Si lasci stare il Covid, si lasci stare l’Intelligenza Artificiale: sia preso come spartiacque dei nostri tempi la morte del pittore Tancredi Muchetti. Lo si deve finalmente riconoscere, c’è un prima e c’è un dopo di lui. L’infaticabile artista è morto oggi, 9 febbraio dell’anno del Signore 2026, a 94 anni, a Lonato del Garda. Ha dipinto fino all’ultimo, il Tancredi. Fino alla fine, col suo camicione e i suoi pantaloni di velluto. Fino all’ultimo col suo sorriso bonario, l’ospitalità nel suo studio, ossia casa sua. Fino all’ultimo, se gli facevi visita lo trovavi seduto davanti a quel cavalletto, luci spente, riscaldamento spento anche l’inverno; bastava l’essenziale, illuminazione naturale, un pennello e qualche colore. Non disdegnava mai, il Tancredi, se gli portavi un salame o una bottiglia di vino: “òstia, che bù”, mi sembra di sentirlo.
Ma quanto ha dipinto Tancredi Muchetti? Forse più di Garosio, forse più di Schifano. Instancabile, uno stakanovista della pittura. Sempre gli stessi temi, che gli venivano dai ricordi, dal passato. Temi che ha elaborato e sviluppato, ma sempre diversamente: sfido io a trovare, dello stesso soggetto, un quadro uguale all’altro. Scene quotidiane, di paese, di provincia. Che mano a mano che scemavano, complice i tempi moderni, il progresso, diventavano sulle opere di Muchetti sempre più sgranate, sempre meno nitide, sempre più in disfacimento. Il Tancredi chiuso nella sua casa di Soiano, da vero artista le cose le percepiva, illuminato dall’alto, da chissà quale musa; i cambiamenti velocissimi degli ultimi anni, non si sa come, ma come li sapeva. O meglio, li intra-vedeva. Dipingeva come comandato da una forza esterna a lui.
Tancredi Muchetti, Benedizioni degli animali, 2025, collezione privata. Una delle ultime opere dipinte da Tancredi Muchetti. Olio su faesite.
Benedizioni degli animali, osterie, giocatori di carte e di morra, bevute di paese, cuccagna, e tutto quel mondo che lui, nato marionettista, e da marionettista ha visto vagando per ogni dove di ogni provincia lombarda e trentina, pare sia nato e morto con lui. Con lui hanno fatto il loro corso. Le ultime opere del Tancredi sono tragiche, i personaggi anonimi, deformi e informi, disfatti. Muchetti ha intuito che un’epoca se ne stava andando e così passo passo ha voluto accompagnarla verso la fine con la pittura. E così nell’attesa di tempi nuovi ti saluto, caro Tancredi, alzando al cielo un bel bicchiere di vino: òstia, che bù!
Tanto ha dato in arte la provincia bresciana in tempi ormai remoti, se è vero che al solo nominare Foppa, Moretto, Savoldo, Romanino, Gambara, Bocchi viene la pelle d’oca. E tanto ha dato in tempi a noi più prossimi, perché sebbene, per capirsi al volo, Luciano Cottini, Stagnoli, Attilio Forgioli, Ugo Aldrighi, Garosio, Di Prata siano dimenticati, svalutati, sviliti, la loro qualità è indubbia, unica e universale. Ma non si può tuttavia vivere di soli ricordi; se pur belli, questi certo vanno riconosciuti e sbandierati, ma un occhio di riguardo si ha il diritto e il dovere di averlo pure per i giovani emergenti, che ci sono, non mancano eh no, ognuno col proprio linguaggio e metodo, artistico e comunicativo. Lontano da mode omologanti, epperò nel pieno del tempo presente, a tutti gli effetti, in una parola, contemporanei.
Federica Frati
Federica Frati
Federica Frati
Arriviamo nello studio di Federica Frati in pieno pomeriggio, e nonostante sia un giorno plumbeo dal cielo basso, il suo studio è illuminato come emanasse luce viva. Frati ha poche mostre alle spalle, poco di lei si sa, materiale e cataloghi non sono molti e difficilmente consultabili, pagine social approssimative: ecco perché scorgere le sue opere ha avuto lo stesso effetto illuminante, di felice sorpresa, che si ha avuto entrando nello studio. L’artista non ha alle spalle una formazione accademica e né di altro tipo artistico qualificante, e questo non è un problema, l’importante è averlo dentro, saperlo e coltivarlo (altrimenti non avremmo Martino Dolci, Antonio Ligabue, Giancarlo Galliani detto Il Praso e Franco Chiarani). E però conosce bene la storia dell’arte, sa guardare bene, e scegliere giusto. Federica Prati discende da un filone espressionista che ha però due nomi di riferimento, Antonio Stagnoli e Luciano Cottini, ne fonde l’indole pur tuttavia distaccandosene chiaramente, e palesando un linguaggio tutto suo. Fortissima nel tratto, spicca nelle tecniche come il monotipo, nel disegno su carta (meglio se di grandi dimensioni), ma si destreggia anche sulla tela, dove sono esaltati i toni realistici, duri e crudi.
Sara Rendina
Sara Rendina
Sara Rendina
Opposta a Frati ma di egual forza scopro Sara Rendina, classe ’87, originaria di Napoli ma legata a Brescia per lavoro e esperienze espositive. Rendina nasce grafica, come grafica lavora, e la grafica è l’origine meccanica dei suoi lavori. Epperò il genio artistico che le appartiene non si limita al mero fare, ma vola alto, là dove l’idea incontra la fantasia, la visione l’utopia, e pare non esista limite. Come Frati trova la sua forma espressiva più incisiva nella tecnica del monotipo, che svolge con grande entusiasmo e passione nel mitologico Museo della Stampa di Artogne, in Val Camonica. L’artista ha sposato la carta come supporto e l’inchiostro come veicolo, due compagni fedeli ma che Rendina riesce a sfruttare al meglio, generand risultati tra l’informale e il figurativo senza farci capire se appartengono all’uno o all’altro. Mondi evocativi, che esistono e non esisto al contempo, velati di mistero e dolci ricordi e malinconia. Immagini che si adatterebbero bene a un libro di un Baricco, di un Garcia Marquez, di un Murakami, o a correlare le avventure di Robinson Crusoe.
Francesco Visentini
Francesco Visentini
Francesco Visentini
Di poco più giovane è Francesco Visentini. Insegnante, membro del direttivo UCAI Brescia e socio tra i più attivi, alle spalle parecchie mostre e commissioni, lui la scuola l’ha fatta, prendendo però il necessario e dimenticando l’inopportuno. Gli ultimi lavori sono a stampa, realizzati – come Rendina – in collaborazione con il Museo della Stampa di Artogne. Da una parte un ciclo di stampe che illustrano la Divina Commedia per l’edizione di Sardini; dall’altra un libro d’artista forgiato con tecniche antiche (e perciò immortali), omaggio a Arturo Martini. Contemplazioni – questo il titolo – è una raccolta di stampe in cui l’artista guarda dentro sé stesso: sono immagini intime, liriche, venate di riflessioni e poesia, meditazione e preghiera. Di tutt’altra fattura è il Visentini scultore, il vero – forse, e ripeto forse – Francesco Visentini sta nella scultura, dove il cotto è il suo amore, croce e delizia. Che siano sculture a tutto tondo, tableaux vivants (come il Compianto dell’eremo di Bienno, abbraccio al Nicolò dell’Arca bolognese), o formelle a rilievo (la Via Crucis, oppure Il Seminatore della santella dedicata alla Madonna del Roseto di Tremosine sul Garda), la mano lesta e tesa di Visentini si nota, forte e espressiva soprattutto nell’arte sacra. Mano che racchiude tanti illustri precedenti, ma uno in particolare: Federico Severino.
