulcorato, a volte tecnico, a volte poetico; ma sempre bene, chiaro, capibile. Per la sua conoscenza storico-artistica (e critica) ha scritto per FMR, ha curato migliaia e migliaia di cataloghi, centinaia di artisti, conosce bene il massimo artista trentino Franco Chiarani, ha scritto saggi più accademici e altri più divulgativi; ha scritto del Romanino di Pisogne e di Beniamino Simoni, in particolare sulle Capèle di Cerveno (bellissimo libro: L’Italia delle meraviglie, Bompiani, p. 31). Sgarbi è stato l’unico che mi abbia fatto capire Carpaccio (la prosa di Longhi è meravigliosa, ma proprio per questo dopo tre parole finisco con l’adagiarmi sulla superficie melodica, lasciandomi cullare dalla prosa, dal suono di nomi e aggettivi intarsiati con leziosità e maestria – e inevitabilmente finisco per non capirci un cazzo).

E in quanto a veemenza non è da meno di Teodoro. Ha sbiadito molti avversari in conferenze, come Bonami o Abo; e ha scritto incipit come questi: “Se voleste cercare una Venezia salva dai turisti, impervia al loro provocare danni non tanto fisici quanto psicologici, etc.” (Piene di grazie, Bombiani, p. 27). E potrei continuare a lungo.

Scrive Teodoro: “Il Signore darà la parola agli evangelizzatori con grande forza”. Speriamo (preghiamo) si facciano avanti numerosi; e sia grande la resistenza iconofila, come lo è stata dodici secoli fa.

Luciano Cardo

DELL’IMPOSSIBILITÀ DI ORDINARE UNA BIBLIOTECA. E di altre nozioni dal pianeta Calasso

Devo ringraziare ancora una volta Roberto Calasso, perché dopo la lettura di Come ordinare una biblioteca (Adelphi, 2020) ho capito di essere un bibliomane nella norma. Certo non possiedo lo stesso numero di libri, e men che meno così preziosi. Ma indipendentemente da numero e qualità la verità – legge assoluta –  rimane la medesima: non esiste una regola per ordinare una biblioteca. Ci si può avvicinare caso mai con la cosiddetta “regola del buon vicino” che, come spiega Calasso, è stata “formulata e applicata da Aby Warburg”, secondo la quale “nella biblioteca perfetta, quando si cerca un certo libro, si finisce per prendere quello che gli sta accanto e che si rivelerà essere ancora più utile” di quello che si cercava (p. 12).

Questo per un motivo specifico, intrinseco alla biblioteca in senso assoluto. L’ordinamento di questa, infatti, dice più avanti Calasso, “non troverà mai – anzi non dovrebbe trovare mai – una soluzione. Semplicemente perché una biblioteca è un organismo in perenne movimento” (p. 59). Proprio così sta scritto: organismo; un essere vivente, capace di interagire con il mondo esterno. Ne deriva che questo organismo è formato tante piccole cellule che lo formano, i libri, dalla “presenza incombente”; il libro: elemento immortale che, “come il cucchiaio, appartiene a quegli oggetti che vengono inventati una volta per tutte […]. Passibili di innumerevoli variazioni, ma all’interno di un solo gesto”, ossia leggere un testo tenendolo fra le mani, accarezzandolo, sfogliandolo languidamente, o nervosamente.

È una lettura piacevolissima quella di Come ordinare una biblioteca; è la raccolta di quattro scritti pubblicati a distanza anche di parecchio tempo tra loro, in cui l’erudizione si mescola a un piacere libidinoso per le personalità alto-culturali del passato, a una prosa sciolta e disinteressata, a una ricerca delle fonti minuziosa; il tutto miscelato alle memorie dell’autore, culturalmente sapidissime e intriganti (chi riuscirebbe mai a costruire un racconto tanto documentato e insieme tanto vivido attorno a delle riviste di inizio Novecento?).

Mi sento libero inoltre da quel peso irrefrenabile e indescrivibile (che il bibliomane ben conosce) di possedere libri che mi osservano dal dorso, in stato di perenne attesa a mo’ di Deserto dei tartari, come a chiedermi: “quando mi leggerai?”.  Il grande erudito mi rassicura perché “essenziale è comprare molti libri che non si leggono subito. Poi, a distanza di un anno, o di due anni, o di cinque, o di dieci, venti, trenta, quaranta, potrà venire il momento in cui si penserà di aver bisogno esattamente di quel libro” (p. 31). Comprare un libro, in altre parole, solamente per il suo uso “ipotetico”. Del resto, è proprio il caso di dirlo: habent sua fata libelli.

