Si consideri Tancredi Muchetti tra i migliori pittori – e artisti – bresciani viventi. Nome e cognome, a esempio, sono già emblematici: ‘Tancredi’ un nome solenne, monumentale, granitico e evocativo, dal sapore di glorioso passato, e infatti deriva dal tedesco antico e vuol dire “consigliere geniale”, e infatti è il nome di eroi celebri, vedasi l’opera di Rossini, vedasi la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, vedasi il Gattopardo; e ‘Muchetti’, cognome stringato e semplicissimo che sa di modestia, di semplicità e insieme di autenticità perdute che solo certi personaggi di provincia sanno ricordare. Un binomio, quello formato da nome e cognome, che è un ossimoro, ma che ben esprime l’essenza dell’artista: una vita di piccole cose, lo stretto necessario, e una grande pittura veloce, sprezzante ma dal timbro immediatamente riconoscibile.
Muchetti abita a Soiano del Garda, nel cuore della Valtenesi, in una delle tante villette a schiera anonime che qua e là affiancano il centro storico. Arriviamo da lui che è pieno inverno, umidità, pioggia e nebbia; clima padano più che lacustre. Tancredi ci accoglie con un sorriso contento e sincero, in dialetto – quel dialetto tipico del basso Garda, inconfondibile – appena fuori dalla porta di casa. Classe 1932 ha 92 anni (novanta-due!), la sua Panda verde è parcheggiata di fronte, chiediamo se ha ancora la patente, ma no – dice – gliel’hanno revocata proprio ieri, 18 dicembre 2024. Inabile alla guida. E però che lucidità! Sorprende per volontà, spirito, e certo qualche acciacco ce l’ha, però ancora autonomo, e tutto sommato in forma. Veste bragone di velluto, una camicia a quadrettoni molto spessa, pare indistruttibile. È il suo stile di sempre, mi fa notare l’amico collezionista con me, a cui va il merito di avermelo presentato. Sembra un contadino di tanti anni fa, uno dei suoi personaggi appena usciti dalla tela. Pittore contadino, metaforicamente, sia chiaro. E però le sue origini contadine lo sono davvero.
Tancredi Muchetti, 92 anni
Inizia a lavorare a sette anni, perché la famiglia era numerosa, e tutti dovevano dare una mano. Il padre era un marionettista e quindi si spostavano molto tra città e città. Stanziavano almeno per un mese e dei carrettieri li aiutavano a trasportare il materiale. Avevano un repertorio molto ampio di commedie e di tragedia (mi cita Metastasio). Dalle cura delle marionette, insomma, prende avvio la carriera di pittore.
Alcuni Muchetti in collezione privata
Nonostante la fatica resta in piedi mentre ci presenta la sua casa e i suoi lavori in corso d’opera, perché così l’educazione contadina vuole, segno di rispetto verso l’ospite, e dobbiamo essere noi a costringerlo a sedersi. Muchetti vive in una casa piccola e spoglia, dove non c’è nulla da ostentare (tipo libroni, tipo enciclopedie, tipo opere di altri pittori), ma poche cose essenziali, come un cavalletto, un ramino per la polenta, un vecchio televisore di quelli pachidermici di una volta catatonici, che probabilmente non va nemmeno, qualche foglio strappato da riviste d’arte, chiazze di colore qua e là, e pochissime opere esposte: tre finite e due in corso d’opera. Ha dipinto tantissimo nel corso della sua vita, mi dice l’amico, forse potrei accostarlo per famelicità pittorica a Mario Schifano. Ma nella sua casa-studio non rimane nulla.
Pastelli di Muchetti in collezione privata
Pennellata veloce e materica, gesto sicuro, incisivo e tagliente, quelli di Muchetti. Una sprezzatura degna di un grande accademico che ha dato le spalle a ogni regola artistica, eppure Tancredi Muchetti non ha mai studiato nulla. Scarpone grosso, cervello fino. E questo rende la sua pittura ancora più squisitamente vera. “Chèi ché énsègna i mé piès mia tàt”, ossia: quelli che insegnano non mi piacciono troppo, dice Muchetti (si stava parlando di Luciano Cottini), perché è come se fossero trattenuti, non hanno mai tempo, il tempo giusto da dedicare all’opera. Vediamo una bottiglia di vino sul tavolo, così chiediamo se gli piace ancora il vino , “Ostia! ghé manca apéna chèl! Che no bée pio”, certo gli piace ancora il vino, e ne beve, e quanto gli fa bene, si vede.
Una debole luce esce con fatica dalla nebbia del giorno e filtra nella sala, dove Muchetti dipinge. Nonostante la luce spenta (Muchetti sfrutta solo luce naturale per dipingere) si percepisce la profondità dei suoi lavori. Quattro pennellate e l’artista dà vita a un mondo. I suoi temi principali sono legati alla vecchia società contadina e provinciale: interni di osterie, interni di macellerie e o altri mestieri, giocatori di carte, giocatori di morra, animali da fattoria, carretti, campi. E tutti dotati di una forza che pare atavica.
