TUTTO IL SANGUE CHE SGORGA DALL’ULTIMO LIBRO DI CALASSO. Breve commento a “Sotto gli occhi dell’Agnello” e paragone con il “Grünewald” di Huysmans

L’ultimo scritto di Roberto Calasso, postumo e appena uscito, Sotto gli occhi dell’Agnello (Adelphi, 2022), è una tempesta di fulmini lanciati a ciel sereno, saette dirompenti in un’atmosfera apparentemente soffusa e quieta, e proprio per questo sconcertante. L’inquietante ora appena prossima alla Rivelazione pare sia arrivata, e sospesa in attesa di farsi luce vivida. Il libro di Calasso è un insieme di apoftegmi che vanno dalla lunghezza di qualche riga a non più di metà pagina, e sono lame affilatissime, spesso criptiche e dai rimandi lontanissimi, e remoti; sentenze oracolari riprese dai Vangeli; frasi lapidarie e secche come colpi d’ascia disseminate qua e là, una dietro l’altra.

Fratelli Van Eyck, Polittico di Gand, 1432, part.

Il tema è uno: l’Agnus Dei, l’Agnello di Dio (e nella controparte quindi Giovanni Battista), l’agnello che si è sacrificato per i peccati del mondo terreno, per la salvezza celeste. O meglio, oserei dire, che il tema è più specifico, non tanto l’Agnello: ma il sangue che da esso sgorga, o addirittura scorre come una sorgente limpida e cristallina e continua. Quale arma trafigge l’agnello? Si chiede l’autore. Il pretesto è l’agnello enigmatico del polittico di Gand, di Jan Van Eyck (1432). Quel sangue, quella ferita, quello sguardo indifferente dell’animale sacrificale (“trionfante e ucciso”) sono così fuori dalla realtà che nascondo qualcosa – qualche rimando, visione, estasi, a noi ignote.

Fratelli Van Eyck, Polittico di Gand, 1432.

Un’ecfrasi, una disamina acuta: “L’Agnello non ha soltanto una ferita circolare, ma un’altra, vicina, da cui il sangue si riversa nella coppa. Molte gocce schizzano dalla coppa. Alcune scivolano sul ventre dell’Agnello e ricadono in una piccola pozza sul panno bianco”. Sangue che schizza, e su superficie bianchissima, candida, pura, ineffabile. E poi ancora il sangue “sgorga” (p. 29), “continua a sgorgare e schizzare il sangue” (p. 33), “l’Agnello di Dio continuava a sanguinare” (p. 50), e ancora “continuava a sgorgare sangue in una coppa, da cui schizzavano gocce” (p. 51).

L’episodio apocalittico dell’Agnello era stato per secoli solo letto, “nessuno aveva osato raffiguralo”, scrive Calasso, “era come fosse legato nel testo”. Poi arrivò Van Eyck e realizzò un’opera sconvolgente: “apparve qualcosa di abbagliante, unico”.

L’iconografia della pala di Gand del pittore fiammingo non era mai stata presa in considerazione così intensamente nemmeno dallo studioso di arte fiamminga più acuto e zelante, ossia Friedländer. Roberto Calasso, ne parla in qualche modo, cioè il suo, e dunque non parlandone o parlandone per rimando. I significati spesso sono sfuggenti, dotti, ermetici; insomma, calassiani. Il modo di affrontare il rapporto testo/immagine però mi ha fatto pensare a un altro piccolo capolavoro dell’iconologia e iconografia cristiana: il Grünewald di J. K. Huysmans.

Un libricino intenso e concentrato che avevo letto nell’edizione Abscondita (a cura di Roberto Rossi Testa); un libro doloroso quanto bello, piacevole quanto toccante, stridente, acuto. Del resto Huysmans è un mago della prosa artistica, e inoltre gode di una spiccata sensibilità estetica. È un testo infatti che si caratterizza per essere un insieme armonioso di ecfrasi lunghissime, invettive e paragoni inter-artistici e religiosi. Il pretesto qua è la Crocifissione all’interno del dittico di Tauberbischofsheim (1523-1525) di Mathis Grünewald, pittore tedesco tra Quinto e Sesto secolo, secondo Huysmans “un pittore locale, un artista di campanile che lavorò solo per i borghi e i monasteri dei suoi dintorni”.

Nei due libri si respira lo stesso estenuante stress per la ricerca di una verità teologica attorno a un’iconografia unica, difficilissima, mai vista prima. Un’indagine sofisticata, croce e delizia per i due eruditi. Nessuna risposta definitiva; almeno, apparentemente. Solo angustie intellettuali. E ancora, nel mentre, “continua a sgorgare sangue” (p. 60).

Damiano Perini

TEODORO LO STUDITA HA DIFESO (TRIONFANDO) L’IMMAGINE SACRA. Vittorio Sgarbi oggi, con la stessa forza, sta combattendo per non rendere vana la sua impresa

Può essere considerato Vittorio Sgarbi il nuovo Teodoro Studita? Appena letto il primo incipit di Contro gli avversari delle icone (Jaca Book, 2022) sono trasalito: quale potenza!, ma sto leggendo un santo, mi sono chiesto, oppure un imperituro e impetuoso e infaticabile politico che è anche storico d’arte e legato (perché lì è la sua origine) alla cultura cristiana?

In effetti, Teodoro lo Studita è stata una delle menti più sofisticate di quei territori bizantinissimi attorno a Costantinopoli tra l’VIII e il IX  secolo. Nasce nel 759, da famiglia nobile e di un certo rilievo culturale, il cui padre occupava il ruolo di amministratore del fisco imperiale. Un po’ come Aby Warburg rifiuta la carriera del padre, elargendo la propria vita a ciò che più sentiva: l’immagine, e a soli 22 anni, per vocazione, sceglie la via monastica: Teodoro è  accolto così nel monastero di Saccudion in Bitinia. Fu vittima tuttavia, per tutto l’arco della sua vita di diverse disavventure, o meglio, persecuzioni; ma Teodoro non perse mai la forza. Non appena Leone V Armeno ricomincia la disputa (accanita) sull’iconoclastia, Teodoro Studita assume il comando della resistenza iconofila. Seguono però repressioni su chi sosteneva quest’ultima; al Santo Teodoro, inoltre, prigionia e esilio. Viene riconvocato a Costantinopoli nel 820 alla morte di Leone V, ma pochi anni più tardi si ritira nell’arcipelago dei Principi, a Prinkipo, dove muore nel 826. Gli scritti di Teodoro variano dalle polemiche (accesissime), alle opere ascetiche, alle epistole, e addirittura alle composizioni poetiche.

Le argomentazioni di Contro gli avversari delle icone (a cura di Antonio Calisi, a cui dobbiamo anche la prima traduzione italiana) sono una pugnalata eruditissima che affonda completamente l’eresia iconoclastica. È grazie soprattutto a Teodoro lo Studita, venerato non a caso come santo nella Chiesa cristiana, la legittimazione delle immagini sacre in oriente; dopo più di un secolo di battaglie dialettiche, scomuniche, persecuzioni, incomprensioni (ufficialmente a seguito del Concilio di Nicea II, nel 787, grazie alle tesi di Giovanni Damasceno).

Teodoro non ha paura di mostrare le sue opinioni; anzi, le grida con tutta l’energia che possiede, in modo puntuale, preciso, documentato, erudito. E convincendo; o meglio, trionfando. “Tempo è di parlare e non di tacere, per chi può farlo in qualsiasi modo, poiché sorge un’eresia che abbaia contro la verità e pone turbamento nelle anime deboli con un vano vociare”, esordisce il santo tuonando, citando l’Ecclesiaste (3,7); è tempo che chi sa e chi ha gli strumenti per comunicare lo faccia, lo faccia in fretta e con veemenza: sta richiamando a sé le forza, chiaro.

Da qui seguono tre confutazioni, le prime due sotto forma di dialogo con (contro) un eretico iconoclasta, mentre l’ultima in forma di sillogismi. Nelle prima confutazione preme segnalare e spiegare la differenza tra icone e idoli. “E (cosa hanno in comune) le sacre immagini e gli idoli dei demoni?” chiede l’Ortodosso all’Eretico; e via di spiegazioni: lineari, scandite e dirompenti. E Teodoro non è certo avido di bonarietà (buonismo, diremmo oggi); quando può lo punzecchia (l’eretico infatti “vaneggia in eccesso”, ci riferisce), e temporeggia prima di affondarlo completamente: “Sembra che non riusciate ad evitare di ripetervi come un uomo cieco che va in cerchio, mentre continuate malignamente a spostarvi da un discorso ad un altro”.

A tratti è un testo ricolmo di bizantinismi, libidine pura per gli Azzeccagarbugli. E pare proprio che a Teodoro piaccia in maniera appassionata confutare l’avversario, da tanto ardore che ci mette. E cita spesso pure i Padri della Chiesa, come Atanasio, Cirillo, ma soprattutto Basilio: “l’onore tributato all’immagine passa al prototipo”. La tesi della seconda confutazione infatti è atta a legittimare la venerazione della copia (raffigurazione) dell’immagine (raffigurato). Chiede l’Eretico: “dov’è scritto nel Nuovo o Vecchio Testamento che dobbiamo venerare l’immagine?”, al che l’Ortodosso risponde: “Dovunque sia scritto che dobbiamo venerare il prototipo dell’immagine”. L’immagine di Cristo, in altre parole, è l’essenza di Cristo stesso; e in quanto tale passibile di adorazione.