Naturalmente, come in ogni libro di Calasso gli aneddoti sono svariati, e coltissimi. Ho scoperto curiosità interessanti, e tra quelli che mi sento di segnalare, uno merita più di altri. Si parla dell’impossibilità di accorpare le biblioteche (p. 58); della prima recensione della storia (p. 107: no, non vi dico qual è); dell’importanza del catalogo bibliografico (p. 30); delle chiose a margine (“non aggiungere a un libro tracce della lettura è una prova di indifferenza”, p. 38); dello scrivere a matita sui libri (p. 41); delle prime edizioni (p. 26). Ma come dicevo, quella che mi ha colpito più di tutte le informazioni lette è una sola, orgogliosamente italiana: “nell’Europa della prima metà del Seicento c’erano solo tre biblioteche aperte al pubblico: l’Ambrosiana di Milano (dal 1608), la Bodleian a Oxford (dal 1612) e la Angelica a Roma (dal 1620)”. Le biblioteche le abbiam sempre avute quindi; ma i lettori?

D.P.

DIVERSI È BELLO, DIVERSI È MEGLIO. Un albo per l’infanzia di Irene Guglielmi elogia le differenze. Contro l’appiattimento e l’omologazione

È da tempo che ho una bizzarra convinzione: il linguaggio utilizzato dai silent book, e in genere dagli albi per l’infanzia, è il più efficace di tutte le espressioni comunemente usate per la comunicazione. In primo luogo arriva a tutte le età, e con la stessa intensità; secondo, non ha bisogno di parole se non minime, e questo lo rende di veicolo dotato di grande immediatezza e semplicità. Terzo: è un linguaggio bello, bellissimo, anzi meraviglioso. L’arte del segno, dello schizzo, del colore, dell’evocativo, del non-detto, del rimando, dell’allusione, s’incontrano in una armonia sintetizzata dall’illustrazione; che pure racconta e narra, e senza nulla dire, dice tutto. Non esaurendosi mai.

Così mi capita di prendere in mano il silent book di Irene Guglielmi, Io sono Blu (Carthusia, 2022), sfogliarlo più e più volte, più e più momenti della giornata, in più giorni. E ogni volta è come se fosse la prima. In base al momento scopro nuovi dettagli, immagino nuovi sentimenti, rinvio a diversi episodi della mia vita; insomma, mi immedesimo un po’ nel protagonista, un po’ analizzo le illustrazioni, un po’ vago in quel mondo leggero e indefinito immaginato e realizzato da Guglielmi. E mi rallegro: in fondo è lo stesso per i bambini.

Io sono Blu narra la storia, che si sviluppa in 15 tavole a piena pagina (di cui l’ultima affissa in terza di copertina), di una piccola ape diversa dalle altre: non gialla, bensì, appunto blu. La si nota da subito girando la primissima pagina, in mezzo a una nube gialla che si staglia su un cielo (è cielo?) bianchissimo, remoto, onirico, e sopra delle margherite afflosciate. Lo si nota questo puntino blu, timoroso, e come allontanato dalle altre api dello sciame. Ci si domanda il perché; e nella tavola successiva si ha la conferma di ciò che prima era intuizione: l’apetta blu è derisa e o malvista dalle sue compagne. C’è chi è perplesso, chi sbalordito, chi spaventato, chi schifato, chi impaurito, chi arrabbiato, chi disgustato… insomma un florilegio di espressioni tutt’altro che amichevoli.

Blu, intesa la sua natura, per così dire, diversa, farà di tutto per essere uguale, alle altre api. Si farà costruire addirittura un abito giallo che, una volta indossato, la farà apparire come le altre sue compagne. Uno stratagemma assurdo che dura poco, fin tanto cioè che il vestitino non si sarà usurato, e quindi inutile a nascondere la sua vera natura.

Depressa, scoraggiata e avvilita, Blu si mette a volare per i campi. E ecco, di colpo, la sorpresa: un numero indefinito di altri insetti dalle forme e dai colori diversissimi tra loro è in fila a attendere qualcosa, un qualcosa di cui Blu non sa, ma quella diversità tra esseri simili è come se la attraesse, è come se la facesse sentire parte integrante, è come se la rassicurasse. E basta scoprire la pagina successiva per vedere Blu  felice, in un luogo che forse aveva sperato, desiderato sin dal momento in cui si era messa in fila, un giardino incantato e ridente in cui regna la diversità – che è ora rappresentata come spensieratezza, gioco, colori, vivacità, serenità, sorrisi.