Pittore anticonformista, non convenzionale, indifferente pare a ciò che gli succede attorno. Grazie a Muchetti il mondo quotidiano e terrestre di tanti anni fa si innalza a qualcosa di superiore, anche un gioco come la morra diventa aulico, eterno. La sua arte sa di vero, di sincero, di vissuto… di libero. Libero da canoni, regole, temi, mode; libero dal tempo, libero dal dogma distruttivo di certi critici che per forza di cose l’arte deve rappresentare il tempo in cui è. Anche perché – lo dico per i critici che non se ne sono accorti – Muchetti vive in un tempo tutto suo, che si fermato chissà quanto tempo fa, e non sembra essersene accorto. Lasciatelo lì, noi possiamo solo giovarne.
Camillo Langone chiede, in una delle sue ultime Preghiere sul Foglio, sarcasticamente – ma forse no – i funerali della polenta. Perché? Perché non la fa più nessuno, nelle osterie, nelle trattorie, a casa; nemmeno al Nord, patria dei polentoni per antonomasia; per mancanza di tempo, così dice, che così gli han detto. E forse è vero: il turismo ormai è capillare, l’educazione al cibo è scomparsa dalle famiglie, nelle case, soprattutto lì, qui, al Nord. E i tanti ristoranti devono adattarsi se vogliono vivere, con piatti ahinoi più commerciali (amatriciana e carbonara, appunto, diventati un po’ come i vini “barricati” di qualche anno fa).
Tancredi Muchetti, il pittore contadino
La polenta, in più, necessita spesso di un accompagnamento, o meglio, la polenta accompagna quasi sempre un piatto principale (che so: lumache, uccelli in padella, coniglio al forno, cervo in umido, salmì di lepre, stracotto d’asino, cotechino, frattaglie, spiedo bresciano, pernice,… orso – se sia è in Slovenia, per il momento), almeno che non sia polenta cùsa (detta anche concia, o la taragna, o et simila). Piatti difficili, per un mondo sempre più fatto di gente dai palati appiattiti, anestetizzati, privi di curiosità. E poi per farla buona serve la farina giusta, contenitore giusto (ramino), la cottura giusta (stufa a legna). Serve passione. L’amore, come scrive Langone, e qui ha ragione. Insomma il gioco, capisco, può non valere sempre la candela (fare la polenta in un città come Milano dove la gente chiacchiera attorno alla banana di Cattelan mentre cerca poke o il ristorante etnico più strambo? Roba da matti).
Polenta nel ramino, insieme avvolti dal fuoco della stufa
Non si creda però sia finita, non si scoraggi l’amico ottimo mangiatore (che è anche ottimo bevitore). Passione ce n’è ancora: è presente, pulsa, a ritmi fievoli e alternati anche qua, beninteso, ma pulsa, la fiammella è ancora viva, nella provincia. E tra i provinciali, ovviamente. Un dato che tengo a sottolineare, dato che da alcuni anni – colpa del temibile smartworking – è consuetudine tra i cittadini (così chiamiamo gli abitanti della città) andare a abitare in villette dislocate di provincia, scegliendo – aggravante – di avere zero contatti con la comunità, restando volontariamente senza un’appartenenza chiara (una specie di apolidi interni autoindotti). Conosco molti locali che ancora non mollano, ristoranti per di più in luoghi turisticamente affollati. Si prenda però per questa volta un piccolo, intimo e caldo esempio privato, e basti e avanzi come simbolo di resistenza.
Ottorino Garosio, una natura morta in collezione privata
Metti alcuni amici attorno al tavolo, avvolti dal tepore di una stufa a legna e dalla musica di un vinile. Si fa un antipasto discreto ma grassissimo, buonissimo, dell’ottimo salame appena stagionato, formaggio di malga delle Prealpi (ci sono tante malghe nel bresciano, e tantissimi formaggi di malga); tanti vini (qua siamo un po’ fighetti, non solo vini locali ma c’è spazio pure per riesling tedeschi, rossi alto atesini, champagne). Intanto la polenta cuoce nel ramino, dentro – fisicamente – la stufa, avvolta dal fuoco come dall’intimo delle membra di una donna.
Luciano Cottini, Mucchi di Fieno (Capitolium Art)
Si discute del più e del meno, cose semplici. Si parla anche di artisti provinciali: come Tancredi Muchetti, il pittore contadino; come Bravi, astrattista bresciano; come Ottorino Garosio, il professor Luciano Cottini, profondo pittore della Bassa, il carnale e dionisiaco Ugo Aldrighi, l’ormai sconosciuto Antonio Valencia, Federico Severino – folgorante scultore ormai relegato a essere solo “il figlio di”, oscurato dal grande filosofo Emanuele, suo padre.