Alfi
Alfi
Alfi
Chi non ha invece maestri di riferimento, se non l’arte anonima di strada è Alessandro Fusari, in arte Alfi. Se per i tre artisti precedenti Brescia artistica è un punto di riferimento, per Alfi pare si debba parlare di pluricentrismo, dove l’influsso e le relazioni non hanno un riferimento geografico preciso, e in questo è molto più vicino alla logica di Internet. Posto per altro dove si trova molto bene, il web, o i social, come del resto la strada e le città sono una naturale prolungamento del proprio lavoro. Piace molto Alfi, ai bresciani e ai non Bresciani, con lui la regola del nemo propheta in patria non esiste. Sarà per la sua pittura così vivida e colorita, apparentemente buffa e comica. Apparentemente, ho detto: in realtà dietro ai suoi mostriciattoli, tutti suoi, tutti di sua fantasia (lo avevo definito, e ne sono ancora convinto, un boschiano: in Bosch e dal bresciano Faustino Bocchi sta, se la si vuole trovare, la sua origine) si cela un’intensa introspezione. La sua vita è un viaggio che ricorda la Nona di Beethoven, e infatti ogni opera è un’intensa raccolta di ricordi e memorie autobiografiche, che senza la spiegazione dell’artista sarebbe impossibile capire. Il tutto entro una sintesi prodigiosa. Alfi ha preso dalla street art, dai graffiti il suo stile che, grazie alla sua sensibilità e formazione da grafico pubblicitario, viene rielaborata in una chiave personale. Alfi anni fa si dichiarava del tutto ateo; oggi, ammette, in qualcosa crede. Chissà, un domani. Chi vivrà vedrà.
Di quanto ci sia bisogno, oggi, di leggerezza, ossia spensieratezza, lo si capisce guardando alla pittura di Giancarlo Galliani, detto Il Praso. Un’arte di meraviglia la sua, una meraviglia singolare che lui vede a lui solo appartiene, fatta di gioco, innocenza, scherzo. Talvolta è tragico, ma solo in apparenza: pure in quei lavori, dai colori tetri e cupi si coglie quel lato innocuo infantile, una vena comica, un sapore birichino. Quelli del Praso sono forse allusioni e rimandi, oppure visioni, oppure sogni. Sono per certo mondi altri, isole felici animate da esseri, buffi e sinceri, plasmati dalla fantasia, da quella ispirazione tipica del bambino, ma che qui, Galliani, riporta con la serietà dell’adulto. Il Praso, in sostanza, nelle sue opere rende possibili i paesi impossibili dello scrittore Gianni Rodari, il genio scrittore per ragazzi (ma non solo).
Giancarlo Galliani, detto Il Praso
Galliani, pittore naïf, discepolo inconsapevole di Joan Miró, fu scoperto dal collezionista e ‘occhio’ Gianni Segala, e da lui rinominato Il Praso, nome derivante dal paese natio nelle Giudicarie, ai piedi della Val di Fumo, valle adamellina. “Il-Praso”, nome secco, diretto, che suona un po’ come “Il Greco”, artista visionario, profetico e fuori dal tempo – da ogni tempo. E come l’artista rinascimentale Il Praso conosce Canaan, ossia la quiete, l’otium (l’inverno vive nel paese trentino), e conosce Babele, la frenesia, il negotium (l’estate lavora come stagionale in una celeberrima meta turistica). Eppure la sua pittura rimanda a un altrove che non è né da una parte né dall’altra, e dove l’origine resta un mistero.
Giancarlo Galliani, senza titolo
Giancarlo Galliani, senza titolo
Il Praso è di poco sopra i quarant’anni, e dipinge da circa venti. Di getto, con spontaneità, soprattutto a olio; e non importa se il supporto sia tela piuttosto che carta, faesite, cartoni o altro. Ciò che conta è il gesto: immediato, cromatico, materico. Quello che passa per la testa deve essere impresso, subito. Non si guardi al dito, né alla luna verso cui esso punta; la verità è da cercare nel mezzo (ma forse non è nemmeno qua). In tempi così pesanti, in tempi in cui un algoritmo (ri)crea mondi incolori e anonimi, la spensieratezza e l’innocenza della pittura evocativa del Praso posso essere di grande aiuto.
“Dovremmo iniziare ad avvicinarci al caffè con un approccio diverso. Non come la medicina da ingurgitare tutti i giorni, ma come un momento per noi, da condividere con qualcun altro nei momenti opportuni”
Ho bevuto uno dei caffè più buoni della mia vita a Londra, in una caffetteria nei pressi della stazione di Waterloo gestita da un giapponese; quando lo dico lo sguardo del mio interlocutore sembra dire “ecco, il solito eccentrico”, con un mezzo sorriso quasi dicessi una provocazione tanto per impressionare. E sì che dovrebbero esserci abituati, chi mi conosce sa che bevo vino tedesco, bianco, e per di più leggermente invecchiato, e vini rossi frizzanti, selvaggi e spumosi. E si stupiscono pure quando scoprono che non bevo il caffè al ristorante per la paura di rovinarmi il pasto, “ma come, un caffeinomane come te!?”
Per far capire loro questi e tanti altri perché sul mondo ampio e complesso del caffè, ora posso consigliare un libro appena uscito di Valentina Palange, Il caffè in Italia fa schifo. Un viaggio tra consapevolezza, falsi miti e crudeli realtà”, edito da Giacovelli. Un po’ perché io ho sempre meno voglia di ripetere le stesse cose; un po’ perché l’autrice le cose le sa più di me e le spiega bene, e qui non trascura quasi nulla. Il libro – non esagero – può essere considerato un manualetto introduttivo al tema. Il titolo dice molto, per me azzeccato, provocatorio, beffardo e comunque per niente falso: in Italia ancora si pensa di essere i maestri del caffè, di bere caffè buonissimo, inconsapevoli invece di saperne poco o nulla a riguardo.
Valentina Palange è italianissima, però di caffè ne sa. Scrive di avere una pagina Instagram, presumo sia una ‘influencer’ dell’ambito o qualcosa del genere; io non ho ancora verificato, ma il libro così per come è costruito e scritto sa molto di reel. Con i suoi pro (immediatezza, linguaggio sciolto e amichevole, velocità) e i suoi contro (inglesismi che non servono, eccesso di protagonismo, qua e là morali spicce, esterofilia, ‘patriarcato’: che diavolo c’entra il patriarcato pure qua?). Ma innanzitutto di cosa parla il libro, e perché lo consiglio sia a chi di caffè ne capisce, sia a chi proprio non ne sa nulla ma è curioso e vizioso: sì, anche agli goderecci pigri, perché il caffè è bevanda, soprattutto, edonistica.