Teodoro accompagna, per così dire, tramite questo botta-risposta, l’Eretico portandolo piano piano e con astuzia al torto. E noi assistiamo a questa disfatta, ci convinciamo di una verità unica, e godiamo pure. È una mazzata dietro l’altra per l’Eretico: “se tu avessi dato retta a questi padri [Basilio, etc.]”, assurge l’Ortodosso, “avresti potuto capire che quando Cristo è adorato, è pure venerata la Sua immagine, perché essa è in Cristo”. Ossia, gli sta dicendo che è pure ignorante; una capra, direbbe qualcuno.

***

L’iconoclastia, sia storica che religiosa, ai giorni nostri si chiama cancel culture. E che, come ben spiega Marcello Veneziani nel suo illuminante libro (La Cappa, Marsilio, 2022), non è da intendersi come “cultura della cancellazione” come da traduzione, bensì proprio come “cancellazione della cultura”. Ma di questo ne parla già lui e meglio di tutti (in particolare rinvio alle pp. 67-82) nel suo saggio. (E non menziono le tristi cronache di Giulio Meotti sul Foglio).

Tra i pochissimi che hanno il coraggio di parlare, anzi gridare, come intendeva Teodoro sia perché hanno la conoscenza che gli strumenti per farlo, c’è Vittorio Sgarbi. Di iconoclastie contemporanea e antireligiose in particolare ne ha scritto lungamente in un suo recente libro, scritto con Giulio Giorello (Il bene e il male. Dio, Arte, Scienza, La nave di Teseo, 2020). Sgarbi è dichiaratamente ateo, ma allo stesso tempo ammette di essere culturalmente cristiano, perché questa è la nostra storia. Da duemila anni. Pretende, a esempio, il crocifisso nei luoghi pubblici, simbolo di pace (Gesù infatti ha voluto la pace: chi non vuole il crocifisso vuole la guerra, favoreggia per l’odio). Nel capitolo iniziale, il cui titolo è già esplicito (“L’arte è la prova dell’esistenza di Dio”), scrive:

“Cristo è stato un uomo, un grande uomo. Io non toglierei mai da qualunque luogo il ritratto di Giambattista Vico, di Galileo; e considero Gesù Cristo grande come il più grande filosofo. Quindi sta lì, in croce. Un posto un po’ scomodo. Perché mai dovrei toglierlo? In nome di che cosa? Di quale tolleranza, se un’altra religione che non crede in lui come Dio ritiene di non poter credere in lui nemmeno come uomo?”

E ancora:

“La chiesa non la vedo, ma vedo le chiese, i monumenti, e ringrazio il Dio cristiano per aver espresso tanta bellezza, bellezza del pensiero. Quale altra religione ha fatto tanto? Dov’è il Bach dell’islam? Dov’è il Giotto dell’islam? Io sono felice di essere cristiano.”

Sgarbi scrive talvolta tuonante, a volte edulcorato, a volte tecnico, a volte poetico; ma sempre bene, chiaro, capibile. Per la sua conoscenza storico-artistica (e critica) ha scritto per FMR, ha curato migliaia e migliaia di cataloghi, centinaia di artisti, conosce bene il massimo artista trentino Franco Chiarani, ha scritto saggi più accademici e altri più divulgativi; ha scritto del Romanino di Pisogne e di Beniamino Simoni, in particolare sulle Capèle di Cerveno (bellissimo libro: L’Italia delle meraviglie, Bompiani, p. 31). Sgarbi è stato l’unico che mi abbia fatto capire Carpaccio (la prosa di Longhi è meravigliosa, ma proprio per questo dopo tre parole finisco con l’adagiarmi sulla superficie melodica, lasciandomi cullare dalla prosa, dal suono di nomi e aggettivi intarsiati con leziosità e maestria – e inevitabilmente finisco per non capirci un cazzo).

E in quanto a veemenza non è da meno di Teodoro. Ha sbiadito molti avversari in conferenze, come Bonami o Abo; e ha scritto incipit come questi: “Se voleste cercare una Venezia salva dai turisti, impervia al loro provocare danni non tanto fisici quanto psicologici, etc.” (Piene di grazie, Bombiani, p. 27). E potrei continuare a lungo.

Scrive Teodoro: “Il Signore darà la parola agli evangelizzatori con grande forza”. Speriamo (preghiamo) si facciano avanti numerosi; e sia grande la resistenza iconofila, come lo è stata dodici secoli fa.

Luciano Cardo

DELL’IMPOSSIBILITÀ DI ORDINARE UNA BIBLIOTECA. E di altre nozioni dal pianeta Calasso

Devo ringraziare ancora una volta Roberto Calasso, perché dopo la lettura di Come ordinare una biblioteca (Adelphi, 2020) ho capito di essere un bibliomane nella norma. Certo non possiedo lo stesso numero di libri, e men che meno così preziosi. Ma indipendentemente da numero e qualità la verità – legge assoluta –  rimane la medesima: non esiste una regola per ordinare una biblioteca. Ci si può avvicinare caso mai con la cosiddetta “regola del buon vicino” che, come spiega Calasso, è stata “formulata e applicata da Aby Warburg”, secondo la quale “nella biblioteca perfetta, quando si cerca un certo libro, si finisce per prendere quello che gli sta accanto e che si rivelerà essere ancora più utile” di quello che si cercava (p. 12).

Questo per un motivo specifico, intrinseco alla biblioteca in senso assoluto. L’ordinamento di questa, infatti, dice più avanti Calasso, “non troverà mai – anzi non dovrebbe trovare mai – una soluzione. Semplicemente perché una biblioteca è un organismo in perenne movimento” (p. 59). Proprio così sta scritto: organismo; un essere vivente, capace di interagire con il mondo esterno. Ne deriva che questo organismo è formato tante piccole cellule che lo formano, i libri, dalla “presenza incombente”; il libro: elemento immortale che, “come il cucchiaio, appartiene a quegli oggetti che vengono inventati una volta per tutte […]. Passibili di innumerevoli variazioni, ma all’interno di un solo gesto”, ossia leggere un testo tenendolo fra le mani, accarezzandolo, sfogliandolo languidamente, o nervosamente.

È una lettura piacevolissima quella di Come ordinare una biblioteca; è la raccolta di quattro scritti pubblicati a distanza anche di parecchio tempo tra loro, in cui l’erudizione si mescola a un piacere libidinoso per le personalità alto-culturali del passato, a una prosa sciolta e disinteressata, a una ricerca delle fonti minuziosa; il tutto miscelato alle memorie dell’autore, culturalmente sapidissime e intriganti (chi riuscirebbe mai a costruire un racconto tanto documentato e insieme tanto vivido attorno a delle riviste di inizio Novecento?).

Mi sento libero inoltre da quel peso irrefrenabile e indescrivibile (che il bibliomane ben conosce) di possedere libri che mi osservano dal dorso, in stato di perenne attesa a mo’ di Deserto dei tartari, come a chiedermi: “quando mi leggerai?”.  Il grande erudito mi rassicura perché “essenziale è comprare molti libri che non si leggono subito. Poi, a distanza di un anno, o di due anni, o di cinque, o di dieci, venti, trenta, quaranta, potrà venire il momento in cui si penserà di aver bisogno esattamente di quel libro” (p. 31). Comprare un libro, in altre parole, solamente per il suo uso “ipotetico”. Del resto, è proprio il caso di dirlo: habent sua fata libelli.

Naturalmente, come in ogni libro di Calasso gli aneddoti sono svariati, e coltissimi. Ho scoperto curiosità interessanti, e tra quelli che mi sento di segnalare, uno merita più di altri. Si parla dell’impossibilità di accorpare le biblioteche (p. 58); della prima recensione della storia (p. 107: no, non vi dico qual è); dell’importanza del catalogo bibliografico (p. 30); delle chiose a margine (“non aggiungere a un libro tracce della lettura è una prova di indifferenza”, p. 38); dello scrivere a matita sui libri (p. 41); delle prime edizioni (p. 26). Ma come dicevo, quella che mi ha colpito più di tutte le informazioni lette è una sola, orgogliosamente italiana: “nell’Europa della prima metà del Seicento c’erano solo tre biblioteche aperte al pubblico: l’Ambrosiana di Milano (dal 1608), la Bodleian a Oxford (dal 1612) e la Angelica a Roma (dal 1620)”. Le biblioteche le abbiam sempre avute quindi; ma i lettori?

D.P.