Una brutta foto del piatto. Polenta e lumache (invero un po’ brodose, ma che buono intingerci la polenta!)
Tutti artisti ormai dimenticati, ma non del tutto. Come non è del tutto dimenticata la polenta, che arriva ora servita su una polentiera antica, evocatrice. Arrivano le lumache, già sgusciate e cotte lungamente insieme a apposite verdure. E via con la festa. Il vino scorre. E la polenta è lì, gibbosa e piena di salute, simbolo di resistenza: perchè la polenta è viva, si mangia ancora, e ancora accompagna le serata in compagnia. Lì, qui, certo, nella quiete della provincia.
Ho visto un mostra straordinaria, impeccabile e riuscitissima, ma non mi stupisco perché è al Mart di Rovereto, dove in fatto di mostre ci sanno fare, e come se ci sanno fare, e lo so da anni. Ma forse, anzi no, questa volta c’è da stupirsi, e stupirsi di restare stupiti. La mostra Etruschi del Novecento, curata a otto mani (L. Mannini, A. Mazzanti, G. Paolucci, A. Tiddia) con la collaborazione della Fondazione Luigi Rovati di Milano, mi sembra infatti il culmine, il punto di arrivo (ma spero di sbagliarmi) di una ricerca iniziata nel lontano 2013 con la mostra dedicata a Antonello da Messina, dove per la prima volta si instaurava una relazione tra antico e contemporaneo, e continuata con ancor più sforzo sotto l’egida del presidente Sgarbi, attraverso mostre quali Dürer. Mater et Melancholia, oppure Canova tra innocenza e peccato; o ancora, Giotto e il Novecento.
“Tutta l’arte è contemporanea”, è il chiodo fisso, il mantra di Vittorio Sgarbi, lo abbiamo imparato. E se per la mostra Giotto (dove, per la cronaca, di Giotto non c’era nulla) il discrimine era estremo – ma nemmeno così tanto – che partendo dalla Cappella degli Scrovegni con i suoi cieli affrescati di blu lapis si è arrivati al monocromo puro e mistico di Yves Klein (che comunque ha molto a che fare coi puri e mistici cieli delle scene di Giotto), con la mostra Etruschi del Novecento le forbici si aprono ancora di più, il divario si annulla, e i due estremi vanno a coincidere – o così pare – facendo sì che l’opera degli antichi si confonda con quella dei contemporanei. Ecco lo stupore.
Questo, chiaro, sostenuto dall’acribia dell’allestimento, dalla sottigliezza filologica, dal percorso museale, dalla scelta dei pezzi, e dal perfetto accostamento di questi. E dall’esemplare, raffinata curatela che rende accessibile in modo chiaro un argomento difficilissimo. Mostra sofisticata, ma non ce ne accorgiamo: una sprezzatura che fa felici i visitatori della domenica, appaga gli “abbastanza” come il sottoscritto”, entusiasma gli eruditoni.
Due cenni sarebbero da fare, ahimè che ho poco zelo, pure sul catalogo: documentatissimo, accessibile, bellissimo. Ricco di testi, approfondimenti, immagini, note, bibliografie; lo mangeresti con occhi e mani (non vorrei ricordare il ministro Giuli).
Ma come è questa mostra, insomma, che sto elogiando così tanto? E di cosa parla? E chi sono questi “etruschi del Novecento”? Anzitutto del Novecento, e non nel, come tiene a ricordare la curatrice Tiddia. Cambia tutto. Questi nostri eroi sono, in parole povere, tutti quegli artisti che si sono fatti suggestionare dai coevi ritrovamenti archeologici, manufatti e opere dell’antica Etruria. Un ritorno a più step dell’interesse per gli Etruschi ben documentato in mostra, che coincide circa con le date 1916, 1955 e 1985, ossia: la scoperta del gruppo di terracotte di Veio, tra cui l’Apollo; la mostra itinerante “dell’arte e della civiltà etrusca” che si avvale del lavoro dell’archeologo Massimo Pallottino; il “Progetto Etruschi”, promosso dal Ministero per i Beni Culturali e la Regione Toscana.
L’etrusco in senso lato è l’emblema del contemporaneo, perché etrusco per definizione è anti-classico, lontano dal canone greco-romano.