I prodromi li troviamo in un articolo-inchiesta del 2021, citato nel libro, di Massimiliano Tonelli (La Repubblica), in cui definiva – coraggiosamente, lucidamente, profeticamente – il caffè come “il più grande equivoco, il più clamoroso malinteso gastronomico italiano”. “Siamo avvinghiati alle nostre certezze”, scriveva il giornalista, “ma la verità è l’esatto opposto. E continuiamo a scambiare i difetti del prodotto per pregi”. Un fulmine a ciel sereno.
Stoccate del genere ritornano a dovere anche nel libro di Palange, ma non solo. Ci parla di origine e provenienza: come vino e olio, a monte della bevanda che ci troviamo nella tazzina c’è una pianta che cresce in un certo dato luogo, questa pianta fa dei frutti verdi che maturando diventano rossi, simili a delle ciliegie (chiamati drupe); in ognuno di questi piccoli frutti ci sono due semi, e questi due semi sono i chicchi del caffè. Fondamentale per le caratteristiche intrinseche e quindi organolettiche, è il paese e il territorio di provenienza di questi chicchi, avendo ognuno un clima, un suolo, un’altitudine peculiare (il concetto di cru, sì, anche qui). Il caffè è nato in Africa, in Etiopia, e questo paese, insieme al Kenya sono tra gli stati produttori del caffè più importanti. Ho scoperto nozioni anche bizzarre, tipo che dopo il Brasile il maggior produttore al mondo è il Vietnam, e che è prodotto anche alle Hawaii.
I frutti – Anticatorrefazione.it
Una volta che il chicco è staccato dalla pianta, deve subire una lavorazione particolare. Questo passaggio è importantissimo, forse più dell’origine. Ogni metodo infatti, scrive l’autrice, “ha un impatto enorme sul profilo aromatico del caffè”. I tre più adoperati sono il metodo Naturale (quelli, riassumendo, dall’effetto ‘wow’), il metodo Lavato (piacevole acidità e pulizia), e metodo Honey (una combinazione tra i due precedenti).
Livelli di tostatura del caffè
“Tostature spinte all’eccesso per coprire i difetti più infimi. Chicchi che trasudano olio e compromessi”. L’autrice si incazza molto quando parla di tostatura, il passaggio successivo alla lavorazione. E ha ragione: è la parte per noi buongustai forse più importante, e per paradosso quella che per gli italiani non sembra esistere. Eppure, da questa dipenderanno tante caratteristiche della bevanda. Alcuni anni fa, nei primi anni della mia carriera da oste, usava tra il pubblico degli espertoni di allora bere vini barricati, ossia affinati in modo estenuante in botti di rovere nuove. Questo dava al vino un forte sapore vanigliato che, per i vini nati bene significava coprirne tutte le note piacevoli e tipiche dell’uva, e per i vini, diciamo, maldestri coprirne tutti i difetti, e insomma, erano pressapoco tutti uguali. Questo piccolo ricordo (a parlare di vino le cose diventan forse più chiare) per dire che un caffè nato bene in luogo sano è buono di per sé, una leggera o media tostatura può donare note più o meno complesse, speziate; ma un caffè super tostato copre tutto, nel bene e nel male, con un corollario abbastanza ovvio: caffè catramoso, ruvido, amaro e con quella sensazione di bruciato che fa fare brutte facce.
“Perché ti consiglio di provare il caffè filtro? 1) Perché ci sono tipologie di caffè che attraverso questa estrazione sprigionano il meglio; 2) Perché è un’esperienza sensoriale molto intensa che si sviluppa in un arco di tempo più lungo rispetto a quello dell’espresso; 3) Potrebbe diventare il tuo momento relax”. Sono stimolanti i capitoli dedicati ai vari metodi estrattivi del caffè, perché sono tanti, di ogni sorta e tipologia, e ognuno di questi dà alla bevanda un tono e delle noti particolari. La mia preferita è quella con il V60; ma ci si può divertire anche con Chemex, con French press, Siphon, Aeropress, Clever, Cold drip, Cuccumella… e poi certo, ci sono la Moka e la macchina per espresso.
Un modello di V60 della Hario, marca giapponese , che sarebbe un po’ come dire Bialetti per la moka. (PS: i giapponesi e gli australiani con il caffè non scherzano mica)
“Oltrepassiamo la comfort zone dell’espresso e della moka andando in tilt e vediamo ‘acqua sporca’ dappertutto”. Questi ultimi sono solo due tra i tanti possibili metodi, perché fermarsi lì? Ma poi, siete sicuri di farli bene, i caffè, con questi due metodi? Qui l’autrice dà il meglio, che grinta! No signore e signori, gli italiani a casa non sanno fare la moka, e nella maggioranza dei bar non si ha cura per l’espresso. Per tantissime ragione, che partono da due cause: inconsapevolezza del tema, e dare per scontato una cosa che scontata non è. Leggere a proposito il capitolo 5 (“La moka oltre la tradizione: cadono montagnette, crollano miti”) e capitolo 9 (“Identikit del barista di strada”).
Valentina Palange spazia, dedica un capitolo al rapporto tra caffè e salute, un altro al decaffeinato, molti alle gare raccontate da lei in prima persona, caparbia partecipante. Si parla di conservazione del caffè, di pulizia degli strumenti, del sistema dei finanziamenti delle aziende di torrefazione. Insomma, cose meno edonistiche. Qua e là poi piccole pillole ma necessarie, di come utilizzare al meglio i vari metodi estrattivi. Tipo che la moka non può fare la cremina, questa si crea grazie alla pressione, e come fa la moka che funziona col vapore? Non ha la pressione sufficiente come invece ha la macchina espresso del bar. E che la cremina comunque è solo un’emulsione, e non è indice di qualità.
Tra una riga e l’altra ho scoperto però dell’esistenza di caffè “da competizione”, costosissimi, ricercatissimi, dalla qualità estrema; “deve avere sentori incredibili” scrive Palange, e io ho perso la testa, devo provare. Perchè in fondo questa bevanda quotidiana e preziosa, questo “vero e proprio prodotto culinario” è un mondo.
De Niro in una scena di C’era una volta in America, di Sergio Leone
Un mondo gustoso e affascinante, quello del caffè. O meglio, degli “specialty”. Che però mi infastidisce un po’ ‘sta storia: già che bisogna chiamarli con un altro nome – specialty – per dividerli di netto da altri caffè fa venir male alla pancia. Va be’ che il termine è nato negli Usa nel 1974 per indicare nello specifico una tipologia di caffè pregiati di sola arabica, però fa riflette questa necessità di distaccarsi. Per il vino non è mai esistita una categoria di ‘specialty wine’; esistono (ma esistono ancora?) i Super Tuscan, certo, ma è una categoria nato per fini commerciali, il vino deve essere buono a prescindere, e chi sceglie vino di bassa qualità comunque ne è consapevole.
Ma al di là del nome, una cosa è certa: se sono fatti bene, questi caffè sono esperienze gustative, coccole, baci; piacciono, fanno sognare oppure meditare. Oppure anche solo godere, fortemente godere. Possono avere tante note, fruttate, floreali, speziate, acidità o delicata amarezza… ce n’è per tutti i gusti. E leggere questo libro appassionato e passionale potrebbe essere l’occasione per iniziare col piede giusto, o integrare le proprie conoscenze, o semplicemente convincersi che il caffè è un bellissimo e gaudente vizio. E capire che, se a fine pasto al ristorante non bevo il caffè, è solo un gesto d’amore. È solo perché a me, il caffè, piace davvero.