DIVERSI È BELLO, DIVERSI È MEGLIO. Un albo per l’infanzia di Irene Guglielmi elogia le differenze. Contro l’appiattimento e l’omologazione

È da tempo che ho una bizzarra convinzione: il linguaggio utilizzato dai silent book, e in genere dagli albi per l’infanzia, è il più efficace di tutte le espressioni comunemente usate per la comunicazione. In primo luogo arriva a tutte le età, e con la stessa intensità; secondo, non ha bisogno di parole se non minime, e questo lo rende di veicolo dotato di grande immediatezza e semplicità. Terzo: è un linguaggio bello, bellissimo, anzi meraviglioso. L’arte del segno, dello schizzo, del colore, dell’evocativo, del non-detto, del rimando, dell’allusione, s’incontrano in una armonia sintetizzata dall’illustrazione; che pure racconta e narra, e senza nulla dire, dice tutto. Non esaurendosi mai.

Così mi capita di prendere in mano il silent book di Irene Guglielmi, Io sono Blu (Carthusia, 2022), sfogliarlo più e più volte, più e più momenti della giornata, in più giorni. E ogni volta è come se fosse la prima. In base al momento scopro nuovi dettagli, immagino nuovi sentimenti, rinvio a diversi episodi della mia vita; insomma, mi immedesimo un po’ nel protagonista, un po’ analizzo le illustrazioni, un po’ vago in quel mondo leggero e indefinito immaginato e realizzato da Guglielmi. E mi rallegro: in fondo è lo stesso per i bambini.

Io sono Blu narra la storia, che si sviluppa in 15 tavole a piena pagina (di cui l’ultima affissa in terza di copertina), di una piccola ape diversa dalle altre: non gialla, bensì, appunto blu. La si nota da subito girando la primissima pagina, in mezzo a una nube gialla che si staglia su un cielo (è cielo?) bianchissimo, remoto, onirico, e sopra delle margherite afflosciate. Lo si nota questo puntino blu, timoroso, e come allontanato dalle altre api dello sciame. Ci si domanda il perché; e nella tavola successiva si ha la conferma di ciò che prima era intuizione: l’apetta blu è derisa e o malvista dalle sue compagne. C’è chi è perplesso, chi sbalordito, chi spaventato, chi schifato, chi impaurito, chi arrabbiato, chi disgustato… insomma un florilegio di espressioni tutt’altro che amichevoli.

Blu, intesa la sua natura, per così dire, diversa, farà di tutto per essere uguale, alle altre api. Si farà costruire addirittura un abito giallo che, una volta indossato, la farà apparire come le altre sue compagne. Uno stratagemma assurdo che dura poco, fin tanto cioè che il vestitino non si sarà usurato, e quindi inutile a nascondere la sua vera natura.

Depressa, scoraggiata e avvilita, Blu si mette a volare per i campi. E ecco, di colpo, la sorpresa: un numero indefinito di altri insetti dalle forme e dai colori diversissimi tra loro è in fila a attendere qualcosa, un qualcosa di cui Blu non sa, ma quella diversità tra esseri simili è come se la attraesse, è come se la facesse sentire parte integrante, è come se la rassicurasse. E basta scoprire la pagina successiva per vedere Blu  felice, in un luogo che forse aveva sperato, desiderato sin dal momento in cui si era messa in fila, un giardino incantato e ridente in cui regna la diversità – che è ora rappresentata come spensieratezza, gioco, colori, vivacità, serenità, sorrisi.

Della cupezza, sterilità e freddezza delle pagine precedenti poco è rimasto, se non un dettaglio, sapientemente inserito dall’illustratrice: un’ape gialla, piccolissima, come una reminiscenza lontana, che guarda Blu da lontano con un’aria di malcelata sorpresa. Blu, al contrario, guarda noi lettori con un sorriso implacabile, vittorioso: contro l’appiattimento e l’omologazione.

Damiano Perini

L’ARTE E GLI ARTISTI RELIGIOSI DI OGGI SONO MALVISTI O EVITATI DAL SISTEMA DELL’ARTE CONTEMPORANEA. Un libro di James Elkins lo dimostra

Il libro di James Elkins (che Johan&Levi pubblica in Italia a distanza di qualche anno) ha molti difetti, lacune, banalità, luoghi comuni; ma ha anche due grandi, grandissimi meriti: parlare del rapporto tra arte contemporanea e religione in anni in cui quest’ultima è, o ignorata o irrisa, e dimostrare dando prove concrete che l’arte religiosa e gli artisti che ci si cimentano, a prescindere, sono evitati, malvisti, e scarsamente considerati.

Seppur sia scritto molto bene e la prosa piuttosto fluida (grazie anche a Luca Bertolo, traduttore del testo e colui a cui dobbiamo il libro in Italia), ammetto di averlo letto con un certo sgomento e saltuaria nausea. Per respirare un po’ ho dovuto aspettare la conclusione, in cui – dopo qualche capitolo introduttivo, una veloce e ristrettissima storia “dell’arte e della religione”, e cinque capitoli di speculazione filosofico-artistica attorno a cinque sedicenti artisti – Elkins ammette che “la religione fa parte della vita ed è intimamente intrecciata con tutto ciò che pensiamo e facciamo”, e proprio per questo “sembra assurdo che non trovi un posto nel dibattito sull’arte contemporanea”.

Ma questa osservazione redime solo parzialmente l’autore. James Elkins è un accademico americano che considera “davvero interessante” la sola critica d’arte di gente come Arthur Danto (!), è un professore convinto chissà poi perché che la “School of the Art Institute of Chicago” dove insegna, o più in generale l’America siano il centro del mondo artistico, e soprattutto religioso-artistico. “È rilevante”, scrive, “che io insegni a Chicago”. Sì, l’America: la patria del #metoo, del Black Lives Matter, della cancel culture, della decapitazione delle statue e quindi della storia; il paese che fa passare la damnatio memoriae come pratica genuina.

E si percepisce leggendo passo dopo passo il libro che Elkins è vincolato dalle regole del politically c-o-r-r-e-c-t;  per quale motivo altrimenti si debba sentire obbligato ogni volta che cita uno studente a specificarne il genere e l’origine etnica, come se la qualità artistica di un’opera dipendesse da queste cose (e mi stupisco che non ne indichi i gusti sessuali). Respect, inclusivity, certo. A patto tu non sia artista e cattolico.

Dopo aver esaltato il fatto di lavorare in una scuola con studenti “provenienti da novanta paesi” del mondo (una scuola di soli, chessò, polacchi sarebbe di scarso valore?), scrive James Elkins: “all’interno di questa incredibile mescolanza di origini e credenze, un solo gruppo si distingue dagli altri: gli studenti cristiani e in particolare quelli di fede cattolica, che spesso stentano a capire che tipo di arte vogliono fare”. Ma come: non capiscono? Eppure a guardare Agostino Arrivabene (per citarne uno tra i più celebri) mi sembra capisca molto bene.

Agostino Arrivabene, Resurrectio Christi, 2011

Ma queste sin qui riportate sono cronache quotidiane. Inutile dilungarsi. Meglio è porre l’attenzione a ciò che James Elkins finalmente ammette (va detto che il testo originale è del 2004; ma la questione è attualissima): l’arte che ha come riferimento temi o soggetti cattolici, cristiani o in genere religiosi, viene glissata, malvista o non considerata dagli attori del sistema dell’arte, come critici d’arte, curatori, professori perché gli argomenti da promuovere sono altri. Almeno che la religione nell’opera non venga derisa, umiliata, sfregiata.

Qualche esempio? “[Alcuni artisti] si autocensurano sapendo che gli insegnanti non vogliono affrontare il contenuto religioso delle opere, che risulta troppo personale e dunque non adatto a un dibattito critico pubblico” (p. 13); “raramente si parla di religione nelle accademie e nei dipartimenti di arte […] per la convinzione che le credenze religiose non debbano rientrare nell’insegnamento artistico” (p. 35); “la religione è raramente menzionata nel mondo dell’arte a meno che non si tratti di contestarla, di prenderne ironicamente le distanze o appunto di uno scandalo. L’arte che contesta la religione è […[ oggetto di interesse da parte dei critici d’arte” (ibidem); “è difficile che immagini religiose siano inserite nei programmi universitari e scolastici, dal momento che si ritiene non appartengano al mondo dell’arte” (p. 38); “gli insegnanti della nostra scuola […] semplicemente non si occupano di giudicare il contenuto religioso di un’opera, che dunque viene ignorato come qualcosa di troppo personale” (p. 47).

E ancora: “ ‘come sai – è Elkins che si rivolge a una allieva – non puoi fare arte religiosa, o perlomeno non arte espressamente religiosa come questa’ ” (p. 49);  “le dissi che l’università avrebbe potuto valutare non positivamente questo tipo d’arte” (p. 57). Poi la stoccata finale. James Elkins era membro di una giuria che doveva stabilire quali fossero le opere ammesse per tale concorso. Lascio a lui la parola:

A uno dei giudici il lavoro piaceva perché sembrava intenzionalmente eccentrico, quasi una pastiche di una copertina di una vecchia pubblicazione ecclesiastica. Stavamo per includerla quando, leggendo la presentazione, scoprimmo che l’artista era una suora e che quella era la sua visione del paradiso. «Oddio!» esclamò uno dei giudici, e la scartarono (p. 62).