Della cupezza, sterilità e freddezza delle pagine precedenti poco è rimasto, se non un dettaglio, sapientemente inserito dall’illustratrice: un’ape gialla, piccolissima, come una reminiscenza lontana, che guarda Blu da lontano con un’aria di malcelata sorpresa. Blu, al contrario, guarda noi lettori con un sorriso implacabile, vittorioso: contro l’appiattimento e l’omologazione.

Damiano Perini

L’ARTE E GLI ARTISTI RELIGIOSI DI OGGI SONO MALVISTI O EVITATI DAL SISTEMA DELL’ARTE CONTEMPORANEA. Un libro di James Elkins lo dimostra

Il libro di James Elkins (che Johan&Levi pubblica in Italia a distanza di qualche anno) ha molti difetti, lacune, banalità, luoghi comuni; ma ha anche due grandi, grandissimi meriti: parlare del rapporto tra arte contemporanea e religione in anni in cui quest’ultima è, o ignorata o irrisa, e dimostrare dando prove concrete che l’arte religiosa e gli artisti che ci si cimentano, a prescindere, sono evitati, malvisti, e scarsamente considerati.

Seppur sia scritto molto bene e la prosa piuttosto fluida (grazie anche a Luca Bertolo, traduttore del testo e colui a cui dobbiamo il libro in Italia), ammetto di averlo letto con un certo sgomento e saltuaria nausea. Per respirare un po’ ho dovuto aspettare la conclusione, in cui – dopo qualche capitolo introduttivo, una veloce e ristrettissima storia “dell’arte e della religione”, e cinque capitoli di speculazione filosofico-artistica attorno a cinque sedicenti artisti – Elkins ammette che “la religione fa parte della vita ed è intimamente intrecciata con tutto ciò che pensiamo e facciamo”, e proprio per questo “sembra assurdo che non trovi un posto nel dibattito sull’arte contemporanea”.

Ma questa osservazione redime solo parzialmente l’autore. James Elkins è un accademico americano che considera “davvero interessante” la sola critica d’arte di gente come Arthur Danto (!), è un professore convinto chissà poi perché che la “School of the Art Institute of Chicago” dove insegna, o più in generale l’America siano il centro del mondo artistico, e soprattutto religioso-artistico. “È rilevante”, scrive, “che io insegni a Chicago”. Sì, l’America: la patria del #metoo, del Black Lives Matter, della cancel culture, della decapitazione delle statue e quindi della storia; il paese che fa passare la damnatio memoriae come pratica genuina.

E si percepisce leggendo passo dopo passo il libro che Elkins è vincolato dalle regole del politically c-o-r-r-e-c-t;  per quale motivo altrimenti si debba sentire obbligato ogni volta che cita uno studente a specificarne il genere e l’origine etnica, come se la qualità artistica di un’opera dipendesse da queste cose (e mi stupisco che non ne indichi i gusti sessuali). Respect, inclusivity, certo. A patto tu non sia artista e cattolico.

Dopo aver esaltato il fatto di lavorare in una scuola con studenti “provenienti da novanta paesi” del mondo (una scuola di soli, chessò, polacchi sarebbe di scarso valore?), scrive James Elkins: “all’interno di questa incredibile mescolanza di origini e credenze, un solo gruppo si distingue dagli altri: gli studenti cristiani e in particolare quelli di fede cattolica, che spesso stentano a capire che tipo di arte vogliono fare”. Ma come: non capiscono? Eppure a guardare Agostino Arrivabene (per citarne uno tra i più celebri) mi sembra capisca molto bene.

Agostino Arrivabene, Resurrectio Christi, 2011

Ma queste sin qui riportate sono cronache quotidiane. Inutile dilungarsi. Meglio è porre l’attenzione a ciò che James Elkins finalmente ammette (va detto che il testo originale è del 2004; ma la questione è attualissima): l’arte che ha come riferimento temi o soggetti cattolici, cristiani o in genere religiosi, viene glissata, malvista o non considerata dagli attori del sistema dell’arte, come critici d’arte, curatori, professori perché gli argomenti da promuovere sono altri. Almeno che la religione nell’opera non venga derisa, umiliata, sfregiata.

Qualche esempio? “[Alcuni artisti] si autocensurano sapendo che gli insegnanti non vogliono affrontare il contenuto religioso delle opere, che risulta troppo personale e dunque non adatto a un dibattito critico pubblico” (p. 13); “raramente si parla di religione nelle accademie e nei dipartimenti di arte […] per la convinzione che le credenze religiose non debbano rientrare nell’insegnamento artistico” (p. 35); “la religione è raramente menzionata nel mondo dell’arte a meno che non si tratti di contestarla, di prenderne ironicamente le distanze o appunto di uno scandalo. L’arte che contesta la religione è […[ oggetto di interesse da parte dei critici d’arte” (ibidem); “è difficile che immagini religiose siano inserite nei programmi universitari e scolastici, dal momento che si ritiene non appartengano al mondo dell’arte” (p. 38); “gli insegnanti della nostra scuola […] semplicemente non si occupano di giudicare il contenuto religioso di un’opera, che dunque viene ignorato come qualcosa di troppo personale” (p. 47).