Esistono, e purtroppo sono tante, opere d’arte tolte dal loro contesto originario, trasferite cioè lontano dal posto per cui erano state ideate e realizzate. Una pratica comune che nel mercato antiquario è prassi quotidiana, special modo per ciò che riguarda l’arte sacra (quanti quadri, e arredi, e oggetti liturgici sono stati rubati, venduti, e finiti in case private?). Tralasciando la questione legale, etica ed estetica, da un punto di vista più spirituale e semantico ci troviamo di fronte a una desemantizzazione dell’opera, ossia una privazione del significato di questa: da devozionale a accessorio decorativo.
La questione è stata analizzata, tra gli altri, da Giovanni Pozzi (1923-2002), erudito e religioso italo-svizzero, in un saggio pubblicato da Adelphi. Scrive infatti Pozzi nell’incipit di Maria Tabernacolo (1989): «La veduta di crocifissi, madonne e santi in musei e gallerie, pur suscitando emozioni estetiche profonde, si accompagna a difficoltà di approccio religioso che trascendono il fatto della collocazione in sede diversa dall’originaria. Il visitatore ha presente tutt’al più la loro destinazione al culto, raramente distinguendo fra le sue diverse forme; meno avverte la finalità primaria delle immagini sacre, di render visibile l’invisibile divino; meno la teologia e la spiritualità che le hanno ispirate; meno la risposta di pietà e di fede che il popolo cristiano loro ha attribuito».
In un’ottica e in un ambito completamente diversi, anche Walter Benjamin (tra i filosofi di spicco della cosiddetta Scuola di Francoforte, insieme ad Adorno e Marcuse), nel suo saggio più celebre – L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica – parla della decontestualizzazione delle opere, in attinenza con il concetto di «aura». Per Benjamin infatti, «l’unicità dell’opera d’arte si identifica con la sua integrazione nel contesto della tradizione», e questo trova il suo «modo originario» solamente nell’«espressione del culto», pagano o cristiano che sia. «Le opere d’arte più antiche», continua Benjamin nello stesso capitolo del saggio, «sorsero al servizio di un rituale magico, in seguito di uno religioso. Riveste dunque un significato decisivo il fatto che questo modo di esistenza auratico dell’opera d’arte, non possa mai staccarsi in nessun modo dalla propria funzione rituale». Il filosofo non si riferisce all’arte religiosa in particolare, ma lega in modo indissolubile l’esistenza e la funzione dell’opera con la sua origine e la destinazione per cui essa è stata creata.
Vedo ad oggi questo principio ancora vivo soprattutto nelle icone sacre e il motivo è riconducibile sia alla loro genesi che al beneficio nei confronti del devoto una volta terminate; che non è uno spettatore ma un contemplatore. L’icona, il cui termine deriva dal greco, “immagine”, “ritratto”, si sviluppa a partire dai primi secoli dopo Cristo «mentre si andava elaborando un’arte cristiana», soprattutto nella parte dell’Europa orientale. A Bisanzio (Istanbul oggi) soprattutto l’icona «designava ogni raffigurazione di Cristo, della Vergine, santi, angeli o avvenimenti della storia sacra» (Iconografia e arte cristiana, San Paolo Edizioni, 2004). Troverà riconoscenza ufficiale all’interno della Chiesa d’Oriente tra il V e il VI secolo, quando invece nella chiesa romana preverrà il simbolismo e l’iconografia rielaborati dai modelli romani precedenti (esempio ne sono le decorazioni delle catacombe).
Gli iconografi in genere non sono dei pittori (la qualità formale non interessa) ma monaci, o comunque religiosi o mistici. Il modo di procedere segue un iter rigoroso e prevedere buona parte di raccoglimento in preghiera; è attorno al 1000 d.C. che viene elaborato un linguaggio iconografico universale i cui modelli sono determinati da precisi «canoni» e meticolose «istruzioni» elaborate a partire da enunciati teologici (e discussi durante i concili) a cui l’iconografo deve attenersi. Nel cristianesimo ortodosso, dove l’icona raggiunge il suo culmine e sopravvive tutt’oggi, il monaco, o il religioso, che intende creare un’icona deve compiere prima un periodo di digiuno e di preghiera, generalmente 40 giorni, e può dipingere solamente all’alba del quarantunesimo giorno, in ginocchio, prendendo come soggetto della prima icona la Trasfigurazione del Signore.
L’iconografo non può prescindere nemmeno da accorgimenti tecnici, come per esempio la tavola di legno sempre in posizione verticale nel momento in cui si dipinge; formare nella stessa tavola un incavo centrale in cui si andrà a pitturare, simbolo del mondo divino separato da quello terrestre; l’aureola del santo rappresentato deborda volontariamente nella parte di tavola prospicente. O ancora, le labbra sempre piccole e socchiuse, segno di silenzio e raccoglimento; la prospettiva è inversa, rovesciata, il cui punto di fuga siamo noi, perché non siamo noi a guardare l’icona, ma è l’icona che ci guarda.
La creatività dell’iconografo è cercata – si legge sempre nel manuale di Iconografia sopracitato – «secondo un processo assimilabile alla creatività di chi prega usando le parole della liturgia». Non solo, perché il procedimento complesso di preparazione «ripercorre la parabola della creazione del mondo e dell’uomo». E questa «complessità» non è un carattere marginale, ma deriva dal fatto che nell’icona si identifica il divino. Avviene quello che Bredekamp definisce – in un suo importantissimo saggio, Immagini che ci guardano – come «atto iconico sostitutivo», ovvero una sostituzione fattuale tra il soggetto e la sua rappresentazione con sembianze umane: è il concetto del Velo della Veronica: l’icona è viva. Si spiega nell’Iconografia: «l’aspetto edificante e quello artistico sono elementi accessori; ciò che campeggia nell’icona è la presenza di Dio stesso, il mistero divino che attraverso l’arte dell’icona viene espresso». Dio è presente, Dio è presenza.
Un sunto di alta erudizione, ma molto chiaro, per capire e approcciarsi all’icona è il libro di Pavel Florenskij edito anch’esso da Adelphi, Le porte regali. Le icone, ci dice il filosofo, matematico e teologo russo (1882-1937), sono immagini che separano il mondo visibile da quello invisibile; dal mondo terreno a un aldilà celestiale. Si tratta di un «trapasso». Florenskij dà molta importanza al volto, non per la caratterizzazione e la forma più o meno realistica, ma perché «rivela la realtà terrena; è sinonimo di manifestazione». Sempre il volto di un’icona diventa «sguardo, e lo sguardo è la somiglianza a Dio resa presente sul volto… è la finestra da cui si effonde la luce di Dio». E marca la metafora della finestra: «l’icona non è una rappresentazione, è una finestra sull’eternità».