E la scartarono! E lo stesso avviene per un monaco di clausura, le cui opere furono escluse “perché troppo sincere”, e soprattutto, lascia intendere l’autore, perché monaco. “L’unica opera religiosa a essere inclusa nella mostra fu una composizione […] prodotta da una nativo americano”. E ancora: “Non c’è posto per artisti che esprimono una fede semplice e ordinaria. Per far parte del mondo dell’arte, un’opera a tema religioso deve rispettare diversi criteri” (p. 64). Vale a dire, come detto, prendere in giro la religione, provocare (non importa con quale capacità); insomma se si vuole essere notati e riconosciuti si deve produrre opere rigorosamente antireligiose.

È un libro controverso Lo strano posto della religione nell’arte contemporanea. Però fa riflettere molto. Elkins ha il merito di (pro)porre il problema anche a un livello “alto”, per così dire. È un libro distopico, per certi tratti, che mette in evidenza un fatto sottaciuto ma lampante, e non casuale: il contesto contemporaneo (in particolare quello da lui citato) non contempla la religione nell’arte perché la società contemporanea sta perdendo via via il rapporto col sacro.

Ma non c’è da allarmarsi, l’orizzonte non è così grigio come sembra. Tralasciare il sistema dell’arte, abbandonare la corrente e guardare oltre. E non solo con gli occhi.

Luciano Cardo

ALCHIMISTA DELLA CARTA, MAESTRO DEL NON-FINITO, CAMPIONE DEL TRATTO RAPIDO. Visita all’artista trentino Franco Chiarani

Si può dire che Franco Chiarani è il massimo artista trentino vivente?, chiedo io in un misto di domanda e affermazione.  Sono a casa del maestro, a Arco di Trento, nel paese dove è nato, dove abita e lavora. La conversazione, come tutte le migliori e più fertili conversazioni, prende avvio attorno al tavolo, una bottiglia di vino rosso aperta (di qualità, ovvio), e calici pieni appoggiati su un elegante sottobicchiere. La casa è calda, anche troppo, e tutto intorno alle parteti ci sono sue opere. Non manca nulla.

Chiarani, preso in contropiede, scansa la domanda tra l’imbarazzato e lo scocciato; è persona di poche ma calibrate parole, e soprattutto modestissima. Me ne avevano parlato come di persona schiva, ma a me sembra solo riservata, pronta a aprirsi a chi dimostra di avere un minimo di occhio e di sensibilità artistica; è trentino, anzi trentinissimo, e come tale si scorge la cadenza della pronuncia, le saltuarie affermazioni enfatiche in dialetto, e la felpa tecnica di buona marca da montagna. Indossa un copricapo che arriva appena sopra le orecchie, un paio di occhialini sollevati sopra di esso, e i capelli lunghi e bianchi escono da dietro, in una maniera che mi ricorda molto Mauro Corona.

La moglie è lì accanto, assisa ieraticamente in poltrona come una matrona bizantina, annuisce qualche volta col capo al racconto del marito, e parla pochissimo; è lei, come capisco via via, la grande archivista dell’artista, colei che cataloga, documenta e conserva meticolosamente tutte le opere.

Dopo uno scambio di battute per conoscerci e entrare in confidenza, Chiarani inizia a raccontare le origini della sua carriera artistica. Lo dico subito: seppur le sue opere dimostrino un’alta qualità, Chiarani non viene da nessuna scuola, se non quella personalissima del guardare-imparare-provare-sbagliare. “Ho imparato a forza di sbagliare”, mi dice. È un autodidatta, che ha saputo concretizzare e ottimizzare al meglio la sua vocazione artistica e il suo lavoro, facendoli confluire.

Franco Chiarani infatti comincia a lavorare giovanissimo, a 16 anni, in cartiera. Non però, almeno inizialmente, nei reparti in cui si tasta con mano la materia-carta, bensì nelle sale attigue dedicate ai colori. Qui un giorno viene sorpreso dal direttore mentre faceva quello che soleva fare, e lo faceva spesso perché lo sentiva come una forza congenita interiore: disegnare. E questa improvvisa visita del superiore è stata fondamentale per la sua carriera.

“Il direttore mi dette un’occhiataccia, guardò a lungo i miei disegni, ma non disse niente e andò via abbastanza serio”, ricorda con una certa ilarità Chiarani, “poi scoprii che era un grande appassionato di pittura, e anche un grande collezionista di arte veneziana”.  Il direttore, dopo aver confessato a Franco Chiarani l’apprezzamento verso quelle sue prime opere, si dimostrò apprensivo, e anzi incoraggiò l’artista a continuare. Fu il primo, insomma, a intuirne le potenzialità.

Dopo una rapido racconto della sua carriera, fatta di moltissime esposizioni, soddisfazioni e premi vinti, ci spostiamo nel suo studio. Una cantinetta piccola eppure comoda e funzionale; quadri ordinatamente riposti, pareti inondate di schizzi di colore (nubi corpuscolari quasi). Tra pennelli e terre e leganti scorgo anche utensili molto più rozzi, che servono, come mi spiega, per le cornici; cornici che crea ad hoc lui per ogni singola opera. Infine, una lavatrice su cui ci saranno appoggiati una ventina tra detersivi e ammorbidenti, mi fa capire quanto in quella casa la vita sia intrecciata all’arte.

Nello studio noto però una cosa eclatante: quasi tutte le opere sono su carta, e guardandole da vicino si nota pure una varietà impressionante di tipi di carta. Lo potevo immaginare: dopo tantissimi anni in cartiera non poteva che essere naturale. Ma non è l’unico motivo, perché “su carta mi sento più libero, e la tela mi condiziona”, mi dice da dietro, come se avesse intuito il mio pensiero. La parte mentale quindi si unisce perfettamente a quella tecnica. Franco Chiarani è un alchimista della carta, un grandissimo conoscitore di questa materia come supporto. Con la carta ha un rapporto tale che gli permette un’abile e consapevole lavorazione. Una di queste, a esempio, consiste nell’immergere un determinato tipo di carta nella vasca da bagno, facendola bagnare completamente; poi bisogna aspettare che diventi “cellulosa, materia, pasta”, mi spiega con soddisfazione.

A quel punto si può iniziare a animarla, ossia a cospargerla di terre. Queste penetrano nella carta e diventano corpo unico. Il colore diviene materia e non si stacca più. Lavora soprattutto con ossidi e terre e bianco di zinco, Franco Chiarani; e questa peculiarità riesce a donare alle sue opere un effetto quasi di monocromia. Le opere sono pervase da un alone seppiato, con toni che vanno dall’ocra, al marrone, al grigio: ma inconfondibili, e difficilmente descrivibili, perché questi sono asciutti, opachi e smorzati, in un effetto crepuscolare tra il ricordo e il sogno.

Chiarani come noto, e come tiene a dire, è un pittore di figura. Innamorato della pittura nordica da sempre perché attirato dai vari Dürer, o Cranach, i quali a lungo hanno ricercato attorno ai sentimenti della figura umana. Non mancano poi i punti di riferimento più contemporanei, come Kokoschka, Munch, Klimt. E soprattutto guarda al bolognese Bertacchini (che ha conosciuto direttamente) e Saetti, allievi di Giorgio Morandi. “Ma i riferimenti sono tanti, l’importante è farli propri, saper assimilare il fare degli altri e riproporlo con una interpretazione rielaborata e personale”, e certamente integrata. Integrata grazie “al dialogo e al confronto con altri artisti, maestri più bravi di me”, da cui c’è sempre da imparare.

I suoi dipinti sono apparentemente confusi, ma basta sostare un attimo di fronte a loro per capire quanta vita sia infissa in essi. Come nasce un’opera di Chiarani? Innanzitutto dalla “macchia”, fondamentale per l’artista arcense. “A volte è più importante stare tutta la giornata a guardare le macchie che dipingere. Perché dalle macchie – se si è in grado, chiaramente –  si legge un mondo, nascono cose bellissime. Ma bisogna essere in grado di leggerle”, confessa.

Dalla macchia Chiarani intuisce l’embrione, e gli dà vita. Con una tecnica dalla sprezzatura disarmante, che mi ricorda il Tiepolo descritto da Roberto Calasso e allo stesso tempo il Costantin Guys elogiato da Baudelaire, fatta di pochi, nervosi e tesi, rapidissimi e sottilissimi tratti, Franco Chiarani restituisce figure che dal nulla si animano. Quello che compie l’artista è del tutto simile a un miracolo. Chiarani è tutt’altro che un artista impetuoso, virulento, anzi è molto riflessivo; materico e gestuale, sì, ma in modo equilibrato. Figure che nascono dalla sua memoria con una tecnica mnemonica del tutto simile, ancora una volta, a Guys.

C’è aria di libertà in questi quadri. Figure spesso in primissimo piano, indefinite eppure significativamente caratterizzate. Spesso scorgo una coppia, una di fronte all’altra o addirittura di spalle, in cui l’una è piena (di colore, materia), mentre la seconda è fievolmente delineata, trasparente, quasi fosse una comparsa, o meglio un’apparizione. “Sono figure a modo mio; ossia, deve essere una figura e allo stesso tempo non lo deve essere”, dichiara solenne.