E ancora: “ ‘come sai – è Elkins che si rivolge a una allieva – non puoi fare arte religiosa, o perlomeno non arte espressamente religiosa come questa’ ” (p. 49);  “le dissi che l’università avrebbe potuto valutare non positivamente questo tipo d’arte” (p. 57). Poi la stoccata finale. James Elkins era membro di una giuria che doveva stabilire quali fossero le opere ammesse per tale concorso. Lascio a lui la parola:

A uno dei giudici il lavoro piaceva perché sembrava intenzionalmente eccentrico, quasi una pastiche di una copertina di una vecchia pubblicazione ecclesiastica. Stavamo per includerla quando, leggendo la presentazione, scoprimmo che l’artista era una suora e che quella era la sua visione del paradiso. «Oddio!» esclamò uno dei giudici, e la scartarono (p. 62).

E la scartarono! E lo stesso avviene per un monaco di clausura, le cui opere furono escluse “perché troppo sincere”, e soprattutto, lascia intendere l’autore, perché monaco. “L’unica opera religiosa a essere inclusa nella mostra fu una composizione […] prodotta da una nativo americano”. E ancora: “Non c’è posto per artisti che esprimono una fede semplice e ordinaria. Per far parte del mondo dell’arte, un’opera a tema religioso deve rispettare diversi criteri” (p. 64). Vale a dire, come detto, prendere in giro la religione, provocare (non importa con quale capacità); insomma se si vuole essere notati e riconosciuti si deve produrre opere rigorosamente antireligiose.

È un libro controverso Lo strano posto della religione nell’arte contemporanea. Però fa riflettere molto. Elkins ha il merito di (pro)porre il problema anche a un livello “alto”, per così dire. È un libro distopico, per certi tratti, che mette in evidenza un fatto sottaciuto ma lampante, e non casuale: il contesto contemporaneo (in particolare quello da lui citato) non contempla la religione nell’arte perché la società contemporanea sta perdendo via via il rapporto col sacro.

Ma non c’è da allarmarsi, l’orizzonte non è così grigio come sembra. Tralasciare il sistema dell’arte, abbandonare la corrente e guardare oltre. E non solo con gli occhi.

Luciano Cardo

ALCHIMISTA DELLA CARTA, MAESTRO DEL NON-FINITO, CAMPIONE DEL TRATTO RAPIDO. Visita all’artista trentino Franco Chiarani

Si può dire che Franco Chiarani è il massimo artista trentino vivente?, chiedo io in un misto di domanda e affermazione.  Sono a casa del maestro, a Arco di Trento, nel paese dove è nato, dove abita e lavora. La conversazione, come tutte le migliori e più fertili conversazioni, prende avvio attorno al tavolo, una bottiglia di vino rosso aperta (di qualità, ovvio), e calici pieni appoggiati su un elegante sottobicchiere. La casa è calda, anche troppo, e tutto intorno alle parteti ci sono sue opere. Non manca nulla.

Chiarani, preso in contropiede, scansa la domanda tra l’imbarazzato e lo scocciato; è persona di poche ma calibrate parole, e soprattutto modestissima. Me ne avevano parlato come di persona schiva, ma a me sembra solo riservata, pronta a aprirsi a chi dimostra di avere un minimo di occhio e di sensibilità artistica; è trentino, anzi trentinissimo, e come tale si scorge la cadenza della pronuncia, le saltuarie affermazioni enfatiche in dialetto, e la felpa tecnica di buona marca da montagna. Indossa un copricapo che arriva appena sopra le orecchie, un paio di occhialini sollevati sopra di esso, e i capelli lunghi e bianchi escono da dietro, in una maniera che mi ricorda molto Mauro Corona.

La moglie è lì accanto, assisa ieraticamente in poltrona come una matrona bizantina, annuisce qualche volta col capo al racconto del marito, e parla pochissimo; è lei, come capisco via via, la grande archivista dell’artista, colei che cataloga, documenta e conserva meticolosamente tutte le opere.

Dopo uno scambio di battute per conoscerci e entrare in confidenza, Chiarani inizia a raccontare le origini della sua carriera artistica. Lo dico subito: seppur le sue opere dimostrino un’alta qualità, Chiarani non viene da nessuna scuola, se non quella personalissima del guardare-imparare-provare-sbagliare. “Ho imparato a forza di sbagliare”, mi dice. È un autodidatta, che ha saputo concretizzare e ottimizzare al meglio la sua vocazione artistica e il suo lavoro, facendoli confluire.