Esistono ai nostri giorni ancora molte scuole per icone, tra cui le più importanti sono quella russa e quella greca. Ma senza andare troppo lontano, abbiamo anche noi a Tremosine sul Garda un’iconografa, precisamente a Vesio, nella parrocchia di San Bartolomeo: Domenica Ghidotti, che per il sottoscritto ha dipinto un’icona quadrata (circa 27×27 cm), raffigurante i Santi Cosma e Damiano. L’opera è appesa in modo umile e sobrio (come tradizione cristiana vuole) nella mia camera – luogo per cui era stata pensata – e assolve preziosamente il suo compito devozionale, venendo da me contemplata, non per i suoi valori estetici, ma cultuali. Un perfetto caso di contestualizzazione.
Passino le tante persone, che comunque sono tantissime, ma mi reputo superiore soprattutto all’Intelligenza Artificiale per un semplice motivo: io so scegliere il vino giusto. Al momento giusto, per la persona giusta, nella situazione più giusta. Altresì si potrebbe dire di libri o opere d’arte, ma fermiamoci al vino. Prodotto storico, culturale, sociale, emozionale, sentimentale, edonistico, e perciò filosofico, ma anche scientifico, parla di tecnica, di famiglie, di epoche, e è anche molto altro naturalmente: insomma il vino non è solo un alcolico, non è una cosa che fa male (a far male è l’abuso, come in tutte le cose), è una bevanda viva che va conosciuta nel profondo. C’è chi beve tanto per bere, io bevo perché mi piace e mi piace tutto il contesto da cui nasce, e mi piace ancor più scegliere e consigliare; ma per scegliere e consigliare bisogna conoscere, e non solo qualche nozioncina tecnica, ma in modo più profondo, e talvolta in modo empatico. Quale zona innanzitutto? ogni luogo ha la sua anima, il suo genius loci, il suo terreno, clima; e in base a questo si coltiveranno determinate uve, che a loro volta verranno coltivate in certo modo, vinificate in cert’altre, e insomma bisogna conoscere bene il vignaiolo. Del resto il carattere di un vino è il carattere di un vignaiolo o di un’azienda. Bisogna quindi entrare in sintonia con chi lo fa il vino, e se vogliamo consigliarlo sicuramente entrare in sintonia con la persona che desidera bere, con la situazione. Cosa che al momento, mi pare, lo sappiano fare sole esseri umani preparati e predisposti. Ci vuole un’anima. Una macchina, per quanto efficiente rimarrà solo una macchina. E se mi consiglia un vino il consiglio è frutto solo di una elaborazione dati. Grazie IA, ma sul vino faccio da me.
È da poco terminato, con tutti i successi non sorprendenti del caso, il celebre carnevale di Viareggio. Conosciuto ormai si può dire in quasi tutto il mondo, e forse davvero tra i più belli e spettacolari in virtù dei suoi carri titanici (alti dai 20 ai 30 metri e lunghi anche 12-15), questo carnevale ha reso famosa Viareggio, emblematica città carnascialesca insieme a Venezia.
Meno conosciuta è invece la Viareggio dell’arte pittorica, la Viareggio che ha battezzato con il nome di “Metacosa” la poetica di un gruppo di artisti, con una mostra a Palazzo Paolina, nel 1983. Per ricordare i cinquantanni dall’esordio di questo gruppo, una “confraternita”, per dirla con Giovanni Testori, di “rigorosi e intransigenti filosofi che hanno scelto il linguaggio della pittura per dire il loro pensiero”, citando Vittorio Sgarbi, la GAMS di Viareggio ha dedicato una mostra (dal 1 giugno al 30 settembre 2024) curata da Adriano Primo Baldi.
i pittori della metacosa da sinistra a destra biagi bartolini luporini tonelli luino mannocci
La riguardo con piacere, questa mostra, e anzi forse me la godo ancora di più grazie al catalogo ben curato e molto ben fatto edito da Pendragon. Stanno diventando sempre più rari i cataloghi: la spesa aumenta e i lettori diminuiscono, la stampa di tali volumi richiede coraggio e finanza, e mica vale sempre la pena; esiste ancora per fortuna chi li fa stampare e chi nell’intimità della propria casa, piuttosto che nella quiete di una biblioteca d’affezione, se lo sfoglia coccolandolo e facendosi coccolare.
Il catalogo in questione, può starne certo l’amico lettore, è perfetto per l’occasione. Molto documentato, sia per gli scritti sia per le immagini, per la bibliografia e per cronologie. Ci si possono trovare testi storici del movimento, tra cui alcune prefazioni di Philippe Daverio, testi di Vittorio Sgarbi, la telegrafica presentazione della primissima mostra a Brescia, il fondamentale scritto del critico Roberto Tassi per la mostra di Viareggio del 1983, e quello di Marco Rosci per la mostra di Bergamo dell’anno successivo – che ne cambia di poco punto di vista.
catalogo della mostra
E i più recenti testi, scritti per l’occasione. Come quello di Roberto Barbolini che indaga sul nome stesso di ‘metacosa’: “Qual è… il senso di questo prefisso metaforico, che può esprimere mutamento ma anche oltrepassamento?”, si chiede andando poi a creare una netta distinzione tra ‘trans’ (“prefisso più che mai in voga”) della Transavanguardia (dissolta in “quell’idra dalle molte teste che è il Postmoderno”) al più profondo ‘meta’, che “non significa attraversare per giungere al di là, ma uno stare a lato della ‘cosa’ come un suo doppio… di cui questi artisti vanno a caccia nelle loro opere”. Roberto Luciani, in un testo conciso e sintetico analizza alcune caratteristiche col metro della Pittura Colta, mentre invece Silvia Tomasi elegge il letto a emblema e metafora dei valori della Metacosa.
Interessanti anche le considerazioni di Giuseppe Cordoni, il quale insiste sui concetti di evocazione e visione, senza tralasciare il dato più tangibile, quello di “toscanità” degli autori: cinque pittori su sette, seppure emigrati in altre città d’Italia o del mondo sono toscani (dato già notato da Daverio, a cui affiancava nientemeno che Giovanni Fattori e i Macchiaioli, anticipatori straordinari dell’Impressionismo). Giuseppe Fusari, da parte su, mette in luce il lato ironico – celato – del gruppo che definisce “post-surrealista e pre-iperrealista”; merito, soprattuto a suo dire di Luporini (del resto, paroliere di Giorgio Gaber, è poeta anche e soprattutto a parole, oltre che con la pittura). Scrive Fusari: “Ironia e nera comprensione della mancanza di possibili, serie definizioni di un qualcosa ‘per verificare la possibilità di una ricerca comune’. Lo scrivevano loro nelle righe di presentazione del catalogo: una reductio ad infinitum che poi, vedendo il fatto (cioè la cosa) di quello che dipingevano, davvero aveva a che fare con la paura di non sapere cosa”. Insomma, in altre parole con ‘meta’ sarebbe una “non definizione”.
Tutto il catalogo comunque ruota attorno al ricco e documentatissimo saggio critico di Luca Pietro Nicoletti che, con un metodo scientifico che non trascura la narrazione, coinvolge e illumina il lettore sulla Metacosa e i suoi pittori, gli aneddoti, gli stili con un riguardo particolare verso il contesto storico e artistico. Che cos’è, quindi la Metacosa? O sarebbe meglio parlare di “pittura della Metacosa”, parafrasando il titolo del catalogo?