Abbozza da qualche parte prima di riportare sul quadro definitivo?, chiedo superficialmente tra il serio e il faceto. Non abbozza, ovvio, il gesto deve essere spontaneo, “sennò si spegne”.  La macchia e l’idea, poi la memoria e il tratto rapidissimo che delinea, e crea. Questo è l’iter, dalla disarmante semplicità spiazzante, quanto dalla profondità immane. E quando può dirsi “finita” l’opera? Domando, andandoci pesante.

Osservo che in tutti quadri che passo in rassegna, sempre la superficie nuda e cruda della carta è parte integrata al disegno, alle terre, a tutto il resto insomma. “Nella mia pittura è più importante il non-finito del lavorato”, dice Chiarani. “Io so quando il mio quadro è finito”, ossia quando è completo. I quadri di Chiarani non sono frutto di impulsività, non sono fatti in serie e buttati sul mercato immediatamente (per questo l’artista ha sempre glissato le gallerie, per evitare le scadenze e lo stress che ne consegue). “È il tempo che ti dice se e come andare avanti, oppure fermarsi. Il non-finito ha importanza pari alla pittura finita”. Certo, bisogna saperlo leggere.

Damiano Perini

QUANTE COSE PUÒ DIRCI IL VINO? TANTE, FORSE INFINITE. Appunti sopra “Il linguaggio del vino” di Francesco Annibali

Preso atto che il vino ha un suo animato e piacevolissimo sospiro (L. Moio, Il respiro del vino), è ora di aggiungere una nozione in più: il vino parla. E a quanto pare è un gran chiacchierone, e pure dalla spiccata dote oratoria. Lo dimostra il libro di Francesco Annibali, Il linguaggio del vino (2021) edito dalla piccola casa editrice Ampelos (una super nicchia), della provincia di Lecce.

La formazione di Annibali è bolognese: studia filosofia, e con Umberto Eco. E infatti è un libro, o meglio, un testo (devo stare attento) che usa gli strumenti della semiotica per “interpretare” il linguaggio – particolarissimo –  del vino. Perché questo continua a parlare, anche se non abbiamo ancora stappato la bottiglia; ma di più, anche la bottiglia di quel determinato vino è vuota perché bevuta, questa continua comunicare. E chiunque (bevitore, degustatore, conoscitore), con un po’ di attenzione, può essere il lettore di quel vino.

Perché un bicchiere di vino è un “testo”, e un testo “alla pari di un cartellone pubblicitario, di un libro, di una poesia”, di un quadro o insomma di qualsiasi espressione o linguaggio con cui l’uomo comunica. “Il vino parla un linguaggio portatore di valori simbolici, emotivi, politici, ideologici”. E non solo il vino in sé al momento della degustazione ci parla: perché anche la forma delle bottiglie, i bicchieri, le etichette, le retroetichette, pubblicità aziendali e il contesto in cui questo è bevuto, degustato, assaggiato possiedono un loro modo tutto personale di comunicare.

È un libro che declina la semiotica al vino, ho detto, quindi non immediato; ma c’è da avere paura perché, grazie alle sue accortezze, l’autore – che con inusitata delicatezza, rara tra gli accademici – ci scrive un linguaggio appetibile, avvicinandoci a questo mondo (che è la dote del divulgatore). In che modo? Annibali si muove con uno stile che alterna agilmente il tecnico alla sprezzante, e questo permette una soddisfacente e insieme goduriosa lettura. In questo modo lo può leggere l’esperto di semiotica; lo può leggere l’appassionato che non ha mai aperto un libro nemmeno di Umberto Eco; oppure semplicemente i pigri come il sottoscritto che, seppur conoscendo abbastanza bene la materia, anzi proprio perché conosciuta, hanno scelto la leggerezza e quindi piacevolezza).

Grazie al piccolo vocabolario inserito alla fine del libro, risulteranno meno pesanti e terribili espressioni quali “segni”, “significazione”, “espressione significante”, “contenuto significato”, “dai fenomeni ai significati”, “semiosi”, “attante”, “wittgensteinianamente”, “antropomorfizzante”, “datità”, “problematizzato”, e altri termini e locuzioni e sintagmi difficilissimi.

Strutturalmente il libro è organizzato, con metodo, in tre parti: linguaggio della degustazione, linguaggio del contesto, analisi dei testi e del linguaggio attorno al mondo del vino.

Cosa ci dice il vino. Dietro al vino sta tutta una serie innumerevole e impensabile di “eventi” come li chiama l’autore, si genera ossia a partire da questo una serie di considerazioni, opinioni, idee; quante cose può dire il vino? E in che modo ci parla? Tante, forse infinite; e il libro di Annibali lo dimostra. Il pensiero e le speculazioni (mi si faccia passare il termine) di Annibali sono chiarissime, nette. In più spiegate bene, distese con metodo cristallino. Convincenti. E considerano veramente tutto.

“La nostra esperienza del vino e con il vino è sempre immersa – che ne siamo consapevoli o meno – in una rete labirintica di significazioni stratificate, di segni che rimandano infinitamente ad altri segni. […]la nostra esperienza del vino, dunque, non è altro […] che una intricatissima storia entro la quale trovano senso le nostre conoscenze, aspettativa, passioni e le nostre azioni.”

Il vino è una “opera aperta” per dirla con Umberto Eco, in cui convogliano e riaffiorano la nostra cultura, i nostri ricordi, le nostre conoscenze, i nostri piaceri. E questo continua a parlarci. “Come tutti i testi”, scrive Annibali, “il vino sollecita e richiede, a causa della propria struttura interna, una collaborazione indispensabile del destinatario”, ossia del lettore che è il bevitore/degustatore/assaggiatore. Il quale, quest’ultimo, ha un importante ruolo di interpretazione. Si può dire che il vino esiste in virtù di tale interpretazione? Presumo proprio di sì. Un lettore che è attivo, partecipativo, che lo voglia o no.

“Il vino è un testo che esplicita pochissimo, che di suo parla poco insomma, ma che contiene una miriade di informazioni anche nelle versioni meno impegnative”. Il vino continua a parlarci, ripeto, impariamo quindi a ascoltarlo.

La semiotica smonta la realtà, la complica rendendola difficile. Siamo nel campo della semiotica del vino, o meglio semiotica della degustazione. Eppure qui le cose si capiscono. Annibali sradica e spezzetta e ricompone le basi della critica enoica. Nel testo/vino “si intrecciano piani estetici, enologici, geografici, eccetera: è il discorso della critica.”

Cosa dice il contesto. Il vino “Biblioteca di Babele di borgesiana memoria”: un’immagine a cui non avevo mai pensato; e vera, e bellissima.

Che il bicchiere conti è risaputo; e basta bere in un contenitori diversi per capire la differenza. Ma se ancora non vi convince l’idea, o la pensato come una stravaganza da fighetti, si pensi alla seguente “analogia cinematografica: così come vedere lo stesso film su un tablet e al cinema dà effetti molto differenti, lo stesso dicasi per il vino”. Convincente no?

Inoltre, è bene che sia evidenziato nel capitolo il “legame sinestetico” tra le caratteristiche cromatiche e olfattive del vino, e quanto questo conti nel attribuire “frutta rossa” a vini rossi e “frutta bianca” o “gialla” a vini bianchi; legame infranto da un bicchiere nero, come nel caso delle degustazioni alla cieca.

Ma ancora meglio che si dia valore al bordo e al peso del bicchiere, attraverso la semiotica. “Il bicchiere ha dunque una sorta di funzione analitica, le cui componenti si svolgono in una successione che ha una sua sintassi piuttosto rigida”. E ancora, “il bicchiere permette al contempo di scomporre e successivamente ricomporre”, una macchina “indispensabile alla costruzione del senso del vino”.

Benissimo, soprattutto, che venga esaminata la sensuosità con cui approcciamo al vino: “la degustazione coinvolge tutti i sensi”, e sì, anche l’udito; dal vino, come nell’amore, pretendiamo un coinvolgimento di tutti i sensi. E il “bicchiere si presenta come una macchina sinestetica, ossia come il luogo in cui tutti i cinque sensi vengono coinvolti e reciprocamente implicati”.

Annibali passa poi in rassegna con una sorta di “breve storia del lessico” il linguaggio per la descrizione dei vini, che utilizza innumerevoli forme, termini dalle caratteristiche antropomorfe, inorganioche e organiche, “come se il vino riuscisse a raccontare tutto l’universo”. “La lingua del vino è una sorta di esperanto”. La terminologia della degustazione è dunque caratterizzata da un lessico “basato sulla rideterminazione semantica di aggettivi di uso comune”.

Interessantissima la parte dedicata alla “Confezione”: contenitore, etichetta, contro-etichetta (un “enogramma” che racconta una porzione di mondo, sfrutta una logica comunicativa al contempo informativa e persuasiva). Enogrammi in cui il vino si racconta in prima persona, la propria identità, la propria vita. E rilevo che il vino possiede anche la “capacità squisitamente politica di delineare, e a volte addirittura creare, forme di vita sociali”.