Passato e presente, come detto, si confondono; “siamo spaesati in un tempo senza tempo”, ammette Sgarbi. E già dall’inizio dell’esposizione un alone di mistero – quel mistero tipico della civiltà etrusca – si diffonde dalla prima sala dai forti contrasti di luce e ombra: un’antica mappa sotto i piedi, un filmato di Ragghianti, opere ataviche illuminate dentro bacheche ad hoc (quanto sarà costato l’allestimento?). Un mistero che ci accompagna lungo tutta la mostra, dall’Arringatore di Pistoletto fino all’apoteosi finale firmata Mario Schifano. Nel mentre circa 200 tra opere e manufatti, tra terracotte, bronzi, carte, gessi, oli su tela, porcellane, legno, buccheri; tra statuette, busti, urne, bozzetti, riviste, libri, manifesti, foto, polaroid, video, falsi, canopi, ciotoline, vasi; chimere. Tra anomimi antichi e illustri recenti, come Andy Warhol, Gio Ponti, Arturo Martini, Gino Severini, Picasso, Melotti, Marini. Addirittura una sezione dedicata alla moda, con abiti, gioielli, e una modella clamorosamente bella, Ivy Nicholson.
etruschi del novecento al mart di rovereto
E il tutto accompagnato qua e là con opere di Massimo Campigli, naturalmente.
Massimo Campigli, in mostra
Massimo Campigli, in mostra
Massimo Campigli, in mostra
Antonio Valencia: contemporaneo antico precolombiano
Un sottotitolo che mi sembra coerente, poi mi direte voi. Comunque, guardo Campigli in mostra e penso a Valencia. Per gli amici che non hanno confidenza con questo artista, a) si pronuncia “valensia” perché è colombiano, e b) si rammenta che è stato grande amico di Botero. Sì proprio lui, il Botero dei boteroni. L’amico più sfigatello evidentemente, un po’ come Bioy Casares lo fu per Borges.
Antonio Valencia, in catalogo: li si paragoni a Campigli qui sopra
Antonio Valencia, in catalogo: li si paragoni a Campigli qui sopra
Antonio Valencia, leggo dal Dizionario dei pittori bresciani di Riccardo Lonati (Giorgio Zanolli Editore, 1985, Brescia), è nato in Colombia il 26 ottobre del 1926. Studi di arte in accademia, ha ideato e diretto una rivista, il cui scopo era la difesa dell’arte coeva; ha organizzato il primo Salone di Arte moderna in Colombia e, nel 1950, ha partecipato alla Biennale di Venezia, primo pittore colombiano a farlo, sì amici, ancora prima di Botero. Poi in Colombia ha vinto un sacco di premi a llivello internazionale (che non sto a dire). Tra le tante trasferte internazionali cito quella degli anni ’60, quando si trova in Germania e lavora con vetrate e rilievi in cemento, segno di grande poliedricità. Realizza anche murales, rilievi per cripta, lavora a mosaico. Poi si trasferisce a Brescia, tra il 1968 e il 1969, dove inaugura forse il suo periodo più florido e interessante.
Qui, dopo un tempo di opere astratte, torna alla figurazione. Qui scatta l’affinità con Massimo Campigli, perché quello che l’italiano vedeva negli antichi etruschi, Valencia lo vede nella antica civiltà precolombiana.
Copertina del catalogo
Alcune opere riprodotte
Si parla per queste opere di “temi antichi” espressi con una visione di “ingenuità naive”. Valencia, leggo in un piccolo catalogo introvabile datato 1979, che conosco grazie a un caro amico collezionista, “ricorre… a quella pittura fra infantile e decorativa che li [i soggetti] trasferisce in una sfera di sogno”. Si parla poi di luci e forme ataviche, influssi – e qui il punto – “da una tradizione arcaica precolombiana e alcune suggestioni picassiane”. Una nota critica bresciana dell’epoca di Valencia, e stando a fonti attendibili pure temibilissima, Elvira Cassi Salvi, scrive di “contorni elementari, geometrizzanti, frontalità e piattezze nelle figure, una materia grezza ed opaca da affresco murale. Le armonie cromatiche si tengono su un registro insieme basso e caldo, di terre, bianchi, verdi, qua e là accesi da bagliori infuocati”.
Insomma: Antonio Valencia a una certa della sua vita artistica abbandona tutto, si strappa le vesti del presente, e si immerge – col ricordo, con la nostalgia, con l’immaginazione e la poesia – nel suo mondo colombiano e precolombiano. Attraverso l’essenzialità della composizione, la stilizzazione della figura, i colori caldi e pacati, quasi sfuggenti, Valencia ci porta indietro di secoli, cancellando il divario temporale che dai suoi ispiratori ci separa.
I cavalli di Antonio Valencia. Li si paragoni all’opera di Campigli qui sopra
I cavalli di Antonio Valencia. Li si paragoni all’opera di Campigli qui sopra
I cavalli di Antonio Valencia. Li si paragoni all’opera di Campigli qui sopra
Forse è per questo che trovo affinità enormi tra alcuni quadri di Campigli e di Valencia. Forse anche perché le civiltà in qualche modo si parlavano, allora come nei secoli successivi; e nella contemporaneità si toccano proprio, anzi coincidono, si scambiano valori e immagini.