Franco Chiarani infatti comincia a lavorare giovanissimo, a 16 anni, in cartiera. Non però, almeno inizialmente, nei reparti in cui si tasta con mano la materia-carta, bensì nelle sale attigue dedicate ai colori. Qui un giorno viene sorpreso dal direttore mentre faceva quello che soleva fare, e lo faceva spesso perché lo sentiva come una forza congenita interiore: disegnare. E questa improvvisa visita del superiore è stata fondamentale per la sua carriera.

“Il direttore mi dette un’occhiataccia, guardò a lungo i miei disegni, ma non disse niente e andò via abbastanza serio”, ricorda con una certa ilarità Chiarani, “poi scoprii che era un grande appassionato di pittura, e anche un grande collezionista di arte veneziana”.  Il direttore, dopo aver confessato a Franco Chiarani l’apprezzamento verso quelle sue prime opere, si dimostrò apprensivo, e anzi incoraggiò l’artista a continuare. Fu il primo, insomma, a intuirne le potenzialità.

Dopo una rapido racconto della sua carriera, fatta di moltissime esposizioni, soddisfazioni e premi vinti, ci spostiamo nel suo studio. Una cantinetta piccola eppure comoda e funzionale; quadri ordinatamente riposti, pareti inondate di schizzi di colore (nubi corpuscolari quasi). Tra pennelli e terre e leganti scorgo anche utensili molto più rozzi, che servono, come mi spiega, per le cornici; cornici che crea ad hoc lui per ogni singola opera. Infine, una lavatrice su cui ci saranno appoggiati una ventina tra detersivi e ammorbidenti, mi fa capire quanto in quella casa la vita sia intrecciata all’arte.

Nello studio noto però una cosa eclatante: quasi tutte le opere sono su carta, e guardandole da vicino si nota pure una varietà impressionante di tipi di carta. Lo potevo immaginare: dopo tantissimi anni in cartiera non poteva che essere naturale. Ma non è l’unico motivo, perché “su carta mi sento più libero, e la tela mi condiziona”, mi dice da dietro, come se avesse intuito il mio pensiero. La parte mentale quindi si unisce perfettamente a quella tecnica. Franco Chiarani è un alchimista della carta, un grandissimo conoscitore di questa materia come supporto. Con la carta ha un rapporto tale che gli permette un’abile e consapevole lavorazione. Una di queste, a esempio, consiste nell’immergere un determinato tipo di carta nella vasca da bagno, facendola bagnare completamente; poi bisogna aspettare che diventi “cellulosa, materia, pasta”, mi spiega con soddisfazione.

A quel punto si può iniziare a animarla, ossia a cospargerla di terre. Queste penetrano nella carta e diventano corpo unico. Il colore diviene materia e non si stacca più. Lavora soprattutto con ossidi e terre e bianco di zinco, Franco Chiarani; e questa peculiarità riesce a donare alle sue opere un effetto quasi di monocromia. Le opere sono pervase da un alone seppiato, con toni che vanno dall’ocra, al marrone, al grigio: ma inconfondibili, e difficilmente descrivibili, perché questi sono asciutti, opachi e smorzati, in un effetto crepuscolare tra il ricordo e il sogno.

Chiarani come noto, e come tiene a dire, è un pittore di figura. Innamorato della pittura nordica da sempre perché attirato dai vari Dürer, o Cranach, i quali a lungo hanno ricercato attorno ai sentimenti della figura umana. Non mancano poi i punti di riferimento più contemporanei, come Kokoschka, Munch, Klimt. E soprattutto guarda al bolognese Bertacchini (che ha conosciuto direttamente) e Saetti, allievi di Giorgio Morandi. “Ma i riferimenti sono tanti, l’importante è farli propri, saper assimilare il fare degli altri e riproporlo con una interpretazione rielaborata e personale”, e certamente integrata. Integrata grazie “al dialogo e al confronto con altri artisti, maestri più bravi di me”, da cui c’è sempre da imparare.

I suoi dipinti sono apparentemente confusi, ma basta sostare un attimo di fronte a loro per capire quanta vita sia infissa in essi. Come nasce un’opera di Chiarani? Innanzitutto dalla “macchia”, fondamentale per l’artista arcense. “A volte è più importante stare tutta la giornata a guardare le macchie che dipingere. Perché dalle macchie – se si è in grado, chiaramente –  si legge un mondo, nascono cose bellissime. Ma bisogna essere in grado di leggerle”, confessa.