Si dilunga con parole saggia e ben distese sulla retorica del biologico, sulllo storytelling con cui viene propagata (dimostrandosi comunque a favore di questa visione  – semmai va contro il modo con cui viene comunicato). “Un alibi che crea false coscienze, un sistema di buone intenzioni – produco bio, e se dunque i ghiacciai si estinguono non è responsabilità mia – che paradossalmente può legittimare discorsi di potere”

Attorno al mondo del vino: l’“enosfera”. La terza parte è più discorsiva, di opinione, e meno tecnica (quindi più rilassante). E dove si ripassano alcune chicche, tipo questa: il Bordeaux diventa Bordeaux grazie al commercio iniziato nel Medioevo con l’Inghilterra, e grazie a un sistema “dei négociants” ideato dagli olandesi successivamente, nel Seicento. Chiaramente io semplifico, ma non voglio rubarvi il piacere delle lettura, che si scopre a poco a poco.

Qui Annibali poi analizza in modo chiaro il nuovo modo di bere e di ricercare nel bere dei millennials, più improntato sul desueto e sulla nicchia: “dietro alla ricerca del bianco in anfora georgiano senza importatore, o del rosso della Valcamonica prodotto in 300 esemplari, c’è dunque non tanto un bisogno di autoaffermazione sociale, come verrebbe da pensare automaticamente (quel bisogno fu soddisfatto dal Masseto, in quelli che vent’anni fa furono i nuovi consumatori), ma una necessità, ben più profonda, di autenticità fuori dalla rappresentazione tecnologica.”

Altri argomenti interessanti nello stesso capitolo: vino e tradizione (tradizioni che “appaiono in realtà il prodotto di logiche meticce, più che di un’autentica continuità con il passato”); una versione tutta enoica di “Apocalittici e Integrati”; il Vinitaly, una “fiera alimentata da una bruciante componente emotiva, identificativa e aggregante, dall’indole ostinatamente e squisitamente nazionalpopolare”; del populismo che non ha lasciato scampo nemmeno al mondo del vino, trovando “terreno fertile” nella “componente emotiva della nostra bevanda preferita”, e che sostituisce le conoscenze con le credenze.

Si esprime poi, tagliente come una lama, sulla “delegittimazione della figura del giornalista” – ma questo si può riscontrare anche in altri campi, su tutti quello dell’arte e della letteratura – , visto “nel migliore dei casi come orpello” tra produttori e consumatori, quando in realtà questa figura di mediazione è fondamentale per l’opinione pubblica, e per l’appassionato in particolare. “Un buon giornalista del vino serve a fare in modo che il lettore/assaggiatore” possa farsi la propria opinione sul mondo del vino”.

E ancora: definizione di “terroirs”; analisi dettagliata del termine “minerale” nel vino (“la mineralità come espressione diretta del suolo” è la “teoria più fantasiosa – e non vera”, e una cosa certa: “la mineralità non è ricollegabile alla chimica del terreno”); non manca nemmeno una brevissima storia del consumo del vino, da Alcibiade, ai romani, a Paolo apostolo (vino come rito).

In conclusione, non si dimentichi: il vino è cultura, intesa come “effetto di manipolazione della natura”, è “sempre atto comunicativo”; il vino ha la capacità di far dire il “non-detto, finanche l’indicibile”, dandone un significato concreto. Rileggere in chiave semiotica la degustazione del vino è un’idea conturbante, che provoca grande attrazione quanto terrore. E tuttavia Annibali ce la fa passare come un’esperienza piacevole.

Damiano Perini

SOGNI FATTI DI COLORE. Nello studio di Alice Faloretti

Tebaldo Brusato è un’arida piazza (nomen omen si potrebbe chiosare) collocata in un punto strategico nel centro di Brescia; all’estremità est di Via Musei – antico decumano, nonché luogo principale per cultura e arte della città – e parallela a Piazzale Arnaldo – punto di riferimento per lo svago notturno bresciano. Si aggiunga che è inverno e le poche piante presenti, completamente spoglie, paiono ancora più imbruttite; e che c’è un freddo, e un’umidità tale da stringere le ossa come in una morsa: una mattinata pressoché nella norma in quel di Brescia.

Mi trovo in Piazza Tebaldo Brusato perché ho appuntamento fuori da Palazzo Monti con Alice Faloretti, giovane artista bresciana, emergente eppure già lodevolmente riconosciuta. L’appuntamento è per le 9.30; sono in ritardo per la prima volta credo della mia vita, e di ben sei minuti. E una sagoma femminile completamente vestita di nero, chiusa in un cappotto ancor più scuro, è già sulla soglia, impaziente (o spazientita). È Alice, che da un po’ di tempo (non saprei da quanto) mi sta aspettando.

Non faccio fatica a riconoscerla, seppure sia la prima volta che la incontro. È evidente che è lei. Una figura alta e slanciata, dai modi aggraziati e dosati, tanto che mi ricorda certe Madonne del Parmigianino, benché più reale e sincera, e carina (i ritratti di Parmigianino hanno sempre quel vago sentore di malizia, che non trovo assolutamente in lei); un volto pieno e sorridente, dai tratti sottili che me la fanno pensare persona ben disposta e tanto affabile.

Così è, infatti. Alice sta traslocando da Palazzo Monti e nonostante tutto mi riceve e parla e racconta la sua storia, i suoi studi e le sue esperienze; senza fretta, senza disprezzo o malavoglia. E anzi, con la passione (e il sorriso – perenne è il sorriso con cui si rivolge, attitudine ammirevole) e l’entusiasmo con cui si dilunga mi fanno capire quanto amore ha per il suo lavoro. È una ragazza fine, non direi timida ma riservata, sicuramente non estroversa ma posata. Non parla troppo e nemmeno poco; il giusto, e dosato.

A Palazzo Monti è restata per un mese, grazie a un progetto di residenza (ossia vivere e pitturare condividendo gli spazi con altri artisti), e proprio oggi Alice Faloretti deve lasciare questa sede e tornare nel suo studio al MO.CA in Via Musei. Io ho la fortuna, per grazie sua, di vederli entrambi.

Si potrebbe fare una storia dell’arte raccontata e suddivisa per laboratori e atelier, o almeno questo è uno dei miei molteplici propositi. Alice Faloretti si troverebbe certamente nella sezione ‘ordine e diligenza’ (mentre, chessò, Schifano – di cui è risaputo lanciasse barattoli dopo aver prelevato del colore, e non oso immaginare l’ambiente – sarebbe all’opposto). Passi Palazzo Monti, che essendo un atelier aperto ogni giorno un po’ di attenzione in più è giustificata; ma chi in genere è ordinato lo è sempre. E ordine fisico significa ordine mentale (Woody Allen nella sua autobiografia A proposito di niente racconta di una sua ex ragazza o moglie non ricordo, di cui aveva perso la testa, che dormiva in una camera in cui regnava il caos: questa si rivelò poi una squilibrata).

Faloretti dà tutta l’impressione di essere persona appagata e pittrice soddisfatta; l’ordine e la rasserenata freschezza con cui illustra i suoi quadri la riscontro nell’ambiente in cui dipinge. I quadri accuratamente disposti, la camicetta da lavoro – tutt’altro che un cencio, si capisce – appoggiata all’attaccapanni, e le scarpe accuratamente collocate al di sotto. Un solo cavalletto è al centro della stanza, ma questo non è fondamentale per la sua pittura.

Mi spiega che per pitturare i suoi quadri usa una personale tecnica, lavora cioè inizialmente con tela a terra, su cui versa grandi campiture di colore, poi distese e fuse tra loro tramite spatola, e definite infine a pennello. Il colore, appunto. Perché il colore è per Alice Faloretti il principale elemento delle sue opere, colori puri che sono al contempo forma e materia, immagine e mondi irreali, o meglio, surreali eppure concretissimi. “È pittura informale? astratta? figurativa?” si chiederebbe l’esperto. Si potrebbe allora dire che è tutte queste cose insieme; o per assurdo che non ne è nessuna. Ma poco importa.

Nelle opere di Faloretti scorgo amalgami di colore pure fitomorfo che rimanda a paesaggi lontani, a una natura immaginifica. In effetti mi dice che sono paesaggi personali ricomposti su tela, paesaggi sia mentali che reali (questi dedotti dalle fotografie del padre), frammenti onirici, ricordi, memorie, che si fondono; anche grazie alla materia pittorica: è questa che guida l’evoluzione delle forme.

In questo senso Alice Faloretti prosegue una tradizione tanto forte quanto duratura, che è quella dei coloristi veneti, ovvero Tiziano, Giorgione, Tintoretto. Mi confessa che guarda molto soprattutto a quest’ultimo, ma anche a Marco Ricci (un paesaggista molto emblematico), e alla pittura fiamminga.

Che Alice sia una maestra del colore l’ho notato appena entrato nello studio. Nelle sue tele convivono colori che altrimenti soli sarebbero improponibili; invece questi scontri coloristici sono geniali, toccanti, evocativi. Una serie insomma di accostamenti cromatici accentuati, in cui dialogano con una sorta di odi-et-amo catulliano colori caldi e freddi. Non mi dimentico che Vasari parlava di una pittura veneta come di “tonale” e “atmosferica”; e allora che non ne sia Alice Faloretti una nuova discente, erede privilegiata di tale scuola?