Tutto ha origine a Brescia quando, nel 1979, un gruppo di artisti lontani per età anagrafica e residenza si riunisce nella galleria di Chiara Fasser. Solo opere, un catalogo spoglio e privo di testi esemplificativi o contributi di critici. Una poetica da subito così priva di retorica – osserva Philippe Daverio – che il testo servito da presentazione pareva un telegramma. La presentazione è riportata in catalogo, e così è composta:
“Anche se non si può parlare proprio di un gruppo la mostra che presentiamo vuole essere qualcosa di diverso da una collettiva. Ci siamo uniti non solo per stima reciproca ma soprattutto per verificare la possibilità di una ricerca in comune.”
Ne facevano parte Giuseppe Bartolini, Lino Mannocci, Bernardino Luino, Sandro Luporini, Giorgio Tonelli, e il fulcro principale di tale poetica, Gianfranco Ferroni. Solo successivamente si aggiunse Giuseppe Biagi. La mostra non aveva nemmeno il titolo, e questo, per l’appunto verrà dato a Viareggio nella mostra del 1983 sopracitata. Il contesto era quello del Post-moderno, sul finire degli anni Settanta, con il lento declino delle sperimentazione e dell’arte concettuale in favore di un lento ma sostenuto ritorno al figurativo e alla pittura.
luino internobiagi apparenze 1981
Seppur erano note già esperienza figurative (penso a Gnoli, Antonio Lopez Garcia, Morandi), il clima era propizio, scrive Sgarbi, in quel 1979: “al culmine del delirio di appartenenza” Alberto Sordi dirige Le vacanze intelligenti, “il contributo critico più puntuale sull’equivoco delle avanguardie”. Sempre in quell’anno Achille Bonito Oliva inaugurava, tramite le pagine di Flash Art, il movimento della Transavanguardia. E non ultimo, Jean Clair curava la mostra Les realismes 1919-1939 al Centre Pompidou nel 1980. I semi erano stati buttati, e i suoi frutti li si ebbe nel giro di poco; per citarne alcuni, solo in Italia: gli Anacronisti (retti da Calvesi), i citazionisti, i Nuovi-nuovi (seguiti da Barilli, artisti tra cui Salvo e Ontani), la Pittura Colta (tra cui Omar Galliani e Carlo Maria Mariani) e, per l’appunto, la Metacosa.
gianfranco-ferroni-grande-natura-morta
Una comitiva di amici dalla stima reciproca, riuniti con un nome ambiguo, o meglio un non-nome, anzi addirittura senza un nome; ma lo stile, però, quello sì che fu chiaro fin da subito. Di quella “confraternita” (Testori) Ferroni rappresentava “un priore assoluto e assolutizzante”, ossia secondo il grande scrittore e critico dapprima il modus della squadra ruota attorno a lui. Lui che, si legge nel catalogo, “è un caso assoluto di qualità visiva e tecnica, affinata quest’ultima come strumento necessario per trovare il vuoto”. La pittura della Metacosa infatti si basa su una pulizia, una esattezza e una nitidezza della rappresentazione, che non è né accademia né post-modernità (Tomasi), non c’è sfoggio della tecnica, ma – trovando “rifugio nel virtuosismo” (Sgarbi) – crea una realtà sopra la realtà, che è una realtà-altra, appunto “meta”, e per questo onirica.
“Metacosa diceva tutto”, scrive Sgarbi, “desiderio di rappresentare il reale e, nel contempo distanziarlo in un pensiero essenziale, anzi in una pura essenza”. Lirici, sentimentali, crepuscolari, velati di meraviglia sono i mondi di Mannocci e Biagi; gli interni di Ferroni “sono sacri, imbevuti di luce ultraterrena” (Sgarbi); quelle di Tonelli sono strutture solide e massicce; Luporini trasfigura con una sorta di ironia malinconica (o malinconia ironica) le spiagge di Viareggio caricandole di presagi, e in sostanza trasportandole in un luogo lontano e parallelo dal nostro mondo; Bartolini è il virtuosista più maniacale; mentre Luino, dal nome che non passa inosservato, si chiude nel calore e nell’intimità delle abitazioni.
mannocci tra il finito e l’infinito non esiste un termine medio 2013 copiatonelli galleria antonia jannone
Tante, in apparenza, le differenze. Poche, ma definite e nette, le affinità, le caratteristiche che accumunano la pittura di tutti e sette gli artisti. In primo luogo il senso di solitudine e di immobilità dell’atmosfera rarefatta. Secondo, quell’assordante, per così dire, silenzio che riempie gli ambienti, siano interni di camera o scorci di città o primi piani di oggetti/soggetti. Terzo, e soprattutto, la luce: quella luce, per dirla con Nicoletti, “fredda e impietosa, che si posa sulle cose creando ombre solidi e imperturbabili”. Una luce, sì mentale, filtrata da Piero della Francesca e Giorgio Morandi (Roberto Tassi), ma anche esatta e, per ciò stesso, disorientante. Scrive Fusari che Ferroni anche a Milano dipinge portandosi dietro quella “luce lunare di Viareggio d’inverno”. È inevitabile. Quella luce, quei silenzi, una volta creati nessuno può cancellarli. Nemmeno il carnevale.
Damiano Perini
PS. Esiste a mio avviso un erede della Metacosa, che opera tutt’oggi e ha gran voce e personalità artistica: si chiama Paolo Domeniconi, è un illustratore, o meglio è soprattutto un illustratore per l’infanzia (e ciò lo nobilita ancora di più). Il perché lo lascio scoprire al lettore.
Ecco cosa significa l’amore, essere innamorati, mi son detto subito terminata l’ultima magia di Murakami. Il suo nuovo romanzo, La città e le sue mura incerte, uscito da poco per Einaudi, è tantissime cose. Si sa che il maestro è un sublime creatore di immagini sublimi, e il racconto ne è pervaso; e da sempre ci insegna a guardare la realtà, più che con la mente, con il cuore e con l’anima. Ma dove risiedono, questi due elementi così ineffabili dell’essere umano? Murakami ce lo suggerisce, senza dirci troppo, grazie a questo romanzo delicatissimo, dalle tinte tenui e discreti color pastello. Una racconto dai continui rimandi simbolici e poetici, in un contesto dove onirico e realtà si confondono, la visione e l’ultraterreno incontrano il quotidiano, e l’atmosfera pare incantata; e senza essere mai stucchevole, sdolcinato, forzato e convenzionale.
Si parla di solitudine, isolamento, pazienza: virtù sacre da coltivare, con cui prendere confidenza e relazionarsi, conoscersi meglio e vivere più serenamente. Non mali da scacciare o evitare. Murakami ci insegna poi a desiderare, desiderare per davvero con tutto il cuore, purché l’oggetto del desiderio sia leale e genuino; e che per ogni cosa ci vuole il suo tempo, e che la rinuncia (una forma di scelta), a volte, è sacrosanta. C’entra tanto il mondo giapponese da cui viene. La personificazione ha un ruolo preponderante. Si personificano le ombre, a esempio. Tante ombre in La città, ombre del resto tanto care ai giapponesi (si veda Tanizaki, o Lafcadio Hearn) e non a caso tutto il libro è avvolto da un’impalpabile penombra, un infinito crepuscolo, una situazione di perenne e nostalgico dormiveglia. Sono presenti componenti misteriose, enigmatiche (presagi e prolessi), ma anche edonistiche (la minuzia e la passione con cui Murakami descrivi i riti del tè mi ha fatto venire voglia pazzesca di berne – verde, bianco, giallo – continuamente).