Dalla macchia Chiarani intuisce l’embrione, e gli dà vita. Con una tecnica dalla sprezzatura disarmante, che mi ricorda il Tiepolo descritto da Roberto Calasso e allo stesso tempo il Costantin Guys elogiato da Baudelaire, fatta di pochi, nervosi e tesi, rapidissimi e sottilissimi tratti, Franco Chiarani restituisce figure che dal nulla si animano. Quello che compie l’artista è del tutto simile a un miracolo. Chiarani è tutt’altro che un artista impetuoso, virulento, anzi è molto riflessivo; materico e gestuale, sì, ma in modo equilibrato. Figure che nascono dalla sua memoria con una tecnica mnemonica del tutto simile, ancora una volta, a Guys.

C’è aria di libertà in questi quadri. Figure spesso in primissimo piano, indefinite eppure significativamente caratterizzate. Spesso scorgo una coppia, una di fronte all’altra o addirittura di spalle, in cui l’una è piena (di colore, materia), mentre la seconda è fievolmente delineata, trasparente, quasi fosse una comparsa, o meglio un’apparizione. “Sono figure a modo mio; ossia, deve essere una figura e allo stesso tempo non lo deve essere”, dichiara solenne.

Abbozza da qualche parte prima di riportare sul quadro definitivo?, chiedo superficialmente tra il serio e il faceto. Non abbozza, ovvio, il gesto deve essere spontaneo, “sennò si spegne”.  La macchia e l’idea, poi la memoria e il tratto rapidissimo che delinea, e crea. Questo è l’iter, dalla disarmante semplicità spiazzante, quanto dalla profondità immane. E quando può dirsi “finita” l’opera? Domando, andandoci pesante.

Osservo che in tutti quadri che passo in rassegna, sempre la superficie nuda e cruda della carta è parte integrata al disegno, alle terre, a tutto il resto insomma. “Nella mia pittura è più importante il non-finito del lavorato”, dice Chiarani. “Io so quando il mio quadro è finito”, ossia quando è completo. I quadri di Chiarani non sono frutto di impulsività, non sono fatti in serie e buttati sul mercato immediatamente (per questo l’artista ha sempre glissato le gallerie, per evitare le scadenze e lo stress che ne consegue). “È il tempo che ti dice se e come andare avanti, oppure fermarsi. Il non-finito ha importanza pari alla pittura finita”. Certo, bisogna saperlo leggere.

Damiano Perini

QUANTE COSE PUÒ DIRCI IL VINO? TANTE, FORSE INFINITE. Appunti sopra “Il linguaggio del vino” di Francesco Annibali

Preso atto che il vino ha un suo animato e piacevolissimo sospiro (L. Moio, Il respiro del vino), è ora di aggiungere una nozione in più: il vino parla. E a quanto pare è un gran chiacchierone, e pure dalla spiccata dote oratoria. Lo dimostra il libro di Francesco Annibali, Il linguaggio del vino (2021) edito dalla piccola casa editrice Ampelos (una super nicchia), della provincia di Lecce.

La formazione di Annibali è bolognese: studia filosofia, e con Umberto Eco. E infatti è un libro, o meglio, un testo (devo stare attento) che usa gli strumenti della semiotica per “interpretare” il linguaggio – particolarissimo –  del vino. Perché questo continua a parlare, anche se non abbiamo ancora stappato la bottiglia; ma di più, anche la bottiglia di quel determinato vino è vuota perché bevuta, questa continua comunicare. E chiunque (bevitore, degustatore, conoscitore), con un po’ di attenzione, può essere il lettore di quel vino.

Perché un bicchiere di vino è un “testo”, e un testo “alla pari di un cartellone pubblicitario, di un libro, di una poesia”, di un quadro o insomma di qualsiasi espressione o linguaggio con cui l’uomo comunica. “Il vino parla un linguaggio portatore di valori simbolici, emotivi, politici, ideologici”. E non solo il vino in sé al momento della degustazione ci parla: perché anche la forma delle bottiglie, i bicchieri, le etichette, le retroetichette, pubblicità aziendali e il contesto in cui questo è bevuto, degustato, assaggiato possiedono un loro modo tutto personale di comunicare.

È un libro che declina la semiotica al vino, ho detto, quindi non immediato; ma c’è da avere paura perché, grazie alle sue accortezze, l’autore – che con inusitata delicatezza, rara tra gli accademici – ci scrive un linguaggio appetibile, avvicinandoci a questo mondo (che è la dote del divulgatore). In che modo? Annibali si muove con uno stile che alterna agilmente il tecnico alla sprezzante, e questo permette una soddisfacente e insieme goduriosa lettura. In questo modo lo può leggere l’esperto di semiotica; lo può leggere l’appassionato che non ha mai aperto un libro nemmeno di Umberto Eco; oppure semplicemente i pigri come il sottoscritto che, seppur conoscendo abbastanza bene la materia, anzi proprio perché conosciuta, hanno scelto la leggerezza e quindi piacevolezza).