La giovane pittrice inoltre, raccontandosi, non nasconde il suo amore per la lettura: non perde l’occasione per documentarsi, è sempre alla ricerca di suggestioni, e quasi sempre dal mondo dell’arte: pittura sì, ma anche cinema (ama Bergman, e non è da tutti). Poi mi sorprende con una dichiarazione, che al tempo corrente suona come una rivelazione. Perché ammette che è fondamentale, per l’artista, la conoscenza della storia dell’arte, “non dipingerei così se non avessi la cognizione del passato”.

Guardare il passato per creare il futuro. E per adesso questa risolutezza le sta dando ragione. Sicuramente l’ambiente di Venezia, dove si è diplomata all’Accademia di Belle Arti, ha contato molto.  Appena uscita dall’Accademia comunque, e appena cominciato a dipingere è stata subito notata. E questo non è da poco, in un mondo in cui essere artisti, e vivere da tali non è affatto semplice.

I suoi dipinti sono immediatamente riconoscibili: dote pregevole. Nonostante la tecnica sia bene o male utilizzata da molti, Faloretti riesce a ricavarne dei dipinti che difficilmente non si riconoscono, e ancora più difficilmente si dimenticano. I titoli –  che sono ricercati e hanno spesso un rinvio altro – e la firma sono dietro la tela: non ha bisogno di ostentare nulla, e anche perché si capisce subito che è un suo quadro.  E del resto questa delicatezza è coerente con la sua personalità.

E allora la ringrazio, lei mi saluta. E sta ancora sorridendo.

Damiano Perini

LEGGANO “MAZZON E IL SUO PINOT NERO” I CULTORI DEL PREGEVOLE VITIGNO. Un libro di Michela Carlotto e Peter Dipoli per raccontare al contempo una zona e un vitigno, legati come due amanti

Lassù in Alto Adige, attorno al 46° parallelo, esiste un piccolo luogo, bucolico e collinare, quasi completamente coltivato a vite; si trova tra la Piana Rotaliana e Bolzano, sulla sinistra orografica del fiume Adige, a una altitudine compresa tra i 300 e i 450 m s.l.m. Un altipiano dolcemente inclinato, che s’innalza orgogliosamente e dirimpetto agli attigui comuni di Termeno e Caldaro.

Questo luogo, esposto a ovest e con andamento nord-sud, è “protetto” a est da un possente catena montuosa: sta infatti ai piedi delle montagne del Parco Naturale del Monte Corno, i cui rilievi ombreggiano l’intera zona per tutta la mattina.

Si aggiunga che questo gradevole paesino, composto da dodici singoli masi di origine medievale e germanica (“hof”, appunto, “maso”), e dotato di una propria chiesetta dedicata a San Michele Arcangelo, è caratterizzato da un singolarissimo suolo, composto ossia da un “pacchetto” di rocce calcaree in cui dominano le arenarie, le siltiti rosse e gialle e in calcari, insieme a marne e dolomia.

Questo luogo è Mazzon, piccola frazione di Egna, dove si producono i più complessi e fini Pinot nero d’Italia.

Mazzon e la vista sulla Valle (fonte: Suedtirolerland.it)

So che i Pinot nero alto atesini sono buoni, e ancora meglio quelli della bassa atesina. Non sapevo però che Mazzon fosse la zona più vocata della Penisola. Lo scopro solo grazie a Mazzon e il suo Pinot nero, un libro molto interessante e ben documentato di Peter Dipoli e Michela Carlotto, uscito nel 2017.

Si tratta di un libricino molto pregevole, dalla copertina elegantemente “vestita”, ben rilegato, dalla carta patinata; un libro direi di notevole qualità, edito dalla piccola casa editrice Retina (Raetia) di Bolzano. In questo libro due ottimi vignaioli, nonché bravissimi studiosi, racchiudono in una serie di capitoli la storia, il territorio e la produzione  di Mazzon; il che significa storia di cantine, di etichette e, soprattutto, di persone.

Dicevo: Mazzon è il territorio più vocato d’Italia per la produzione di Pinot nero. Certo; questo perché il delicato quanto prezioso vitigno ha bisogno di essere cullato, prima  dalla terra e dal clima, poi dal vignaiolo. È una varietà molto sensibile, e ha bisogno – per così dire – di attenzioni particolari.

Così spiegano i due vignaioli-studiosi che le catene montuose  a nord proteggono la zona “dall’arrivo di masse d’aria fredda”, e la valle facilita l’azione delle miti correnti dell’Ora del Garda (un vento che soffia da aprile a settembre nelle prime ore del pomeriggio, e non permette l’eventuale formazione di muffe).

Fondamentale poi per il Pinot nero è, insieme al suolo, l’esposizione a ovest: le montagne del Monte Corno svolgono un’azione di “protezione” dal sole mattutino e “consentono ai raggi solari di raggiungere i vigneti in ritardo [durando fino a tarda sera], e permettendo a questi inoltre di beneficiare della frescura notturna.” Lo sbalzo termico che ne deriva è notevole e rapido, e ne rappresenta una manna per la maturazione dell’uva.

Naturalmente il lavoro della natura sarebbe vano se non ci fosse un’eguale attenzione nella vinificazione. Questa, da anni, la portano avanti produttori medio-piccoli capaci e meticolosi. E di esperienza.

Si parla di Pinot nero in Alto Adige da almeno due secoli, grazie all’Arciduca Giovanni d’Asburgo (1782-1859), grande sostenitore e promulgatore dell’agricoltura durante l’Impero Austriaco. La presenza di Pinot nero in questa regione è documentata inoltre da Edmund Mach, il fondatore della scuola di San Michele all’Adige, in un libro del 1894.

Mazzo, un avista a ‘volo d’uccello’ (fonte Peer.tv)

Dal libro di Carlotto e Dipoli, molto documentato con tabelle e statistiche percentuali, noto come questo vitigno da sempre è coltivato per fare vini di qualità – poche bottiglie ma buone: infatti è nominato “vino da bottiglia” a inizio del Novecento, quando dominava il mercato verso la Germania la Schiava, vinificata per vini da tavola in grosse quantità. Due esempi: nel 1951 le barbatelle innestate di Pinot nero rappresentano l’1,9% (Schiava: 51%); nel 1972 il Pinot nero sale a 3,6% (Schiava 51,8%).

Nel solo contesto di Mazzon, è stata quantificata una superficie di 20,6 ettari nel 1975, cresciuti a 51,6 nel 2015. Ma se l’aumento della coltivazione di questa varietà è un fenomeno relativamente recente, la sua produzione è molto più antica. “I primi Pinot nero etichettati ‘Mazzon’ risalgono all’ultimo decennio del 1800, quando il titolare dell’azienda Gottardi, Emil Vogl von Fernheim prese […] il diploma d’onore alla mostra di Vienna, nel 1898”.

A oggi le aziende che producono vini da Pinot nero Mazzon sono: Gottardi, Brunnenhof, Kuckuckshof, e Kollerhof, che vinificano in loco; e  J. Hofstaetter, Ferruccio Carlotto, Franz Haas, Tramin, Kurtatsch, e Girlan, che hanno sede nei comuni limitrofi.

Oltre a una gustosissima serie di schede analitiche sulle aziende, nel libro sono inserite delle puntuali cartine divise in zone e sottozone, che permettono una visione immediata delle geografica del territorio, oltre ai dati annessi (p. es. l’indice di maturazione dell’uva per sottozone). Inoltre, il ricco apparato iconografico fa cornice a un testo non impegnativo epperò esaustivo.

Faccio in tempo a rileggerlo una seconda volta e, intanto che lo sfoglio mi permetto pure uno, anzi due calici di vino. Di Pinot nero, di Mazzon, ovvio. Perché qui come difficilmente da altre parti il territorio e il vitigno sono tra loro legati, indissolubilmente, come due amanti.

Damiano Perini

“BREVE STORIA DELLE MACCHIE SUI MURI” È UN LIBRO RIVELATORE, ESSENZIALE, BELLO. A proposito del saggio di Adolfo Tura, piccolo capolavoro di teoria dell’arte. E un mio compendio

In principio non era nulla; poi, di colpo, l’immagine.

Un giorno, compreso fra tre e due milioni e mezzo di anni fa, un australopiteco della Valle di Makapan in Sudafrica restò attratto e turbato da un ciottolo di diaspro: una conformazione vagamente simillima al volto del primate bastò a convincere l’australopiteco a portarlo con sé, e riporlo con cura nella sua grotta. Un po’ più tardi, nel Paleolitico, un uomo tracciò sulla roccia della Grotta del Pech-Merle, a Lescaux, il profilo di un corpo, lasciando che un’ondulazione della parete esprimesse il cranio e la proboscide dell’animale.