Leggendolo si sta sempre sospesi tra la veglia e il sogno, e anzi le due cose a un certo punto sembrano la stessa cosa. Quello di Murakami è un Realismo magico che non è Realismo magico (Garcia Marquez è citato e omaggiato nel libro). Qui il sogno si mischia con la realtà, vero, ma si confonde anche il tempo, che esiste e non esiste, non si sa, perché passato e presente si intersecano, comunicano. E lo spazio? Pure questo è perennemente confuso tra quello reale, tangibile, terrestre e quello immaginato, sognato. Si passa da un ambiente a un altro come in una sorta di scatola cinese che alterna luoghi dell’anima a luoghi del cuore a luoghi della mente, e dove convivono fantasmi, persone reali, deliri.
Da La piscina di Ji Hyeon Lee, Orecchio acerbo editore
Nel romanzo viviamo la vicenda di “Lui”, protagonista assolutamente normale, alle prese con la ricerca di sé e di una “Lei” che lo completi. Una vita a cercare questo amore, questa lei che ha le sembianza reali in un mondo onirico, e è onirica in un mondo reale. Ma, sembra chiederci Murakami, cos’è reale e cos’è sogno? E un mondo reale con un po’ di magia sana non sarebbe meglio? È certo un libro da leggere con una particolare predisposizione d’animo, nessuna fretta, molto tempo e mente sgombra. Abbandonarcisi completamente, insomma. Anche perché altrimenti non fa ‘effetto’. Sì, uso proprio questo termine: effetto: come fosse una medicina, una droga, un incantesimo.
In La città e le sue mura incerte due innamorati creano un mondo tutto per loro, chiuso, mistico, segreto, divino, e lì si rintanano dalla realtà con discrezione e garbo, vivendo in un luogo altro, come i due protagonisti dello squittissimo albo per l’infanzia dell’illustratrice coreana Ji Hyeon Lee, La piscina (Orecchio acerbo editore). I luoghi richiamano l’arcaico, il magico, l’essenziale e l’eterno; un mondo antimoderno, fatato e ameno, fatto di mura altissime e animate, di mele straordinarie, di unicorni, di orologi senza lancette. Un mondo trasognato e trasfigurato, senza tempo né geografia che strizza l’occhio a un altro incomparabile maestro, suo connazionale, Miyazaki (con Miyazaki i collegamenti possibili sarebbero molti, tra cui le numerose personificazioni, i “vecchietti”, la gentilezza delle fanciulle, ecc.). Il nuovo romanzo, La città e le sue mura incerte, insomma, è tantissime cose. Ma, e per quel che mi riguarda, è soprattutto un manuale d’amore, con tanti e diffusi spunti incastonati qua e là nel racconto come deliziose e minute pietre preziose. Ho snocciolato il romanzo e ecco, a esempio, cosa ho capito dell’amore.
Tante le affinità tra. due maestri giapponesi, Murakami e Miyazaki. Dalle personificazioni ai luoghi ameni e ancestrali, alla delicatezza con cui si esprime l’amore
Amore è legame e tremito (“migliaia di fili invisibili sembravano tenerti strettamente legata al mio cuore. A farlo vibrare bastava un battito delle tue ciglia , un lieve tremito delle tue labbra”); amore è essere incapaci di esaurire i discorsi (“avevamo sempre l’impressione di esserci scordati di dirci cose importantissime”); amore è essere isolati ermeticamente dal mondo e non essere disturbati da nessuno. Amore è anche volere sapere i sogni dell’amata o dell’amato (p. 30), è quando i battiti del cuore aumentano alla sola presenza dell’amata (p. 35), è saziarsi con le parole dell’altra (p. 44).
Amore, ancora, è la presenza dell’assenza (“continuo a assaporare… la sensazione che hai lasciato in silenzio nell’aria”), è avere la sensazione di “completezza” (p. 56), è quando piace aspettare, e aspettare travalica ogni senso di tempo. Amore è vero amore se causa pareidolie visive o uditive, o al contrario quando il silenzio riempie. E, amore è capire quando si è pronti o no (p. 62), è affiancare durante le crisi, esserci senza dare fastidiosi consigli; ma è anche fremere per una lettera (un messaggio, una chiamata) che non arriva o sta per arrivare, è il dolore e o il piacere intenso dell’attesa; oppure, ancora, è procrastinare il piacere di leggere una lettera (un messaggio, una mail), coccolandosela (p. 110).
La pessima copertina di Einaudi
Amore è inedia (“avrei continuato a aspettare indefinitamente una tua lettera, nell’inedia totale. E vivendo in quell’attesa non sarei riuscito a pensare ad altro che a te”), è quando la distanza non conta (p. 120); ma pure grande amarezza, e talvolta profonda atarassia (p. 136). Amore è assenza di tempo (“il tempo vero – quello chiuso tra le pareti del mio cuore – non si era più mosso”), è sognare a occhi aperti, è avere il vuoto nella testa (p. 322), è “consegnarci anima e corpo a un’altra persona”. L’amore è tenersi per mano e comunicare in silenzio ciò che a parole non si può esprimere… L’amore, cerca di dire Murakami, è qualcosa ancora tutto da scoprire, di inesauribile, di sconosciuto e, proprio per questo, eterno.
“Il mondo diventa ogni giorno più pratico, e sempre meno romantico”, scrive lapidario Murakami in un passaggio del suo romanzo. In effetti la poesia che pian piano sta svanendo da questo mondo la ritrovo nei libri, o in generale nell’arte; e me ne servo come a una mensa, cercando di saziarmi. E le opere come in una malia pare si intreccino con delle leggi tutte loro: ecco che per caso scopro un’opera minore di Aligi Sassu, e ecco che subito la identifico col romanzo di Murakami. E ecco perché voglio suggerire quest’opera come prossima copertina di un’eventuale ristampa, che sostituisca quella attuale: bruttissima e senza gusto e fuorviante.
La copertina suggerita da me: Aligi Sassu, La primavera, Cromolitografia, 1971
L’opera, una cromolitografia dal titolo La primavera, e realizzata dall’artista milanese per Bolaffiarte nel 1971, è perfetta per la copertina: un luogo onirico quasi allucinato in cui si intravede un confine all’orizzonte (delle mura?); un albero (di mele?) rigoglioso; due cavalli intrecciati in una sorta di odi et amo che quasi si confondono, tanto sono complementari. Il tutto entro un’atmosfera in cui spazio e tempo sono sospesi, tra sogno e realtà. Forse, dopotutto, il confine tra il realtà e irrealtà esiste. Ma, lezione squisitamente Borgesiana, se esiste questo confine, esso è – per chiudere con le parole di Murakami – “infinitamente mutevole. Va cambiando consistenza e forma in funzione delle circostanze e delle persone. Come se fosse vivo”.
Avevo conosciuto l’azienda Il Molino di Rovescala qualche anno fa, in uno dei miei pellegrinaggi al Mercato FIVI, che ai tempi era organizzato ancora alla fiera di Piacenza. Conoscevo abbastanza bene Rovescala, meta di uno dei miei viaggetti filo-enoici (ma anche gastronomici e geografici, insomma edonistici), un paese caratterizzato da un’affascinante fatiscenza, come sospeso in una eterna decadenza, e immerso tra la campagna collinare degli Appennini pavesi. Siamo nell’Oltrepò dunque, io sono grande fan del luogo (contraddittorio e attraente, terra vocatissima per la vite, terra di grandi vini – e purtroppo di grande fuffa), ma non conosco l’azienda. Così l’approccio, così l’istantanea passione.