Grazie al piccolo vocabolario inserito alla fine del libro, risulteranno meno pesanti e terribili espressioni quali “segni”, “significazione”, “espressione significante”, “contenuto significato”, “dai fenomeni ai significati”, “semiosi”, “attante”, “wittgensteinianamente”, “antropomorfizzante”, “datità”, “problematizzato”, e altri termini e locuzioni e sintagmi difficilissimi.

Strutturalmente il libro è organizzato, con metodo, in tre parti: linguaggio della degustazione, linguaggio del contesto, analisi dei testi e del linguaggio attorno al mondo del vino.

Cosa ci dice il vino. Dietro al vino sta tutta una serie innumerevole e impensabile di “eventi” come li chiama l’autore, si genera ossia a partire da questo una serie di considerazioni, opinioni, idee; quante cose può dire il vino? E in che modo ci parla? Tante, forse infinite; e il libro di Annibali lo dimostra. Il pensiero e le speculazioni (mi si faccia passare il termine) di Annibali sono chiarissime, nette. In più spiegate bene, distese con metodo cristallino. Convincenti. E considerano veramente tutto.

“La nostra esperienza del vino e con il vino è sempre immersa – che ne siamo consapevoli o meno – in una rete labirintica di significazioni stratificate, di segni che rimandano infinitamente ad altri segni. […]la nostra esperienza del vino, dunque, non è altro […] che una intricatissima storia entro la quale trovano senso le nostre conoscenze, aspettativa, passioni e le nostre azioni.”

Il vino è una “opera aperta” per dirla con Umberto Eco, in cui convogliano e riaffiorano la nostra cultura, i nostri ricordi, le nostre conoscenze, i nostri piaceri. E questo continua a parlarci. “Come tutti i testi”, scrive Annibali, “il vino sollecita e richiede, a causa della propria struttura interna, una collaborazione indispensabile del destinatario”, ossia del lettore che è il bevitore/degustatore/assaggiatore. Il quale, quest’ultimo, ha un importante ruolo di interpretazione. Si può dire che il vino esiste in virtù di tale interpretazione? Presumo proprio di sì. Un lettore che è attivo, partecipativo, che lo voglia o no.

“Il vino è un testo che esplicita pochissimo, che di suo parla poco insomma, ma che contiene una miriade di informazioni anche nelle versioni meno impegnative”. Il vino continua a parlarci, ripeto, impariamo quindi a ascoltarlo.

La semiotica smonta la realtà, la complica rendendola difficile. Siamo nel campo della semiotica del vino, o meglio semiotica della degustazione. Eppure qui le cose si capiscono. Annibali sradica e spezzetta e ricompone le basi della critica enoica. Nel testo/vino “si intrecciano piani estetici, enologici, geografici, eccetera: è il discorso della critica.”

Cosa dice il contesto. Il vino “Biblioteca di Babele di borgesiana memoria”: un’immagine a cui non avevo mai pensato; e vera, e bellissima.

Che il bicchiere conti è risaputo; e basta bere in un contenitori diversi per capire la differenza. Ma se ancora non vi convince l’idea, o la pensato come una stravaganza da fighetti, si pensi alla seguente “analogia cinematografica: così come vedere lo stesso film su un tablet e al cinema dà effetti molto differenti, lo stesso dicasi per il vino”. Convincente no?

Inoltre, è bene che sia evidenziato nel capitolo il “legame sinestetico” tra le caratteristiche cromatiche e olfattive del vino, e quanto questo conti nel attribuire “frutta rossa” a vini rossi e “frutta bianca” o “gialla” a vini bianchi; legame infranto da un bicchiere nero, come nel caso delle degustazioni alla cieca.

Ma ancora meglio che si dia valore al bordo e al peso del bicchiere, attraverso la semiotica. “Il bicchiere ha dunque una sorta di funzione analitica, le cui componenti si svolgono in una successione che ha una sua sintassi piuttosto rigida”. E ancora, “il bicchiere permette al contempo di scomporre e successivamente ricomporre”, una macchina “indispensabile alla costruzione del senso del vino”.

Benissimo, soprattutto, che venga esaminata la sensuosità con cui approcciamo al vino: “la degustazione coinvolge tutti i sensi”, e sì, anche l’udito; dal vino, come nell’amore, pretendiamo un coinvolgimento di tutti i sensi. E il “bicchiere si presenta come una macchina sinestetica, ossia come il luogo in cui tutti i cinque sensi vengono coinvolti e reciprocamente implicati”.