È curiosa l’intervista pubblicata dal Giornale di Brescia, in data 28 marzo 1978: ci sono richiami alla regione di San Agustin con le sue misteriose statue, e al museo dell’oro di Bogotà. Anche se, dice, impara l’arte precolombiana in Europa, esattamente a Berlino, “nelle nostre scuole si studiava l’arte greca e romana”. Nella regione di Tierradentro gli oggetti sono stati ritrovati in tombe scavate sotto terra, con le pareti della camera funeraria dipinte: “un po’ come le tombe etrusche”, chiosa Valencia all’intervistatore. E poi ancora, da chi sono stati scoperti gli oggetti della civiltà precolombiana, chiede sempre il giornalista. “Dai tombaroli: né più né meno di come avviene in Italia con le tombe etrusche”.
“Niente appartiene al passato, tutto ci appartiene, tutto ci riguarda. L’arte non ha tempo”, ci ricorda Sgarbi. E gli artisti, come le civiltà, comunicano segretamente tra loro, mi viene da aggiungere.
Quanto si diverte con le immagini, e quanto fa divertire noi, Riccardo Falcinelli. E soprattutto, quanto coinvolge, quanto stimola, e quanto insegna su quel mondo difficilissimo e profondo, solo apparentemente superficiale, che è quello dell’immagine.
I suoi libri, strepitosi, che con invidiabile bravura rendono accessibilissima la materia misterica che si chiama semiotica dell’arte, ti mandano in tilt la mente, ossia: li leggi e capisci che tutto è ciò che abbiamo di fronte agli occhi è un bellissimo quadro, una bellissima opera, caoticamente e involontariamente e disordinatamente ordinata. Tutto è immagine, dunque tutto può essere estetica. E in virtù di ciò, guardato con un’ottica analitica.
Il muro che ho di fronte mentre scrivo a esempio: una schedina giocata in attesa dei risultati delle partite, scaramanticamente attaccata alla parete con un nastro nero; e un foglio A4 con appiccicate riproduzioni di carte da gioco, in attesa di essere memorizzate (sono un giocatore se non si fosse capito). Oppure il ripiano su cui poggiano i miei gomiti in questo momento, cosparso di libri, quaderni, biro, matite, evidenziatori, insomma… appunti.
Appunti disordinati e frenetici (non disciplinati come quelli di Falcinelli) dove un brutto corsivo buttato alla svelta si unisce a schizzi e ghirigori senza logica. Aiutano il pensiero, o viceversa è la mano che vagabonda mentre ci si lascia andare a esso. Se n’era accorto già Alighiero Boetti, che della distrazione e del vagare spensierato aveva realizzato opere esemplari (si pensi a Cimento dell’armonia e dell’invenzione). Scrive Boetti: “La distrazione è lo stato di tensione estrema delle fibre che si allungano prima di disgiungersi. La distrazione può raggiungere un punto perfetto di estensione, di pienezza. Ma al di là incontra il dolore, la dislocazione. L’espressione creativa è una dilatazione dello spirito e del corpo, espansione, e tentazione dello squarto”.
Adesso, non che voglia giustificare i miei quaderni pieni di stramberie simili citando i geni del Novecento. Però! Ricordo che anche Enrico Baj scrive un elogio molto passionale del ghirigoro: “Leggete – scrive in Automitobiografia – leggete, voglio dire seguite con l’occhio pezzetto per pezzetto, la linea ghirigorata: lei che vi darà il senso della lunghezza, dell’infinito, dell’eterno, che l’uomo vanamente insegue”.
Poetico, senza dubbio. E pensare che proprio il grande Baj fu uno dei fan più famosi degli appunti; e anzi, anche questi rientravano a far parte di quella tecnica mnemonica a lui cara e diventata il suo segno distintivo, chiamata per l’appunto “macchina del tempo”. Il tempo, sostiene Baj, non è altro che la successione infinita di punti e appunti. “Alle scartoffie – scrive sempre in Automitobiografia – corrispondenze, ricordi, cataloghi e riproduzioni, si aggiungono delle piccole agende tascabili che da anni mi seguono giorno per giorno, ora per ora, sulle quali sono rintracciabili annotazioni varie. Spesso incoerenti e insignificanti a prima vista, queste annotazioni sono dotate di grandi capacità evocative se appena ripensate, nel rimuginio dei ricordi”.
Riccardo Falcinelli, anche questo può essere Visus
Proprio del concetto di evocazione ci parla Riccardo Falcinelli, a proposito di appunti presi su un cartoncino da profumeria (anche qui geniale) dove normalmente si spruzza del profumo per prova, in uno dei suoi reel su Instagram, e da cui ho estratto le foto. “Il modo in cui prendiamo appunti è una parte fondamentale del processo creativo”, ci spiega. E ragiona sul modo in cui funziona il paesaggio, alla sua immagine, su una boccetta di profumo stilizzata: evidenziatore e scrittura corsiva (ci si ricordi che il corsivo, oltre a essere esteticamente bello – bella o cattiva scrittura che sia, e penso a quella di Sgarbi, se non la si conosce si cerchi sull’internet – come si dice, “lega i pensieri” (sul corsivo, sui benefici cognitivi, psicomotori, etc., e su quanto stiano perdendo le generazioni nuove per via della scrittura visiva si potrebbe parlare tantissimo), e tanti appunti.