Il Molino di Rovescala è un’azienda che lavora nel rispetto della sostenibilità ambientale, parolona ormai sfoggiata con foga altezzosa, ma che qui pare consuetudine (non se la tirano troppo insomma). Non chiedo se siano biologici, o magari me lo hanno detto e mi sono dimenticato, ma poco importa: nell’Oltrepò i grandi vignaioli sono tutti un po’ autarchici, e conta il risultato non le etichette (me lo ha insegnato Lino Maga). Si predilige come immaginavo l’uso del cemento, e soprattutto, fonte per me di immensa gioia, la coltivazione della croatina, vitigno rosso a me caro, singolarissimo, originale, dal forte carattere. E dove qua esprime il meglio di sé, che sia fermo o mosso.
Uno scorcio dei vigneti dell’Oltrepò pavese
Decido così al Fivi di quest’anno, ora a Bologna, di comprarmi qualche bottiglia. E solo di recente mi apro uno dei loro vini più significativi, di cui nutro alte aspettativa. Povrömme è la loro selezione di Bonarda proveniente dalla vigna omonima, proveniente da una collina chiamata Degli Ulivi posta a circa 240 m slm, esposta a nord. È così chiamata, ossia in dialetto “poveri uomini” – e lo si capisce se si è stati almeno uno volta nell’Oltrepò – per le pendenze assurde di questa collina, che rendevano il lavoro in vigna faticoso. Che bella e suadente questa Bonarda!
Da subito avverto un profumo di frutta calda e matura che mi colma il naso. Lo annuso e riannuso, e a poco a poco lo avvicino alla bocca; quelle che in principio erano piccoli si sorsi si trasformano con facilità in bevute vere e proprie. Che goduria! Il gusto è pieno, setoso, avvolge il palato accarezzandolo; la sapidità – che si cela furbescamente, ma è presente in modo importante – insieme a una acidità molto buona rende il tutto più scorrevole, e bilanciato. Caldo e morbido questo vino certo a una notevole matericità (mi scuso per il brutto termine), un vino polifenolico, ricco ma non opulente. E il titolo alcolometrico di quasi 16% in vol. non si avverte nemmeno. No, così. Lo dico perché una bottiglia non è bastata. E le aspettative non sono state tradite.
Finché si è ragazzini va bene anche lasciarsi affascinare da “Carpe diem”, il famoso motto del Cogli l’attimo. Motto però che risulta mano a mano che si cresce volgare e stucchevole. Usato per lo più in modo inopportuno e per giustificare azioni insignificanti, turpi o stupidine, o per espediente, o per decidersi a fare qualcosa di incerto senza pensarci su più di tanto (costando fatica il pensare troppo).
robin williams nei panni del professor john keating – l’attimo fuggente di peter weir 1989
Mi spiace che la celebre citazioni sia derivata dall’amico Orazio, con cui mi sento spesso molto vicino: “Dum loquimur fugerit invida aetas: carpe diem, quam minimum credula postero”, vale a dire che Mentre si parla il tempo scappa provando invidia, e allora si colga l’attimo, senza sperare nel domani. A rendere ancora il motto più retorico ci ha pensato il film L’attimo fuggente (gran film tra l’altro) di Peter Weir, un regista che stimo molto – profondo, sensibile e originale – mediante il professore controcorrente interpretato da Robin Williams.
Copia da Selleri Girolamo detto Girolamo da Carpi, Ferrara, 1501 – 1556 (Modena, Galleria Estense). Copia della tela eseguita nel 1541 da Girolamo da Carpi per Ercole II d’Este, il dipinto raffigura Kairos, il genio greco dell’Occasione propizia, in equilibrio su una sfera come la Fortuna. Tiene nella mano destra la lama con si è rasato la nuca mentre il vento che lo sospinge gli agita i lunghi capelli sulla fronte, così che è possibile acciuffarlo solo al suo passaggio. La figura femminile a lato è Metanoia, il Pentimento, mortificata per non aver colto l’attimo propizio.
Carpe diem lo trovo superficiale, nevrotico e nichilista, un monito fastidioso. Come non si fa a pensare al domani? Valori e piaceri come la crescita, l’esperienza dell’attesa? Si badi poi bene che il “Carpe diem” non è in alcun modo sovrapponibile al concetto di Kairos greco, il tempo opportuno, il momento giusto, propizio. Tutt’altro discorso, altro livello, altra importanza. E altro discorso sarebbe il suo opposto, le occasioni perdute. “È una delle cose più tristi della vita un’occasione perduta”, ci insegna Woody Allen (Una commedia sexy in una notte di mezza estate); e dice il saggio popolare che “è meglio pentirsi di una cosa fatta che di una cosa non fatta”. Altro paio di maniche.
Guido Reni, La fortuna tenuta per i capelli da amore, 1637 circa. Il dipinto, alla Pinacoteca Vaticana, mpstra un’iconografia simile. Il tema è complesso e ha una una principio comune
Il tempo passa veloce e va sfruttato, certo che sono d’accordo. E allora qual è il giusto approccio? Lo trovo per puro caso, nascosto in una delle meraviglie di Parma, in occasione della mostra Correggio 500, evento nato per celebrare i cinquecento anni dell’affresco – capolavoro che apre il Barocco artistico – realizzato da Antonio Allegri, il Correggio appunto, per la cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista. Proprio per questa occasione viene aperto al pubblico il monastero benedettino di cui la chiesa appartiene; e all’interno del primo chiostro, di fianco all’entrata della biblioteca (scrigno prezioso e erudito di iconografia e iconologia), ecco che trovo il gioioso, pacato motto benedettino. “Ruit Hora”, il tempo precipita, “Ecce nunc/ Tempus acceptabile”, ma è tutto tempo a noi favorevole.
“RUIT HORA: ECE NUNC TEMPUS ACCEPTABILE”. Monastero di San Giovanni Evangelista, Parma
La scritta è accompagnata da un orologio, che insieme alle lettere forma un’opera vera e propria: prima dell’arte concettuale, prima di Joseph Kosuth. Mi ricorda un po’ il Seneca del “Longa vita si plena est”, un po’ il Leonardo da Vinci de “La vita bene spesa lunga è”. E mi ricorda inoltre che i Beatles cantavano “Life is very short, and there’s no time” (We can work ity out, 1965).
Cover del singolo dei Beatles
Bene. Quello benedettino mi sembra un motto più felice, ragionevole. Non c’è nessun ansia, nessuna fretta, nessun ultimatum isterico che induce il Carpe diem (“se non lo fai ciao ciao”). No, il gustoso aforisma, irenico come il chiostro in cui è compreso, ammette la fugacità del tempo e della nostra vita, ma questo tempo, tutto il tempo della nostra vita è buono, pensaci prima o poi a usarlo (e non abusarlo) nel migliore dei modi. Riempirlo: di piaceri, conoscenza, e – cristianamente, perché no – di gratitudine. Ecco, il vero Ora et Labora.