Annibali passa poi in rassegna con una sorta di “breve storia del lessico” il linguaggio per la descrizione dei vini, che utilizza innumerevoli forme, termini dalle caratteristiche antropomorfe, inorganioche e organiche, “come se il vino riuscisse a raccontare tutto l’universo”. “La lingua del vino è una sorta di esperanto”. La terminologia della degustazione è dunque caratterizzata da un lessico “basato sulla rideterminazione semantica di aggettivi di uso comune”.

Interessantissima la parte dedicata alla “Confezione”: contenitore, etichetta, contro-etichetta (un “enogramma” che racconta una porzione di mondo, sfrutta una logica comunicativa al contempo informativa e persuasiva). Enogrammi in cui il vino si racconta in prima persona, la propria identità, la propria vita. E rilevo che il vino possiede anche la “capacità squisitamente politica di delineare, e a volte addirittura creare, forme di vita sociali”.

Si dilunga con parole saggia e ben distese sulla retorica del biologico, sulllo storytelling con cui viene propagata (dimostrandosi comunque a favore di questa visione  – semmai va contro il modo con cui viene comunicato). “Un alibi che crea false coscienze, un sistema di buone intenzioni – produco bio, e se dunque i ghiacciai si estinguono non è responsabilità mia – che paradossalmente può legittimare discorsi di potere”

Attorno al mondo del vino: l’“enosfera”. La terza parte è più discorsiva, di opinione, e meno tecnica (quindi più rilassante). E dove si ripassano alcune chicche, tipo questa: il Bordeaux diventa Bordeaux grazie al commercio iniziato nel Medioevo con l’Inghilterra, e grazie a un sistema “dei négociants” ideato dagli olandesi successivamente, nel Seicento. Chiaramente io semplifico, ma non voglio rubarvi il piacere delle lettura, che si scopre a poco a poco.

Qui Annibali poi analizza in modo chiaro il nuovo modo di bere e di ricercare nel bere dei millennials, più improntato sul desueto e sulla nicchia: “dietro alla ricerca del bianco in anfora georgiano senza importatore, o del rosso della Valcamonica prodotto in 300 esemplari, c’è dunque non tanto un bisogno di autoaffermazione sociale, come verrebbe da pensare automaticamente (quel bisogno fu soddisfatto dal Masseto, in quelli che vent’anni fa furono i nuovi consumatori), ma una necessità, ben più profonda, di autenticità fuori dalla rappresentazione tecnologica.”

Altri argomenti interessanti nello stesso capitolo: vino e tradizione (tradizioni che “appaiono in realtà il prodotto di logiche meticce, più che di un’autentica continuità con il passato”); una versione tutta enoica di “Apocalittici e Integrati”; il Vinitaly, una “fiera alimentata da una bruciante componente emotiva, identificativa e aggregante, dall’indole ostinatamente e squisitamente nazionalpopolare”; del populismo che non ha lasciato scampo nemmeno al mondo del vino, trovando “terreno fertile” nella “componente emotiva della nostra bevanda preferita”, e che sostituisce le conoscenze con le credenze.

Si esprime poi, tagliente come una lama, sulla “delegittimazione della figura del giornalista” – ma questo si può riscontrare anche in altri campi, su tutti quello dell’arte e della letteratura – , visto “nel migliore dei casi come orpello” tra produttori e consumatori, quando in realtà questa figura di mediazione è fondamentale per l’opinione pubblica, e per l’appassionato in particolare. “Un buon giornalista del vino serve a fare in modo che il lettore/assaggiatore” possa farsi la propria opinione sul mondo del vino”.

E ancora: definizione di “terroirs”; analisi dettagliata del termine “minerale” nel vino (“la mineralità come espressione diretta del suolo” è la “teoria più fantasiosa – e non vera”, e una cosa certa: “la mineralità non è ricollegabile alla chimica del terreno”); non manca nemmeno una brevissima storia del consumo del vino, da Alcibiade, ai romani, a Paolo apostolo (vino come rito).

In conclusione, non si dimentichi: il vino è cultura, intesa come “effetto di manipolazione della natura”, è “sempre atto comunicativo”; il vino ha la capacità di far dire il “non-detto, finanche l’indicibile”, dandone un significato concreto. Rileggere in chiave semiotica la degustazione del vino è un’idea conturbante, che provoca grande attrazione quanto terrore. E tuttavia Annibali ce la fa passare come un’esperienza piacevole.

Damiano Perini