“Prendere appunti su materiali strani… fa sì che diventi più divertente il processo di selezione degli appunti stessi”. “Il senso degli appunti – conclude – soprattutto quelli creativi, è aiutarci a memorizzare, a farci ragionare… il fatto di avere degli appunti che ci hanno costretto a usare la fantasia è un ausilio formidabile per la memorizzazione. Oltre al fatto che abbiamo dei quadernetti belli”. Certo: più bello, più divertente, più stimolante. Prossimo libro: estetica degli appunti, grazie.
damiano perini
PS: se qualcuno vuole approfondire l’estetica del volto su cui ho fatto screenshot: R. Falcinelli, Visus, Einaudi, uscito da pochissimo)
“Le annotazioni stanno là con funzione evocatrice
più che per essere sfogliate”
“Ho ripudiato i numeri e il calcolo delle costruzioni per l’arte,
per fare quadri e altre fantasie”
“D’altronde a scuola non ho mai imparato niente,
se non a prendere diplomi…
A Brera invece seguivo le lezioni,
ma non presi mai il diploma”
Non so se sia una coincidenza, o una profezia, o se invece mi sono perso qualcosa, ma trovarmi tra le mani Automitobiografia di Enrico Baj edito da Johan & Levi nel 2018, dove in copertina compare un giovane Baj ritratto da Ugo Mulas, nella settimana in cui vengono inaugurate insieme a Palazzo Reale di Milano due mostre distinte a loro dedicate (rispettivamente l’8 e il 10 ottobre) è qualcosa di molto curioso.
Comunque ho pensato di rileggere questo libro proprio in vista della personale milanese, a cura di Chiara Gatti e Roberta Cerini Baj, innanzitutto per ritrovarmi a tu per tu con l’artista patafisico, con le sue idee e i suoi lavori e il suo ambiente e le sue conoscenze (che rappresentano il meglio che il Novecento artistico, e non solo, ha conosciuto). E poi perché, soprattutto, e lo ha detto lui, la scrittura per Baj è “estensione e completamento della pittura”. Insomma: rileggere per conoscere di più e meglio godere.
Enrico Baj, Automitobiografia, Johan & Levi, 2018
Automitobiografia è una personalissima, irriverente e colta autobiografia a ritroso, scritta da Enrico Baj a partire dall’anno di pubblicazione, nel 1983, andando giù giù fino all’anno di nascita, nel 1924. Profetico, quel 1924; un anno che sa di prolessi. In quello stesso anno infatti venne pubblicato il Manifesto del Surrealismo da André Breton (che conoscerà di persona), e il Surrealismo insieme al Dada saranno i due poli entro cui si muoverà tutta l’opera di Baj, a partire dall’adesione alla Patafisica, la “scienza delle soluzioni immaginarie”, e – scrive Angela Sanna in prefazione –“ potente baluardo dell’ironia, da lui considerata un’arma infallibile contro le nevrosi, le follie e le aberrazioni del sistema e della società”.
Illustrazione per Il deserto dei tartari di dino buzzati
Illustrazione per Il deserto dei tartari di dino buzzati
La sua è una mente brillante, ci si accorge leggendolo, si sa perché si laurea sbrigativamente in giurisprudenza pur non frequentando ma dando solo esami per far felice la famiglia, mentre seguiva le lezioni all’Accademia di Brera, quelle sì seguite con passione. Papà e mamma, ingegneri entrambi, lo volevano architetto, ma una strana, dice lui, “rivolta genetica… interpretata come un naturale processo immunologico sviluppatosi in me per rendermi immune di fronte alla pericolosità della ingegneria e della politecnica”, lo rende dubbioso. Poi, sarà stato quell’influsso provvidenziale di Breton, “avendo subìto una overdose di quella droga meccanicistica… non mi restò via di scampo se non nella scienza delle soluzioni immaginarie”. E certo che la creatività, la fantasia, l’immaginazione siano la strada giusta, nel 1963 “approda” alla Patafisica “che è la vera scienza”.