Poi arrivò l’homo sapiens sapiens. In Mesopotamia era praticata la lecanomanzia, un gesto, anzi una vera e propria pratica divinatoria per cui a seconda della forma che originava dall’olio versato in un bacile d’acqua (serpente, toro, etc.), era esposto il presagio. La pratica si diffuse in Persia e in Egitto – e non morì mai (si pensi alla lettura del fondo di caffè, nelle tazzine).

Con più cognizione di causa, Filostrato l’Ateniese, tra il II e il III secolo d.C., osservò che la “‘facoltà mimetica’ che permette di contemplare la pittura è la stessa che permette di vedere lupi e centauri in quelle figure di nuvole che ‘passano per il cielo senza alcun significato e affatto a caso’.” A Bisanzio era tradizione decorare le pareti delle chiese più importanti (e si veda restando vicini San Vitale a Ravenna) con lastroni di marmo tagliati ‘a libro’ di modo da avere le venature speculari; tale tecnica esaltava la capacità di ‘vedere’ figure durante la preghiera.

L’interno di San Vitale a Ravenna. In primo piano, ai lati, i marmi tagliati e ricomposti ‘a libro’

Poi l’Umanesimo. Leon Battista Alberti nel De statua (1462) contempla e teorizza, in una prosa chiara e netta, la pratica del completamento di immagini fortuite per renderle più leggibili. A Piero di Cosimo piaceva passare del tempo negli ospedali per scrutare gli sputi sui muri, perché in quelle macchie scorgeva battaglie. Nel Trattato della pittura (ca. 1540), Leonardo da Vinci elogia le macchie sui muri, la cenere del fuoco, le nuvole, i fanghi perché “vi troverai dentro invenzioni mirabilissime, che lo ingegno del pittore si desta a nove invenzioni”. Da parte sua, Albrecht Dürer realizzò a china una serie – ludica, ma molto meticolosa – di sei cuscini dalle cui pieghe sorgono volti grotteschi.

I sei cuscini di Albrecht Dürer

E ancora. Amleto, nella celebre tragedia shakespeariana (terzo atto, scena seconda), induce Polonio a immaginare animali guardando una nuvola. Alexander Cozens, pittore inglese del Settecento, formulò un metodo per la composizione di paesaggi a partire da macchie, da lui chiamate “artificial blots”. Tale L. M. Budgen, autore o autrice completamente ignoto, nel 1867 pubblicò un libro singolarissimo e misterioso il quale parla di immagini che si formano nei caminetti quando vi arde il fuoco, ossia nella vampe, nel fumo e nei carboni.

Un esempio di artificial blots di Alexander Cozens

Il Novecento impazzisce. Max Ernst era ossessionato: il tema del completamento di immagini fortuite lo perseguitò per tutta la sua vita artistica, e se ne ha un ragguaglio nei Frottages. Paul Klee si divertiva, e giocava realizzando opere insieme astratte e figurative. Pierre Bonnard, geniale pittore autodidatta della prima metà del secolo, dissolveva le figure nei sui quadri quasi a farle assorbire allo sfondo e agli oggetti circostanti. Il suo modo di pitturare – visionario, profetico – poneva (e pone tutt’ora) il problema di stabilire se queste sagome appartenessero alla figurazione o all’astrazione. Ossia: non distinguiamo il limite di quelle figure perché evanescenti; oppure da quella pittura in disgregazione creiamo noi mentalmente le figure?

E poi, Jean Dubuffet.

Dubuffet è la chiave di lettura, il punto cruciale attorno a cui si sviluppa il rivelatorio libro di Adolfo Tura, Breve storia delle macchie sui muri. Veggenza e anti-veggenza in Jean Dubuffet e altro Novecento (Johan & Levi, 2020). Un libro che aspettavo, di cui sentivo il bisogno, e che finalmente ho letto; un libro conciso, essenziale, e bello. Sia per la qualità dell’oggetto (ma questo è merito della casa editrice Johan & Levi), sia per la qualità della scrittura, semplice e pulita; sia per la qualità del contenuto, i cui richiami sono vastissimi e mirabilmente collegati. L’esposizione è ottima, convincente. Insomma: un piccolo capolavoro di teoria dell’arte, come raramente se ne possono trovare.

Jean Dubuffet

Jean Dubuffet, dicevo. Certo, perché questo autore, che qui è analizzato in tutte le sue diverse sfumature (è stato un artista che ha sperimentato praticamente ogni campo, attorno agli anni Cinquanta del XX secolo), permette a Tura di condensare la sua teoria, brillante e, almeno mi pare, del tutto nuova: nella storia possiamo raggruppare in due filoni il modo di approcciare a quelle immagini indeterminate che chiamiamo ‘non  figurative’ o ‘deformi’ (come le venature del legno, le pieghe dei vesti, o appunto le macchie).

Da una parte il principio della “veggenza”, ovvero la capacità di formare nella nostra mente, sulla base della nostra conoscenza e della nostra cultura, una immagine definita a partire da una non-definita per “eccesso di senso” (e si parla di paranoia). Dall’altra parte, viceversa, per “privazione di senso” (e si parla di schizofrenia) partiamo da una immagine figurativa e delineata e la dissolviamo col circostante facendo della porzione di mondo che stiamo guardando un infinito indeterminato. Quest’ultimo è il principio dell’“anti-veggenza”.

Non mi dilungherò a spiegare i motivi per cui Dubuffet rappresenta il cardine (o il giro di boa) di questa strepitosa visione, che può essere letta altrimenti come una piccola, particolarissima storia dell’arte. L’autore lo fa già bene, non ha bisogno di parafrasi. Adolfo Tura non è professore, è un libero professionista che sguazza nella ricerca e nella divulgazione artistica. Ciò spiega molto: la prosa è non è volutamente difficile e gli interventi che potrebbero farmelo pensare un accademico sono rari. Paiono leggeri pure termini quali “fissità distratta”, “realismo iconico”, “fraintendimento percettivo”, “facoltà paranoica”.

Il libro però, ammeto non senza un certo sconforto, non è completo. Ma, credo, appositamente: lascia al lettore ordinare le sue conoscenze e inserire appositamente i suoi autori. Tura infatti tralascia molti nomi; e allora li aggiungo io. Di seguito il mio compendio aggiuntivo.

La filosofia. Lucrezio nel De rerum natura (I secolo a.C.), per provare a spiegare le somiglianze con il mondo figurato che talvolta si incontrano in natura, sostiene una “teoria delle immagini che si staccano dalle cose come pellicine”; le nuvole, ad esempio, sono immagini in continuo divenire “e non smettono di mutare aspetto sciogliendosi/ e di trasformarsi in profili di figure d’ogni tipo”. Le immagini esistono già, bisogna solo prelevarle dal deforme naturale. Oltre alle nuvole Lucrezio parla di minerali e pietre.

Agata blu

Le pietre. Roger Caillois in La scrittura delle pietre, saggio del 1970, analizza da critico d’arte “l’immagine” che si forma all’interno della sezione di diaspri, ametiste, agate, septarie, calcari, di provenienza varia, dalla Cina, al Messico, all’Italia; si sofferma anche su quelle che chiama “paesine” in Toscana e “pietre di sogno” in Cina, ovvero quei particolari dipinti su pietra che prendono spunto dalle varie venature o maculature per trasformarsi in personaggi e ambienti, come pastori, madonne, alberi, monti, etc.

Jurgis Baltrušaitis dal canto suo, in Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme (1996), tra il fantastico e l’onirico, con estrema erudizione, considera le pietre come una fonte inesauribile di iconografie. Sta tutto nell’aggettivo del titolo, “aberrante”: le possibilità di creazione della natura sono illimitate, perché sempre strane, anomale, diverse.

Umanesimo, ancora. Leon Battista Alberti nel De pictura (1435) afferma che già di suo “la natura si diverte a fare la pittrice”. Botticelli invece ha un metodo pratico per raccapezzare le idee: lanciare una spugna impregnata di colori su una parete, e dalle chiazze che si formano casualmente prendere ispirazione. In questo modo, il grande pittore delle veneri e delle ninfe, “è riuscito a cogliervi interi universi di teste umanoidi, di animali, di battaglie, scogliere, mari, nubi e boschi” (Bredekamp, 2010).

Georges Didi-Huberman, in un saggio ormai celebre del 1991, ci dice che il Beato Angelico dipingendo il famoso affresco nel convento di San Marco a Firenze (tra il 1438 e il 1459), ha adoperato un sistema intenzionalmente non figurativo, ovvero delle “macchie multicolori”, per creare alcuni dettagli di personaggi e ambientazioni.

Test di Rorschach, Tavola 1

Devo poi parlare delle ultime Ninfee di Monet? Del Test di Rorschach? E esempi ce ne sarebbero ancora moltissimi. Del resto, come dice Tura, “la propensione a scorgere figure e volti nelle nuvole, nelle radici degli alberi, nelle conformazioni rocciose”, etc., è una “attitudine che ha sempre accompagnato l’uomo e che a ognuno è capitato di sperimentare qualche volta”. E allora, la situazione è terribile e esaltante allo stesso tempo: i casi sono infiniti, come infinite sono le immagini che l’essere umano dall’irriconoscibile può riconoscere.

Damiano Perini