“Il periodo dei mobili ebbe inizio nel 1961, quando cominciai su delle tele e con le mie solite tappezzerie e ovatte a rappresentare dei mobili, per lo più dei cassettoni” p. 175
Che cos’è, in sostanza? La Patafisica nasce in Francia con Alfred Jarry, paladino e mentore di Baj seppur mai conosciuto in vita (muore nel 1907 a 34 anni), e il suo Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico, praticamente un manifesto. Viene istituita, e in un certo senso fatta rinascere a Milano nel 1964, il cui Enrico è assiduo adepto, nonché uno dei principali divulgatori. Ne dà lui stesso una definizione a pagina 68-69. Patafisica, in breve, che è un oltre la metafisica che è oltre la fisica, una scienza oltre la scienza: un po’ come l’umami, il gusto oltre al gusto.
“Il mio studio andò riempiendosi di cordoni, frange, fiocchi, nastri e passamani, insomma tutta la vecchia mercanzia… accumulazioni di passamanerie con il loro senso di caduta… hanno sempre avuto ai miei occhi un fascino e un profumo di decadenza o cadenza di un mondo e di un modo, di un gusto, di una cultura” p. 88
Queste memorie rappresentano un’autobiografia che, come tante opere di Baj, è frutto di un assemblage, dell’uso di una cosiddetta macchina del tempo ad hoc(da Alfred Jarry, sempre lui), fatta di annotazioni e scartoffie confuse, “dotate di grandi capacità evocative se appena ripensate, nel rimuginio dei ricordi”; si salta di palo in frasca, e è molto divertente seguirlo così. Automitobiografia ci narra di una personalità che è un assemblage lui stesso. Scopriamo via via di avere a che fare con un maniaco dell’ordine, un grande eclettico, un anticipatore della denatalità, della sessuofobia e della paura del tatto, della mania dell’igiene (si vedano alcune recenti Preghiere di Langone), dell’ipocondria odierna; Baj l’ambientalista ante lettera, il devoto marito e il donnaiolo seduttore irrefrenabile, l’indefesso paterno e l’erotomane (“Avevo trentotto anni, ero un pittore di successo e mi diedi da fare con le donne. Ne frequentai di tutti i generi”, e più donne nella stessa giornata) e l’edonista d’annunziano (“mi capitò di provare con un’automobile… più di una volta, una potente erezione: e per un’auto giunsi a spandere sperma”).
Serie di Erotica, acquaforte – da Emporiumart.com
Roberto Pasini, mio professore e primo iniziatore all’arte contemporanea, in un catalogo edito nel 1988 per una mostra da lui curata a Viadana – non ho idea di come faccia a avere questo libro, né sapevo di averlo fino a qualche giorno fa, e Viadana ho dovuto cercarla su Google Maps per sapere dove si trovasse – Pasini, dicevo, parla in prefazione di una “infantilizzazione dell’universo”, di un “trasformista dell’arte”, di una “sindrome boschiana”; ma ciò che più conta e più concordo quando inquadra Baj nei termini di “infanzia” e “gioco”. Ci divertiamo noi a guardare le sue opere, e credo che si sia divertito lui a crearle.
Baj Bisegni 1978 – 1988, a cura di Roberto Pasini, Edizioni Novecento, MIlano 1988
In Automitobiografia l’artista racconta molto delle sue opere, o meglio della loro genesi, quali l’Apocalisse, I Funerali dell’Anarchico Pinelli, o le dame, i mobili, i generali (nati da pareidolie), o le scenografie e i costumi per il teatro (e quanto conta la teatralità per Baj, un po’ novello Beniamino Simoni, e un po’ novello Gaudenzio Ferrari), l’illustrazione per Buzzati. Inoltre il libro è bene documentato da tantissime foto d’epoca, che aiutano noi lettori-curiosi non poco.
Automitobiografia è anche un libro colto, ricco di divagazioni, definizioni, motti e confessioni (alcuni dei quali messi qui in esergo), storie, aneddoti. E tantissime amicizie e conoscenze, e che conoscenze! Le più importanti figure artistiche del Novecento praticamente. Alcuni nomi: Yves Klein, che “si credeva un mistico”, e la sua devozione per Santa Rita da Cascia; Raymond Queneau e la loro collaborazione per un libro-opera d’arte meraviglioso, introvabile, Meccano, o l’analisi matriciale del linguaggio; André Breton, come già detto, il “genio principe di questo secolo”.
“Il sistema combinatoria adottato da Queneau per indagare morfemi e semantemi si prestava molto bene a essere illustrato con un altro sistema combinatorio, il Meccano, ovvero, quel gioco ora desueto che un tempo affascinava i ragazzi e consistente appunto nella possibilità di montare insieme un assemblage di pezzi decisamente meccanici… Svitati i pezzi di Meccano dalla loro ragione di essere primitiva, essi assumono una valenza grafica e formale sfruttabile in mille altri modi ed io pensai di usarli per l’illustrazione di questa analisi linguistica e combinatoria” pp. 123-124
E ancora: Giacometti, Spoerri, Arman, Rotella, Duchamp, Fontana, Castellani, Bruno Munari, Sanguineti, Balestrini, Eco, Gillo Dorfles… che fervore, la vita di Baj! Eppoi Dubuffet, affine in alcune ricerche e opere (e qui un’altra coincidenza, se di questa si tratta: la mostra, in questo stesso periodo, del pittore informale francese al Mudec, sempre Milano). E ovviamente Piero Manzoni: “era vivo, mobilissimo e fantasioso… la fantasia di Piero era irrequita, ne inventava sempre di nuove”. E con lui inaugura un “anti-stile” (si legga la bella definizione a pagina 202); e figuriamoci: non sorprende, da due anticonformisti, antiaccademici e artisticamente anarchici come loro.
“Questi vennero fuori dalle mie montagne iniziate qualche anno prima, per un processo di identificazione antropomorfica sovente riscontrabile nel mio lavoro. Queste montagne, congerie di pigmenti allo stato informe richiamante rocce e morene, dimostravano una tendenza a personificarsi, assumendo l’aspetto stesso della brutalità e della prepotenza” p. 191
Artista completo di un’arte totale, “Io tendo a spostare la mia grafia dal quadro alla pagina scritta”, scrive Baj, risulta talvolta profetico – come del resto ogni artista degno di esserlo – e lui lo sa. Sempre secondo le sue parole: “i pittori sono dei veggenti e hanno spesso un’angolazione visuale verso la vita e verso le scienze e le speculazioni di tipo filosofico o letterario”. Artisti on the top, dunque. Enrico Baj, insomma, era un po’ tutto e il contrario di tutto, l’artista che innalzava a soprannaturale il quotidiano (vedi Meccano, passamanerie) e rendeva grottesco e divertente l’alto (vedi Eros, dame, generali). Tutto un mondo di gioco, un gioco sacro però che a rileggere Automitobiografia appare più nitido; non del tutto, ci mancherebbe: ma quel poco da renderlo più appetibile, curioso, affascinante. Pronti per la mostra.
E sì che mi aveva lasciato subito perplesso quel sottotitolo tra parentesi, The sun also rises, Il sole sorgerà ancora, che di seguito al Fiesta del titolo mi suonava quasi come un’invocazione incoraggiante, un po’ come a dire ‘dài! su col morale, ché la ruota gira per tutti, vedrai che domani andrà meglio’. Sì, ma quando arriva quel domani, e sempre se arriva? Solo alla fine, solo quando tutto sembra volgersi verso una conclusione accondiscendente ci si vede chiaro, c’ho visto chiaro, una possibilità, come dire, altra. Ma vado con ordine.
Fiesta, il primo romanzo di Hemingway pubblicato nel 1926, parla delle avventure di un gruppo di americani, scrittori giornalisti artisti (veri o sedicenti che essi siano) sognatori di un’Europa mitologica centro del mondo, che vivono come viveur nella Parigi del Dopoguerra. Tra questi spiccano Jake, il narratore e alter ego di Hemingway (il paciere del gruppo, il saggio, l’imperturbabile, quello a cui tutti chiedono conforto e confidenza), Robert Cohn (ebreo di famiglia ricca, ex pugile, scrittore senza successo, sornione e farisaico), Bill (giornalista e amico leale di Jake), Mike (spendaccione inguaribile e sempre in debito con chiunque, alcolizzato e fallito consapevole, irascibile e impulsivo).
E poi Brett, l’irraggiungibile e imprendibile Brett Ashley, la protagonista vera del libro. Una ragazza di trentaquattro anni, capelli corti (non lo dice Hemingway, figurarsi: magistrale nel non-detto, l’autore ce lo fa supporre, “mi voleva coi capelli lunghi…”, le parole che le mette in bocca nel finale), sagace e intelligente seppur per niente colta, dalla bellezza accesa e dal fascino ancora luminoso dato dal suo essere emancipato, indipendente e intraprendente. Istintiva e piuttosto aperta al mondo, sincera sempre, nonostante tutto. Carattere irrequieto però, che le costa e le costerà molto (e molte, troppe sbronze).
Le vicende si svolgono in sostanza a Parigi come una sorta di prologo, a Burguete, paese nei Pirenei al confine con la Francia dove Jake va a pescare (grande passione di Hemingway) nel fiume Irati, a Pamplona – le cui vicende rappresentano il cuore del romanzo – e infine Madrid, epilogo commovente (mi si perdoni il parziale spoiler).
A Pamplona, dicevo, apparentemente accade tutto, apparentemente – ripeto – si svolge la vicenda del libro. Qui infatti il gruppetto si è radunato per la fiesta, ossia la festa di San Firmino. Una festa di origine medievale e della durata di una settimana in cui si alternano (o sovrappongono) giorno e notte danze e balli, bevute e mangiate, fuochi d’artificio e razzi, messe e corse di tori (encierro) e corrida nella Plaza de toros.
Goya, Tauromachia
Troppo bravo a raccontare Hemingway, in primo luogo per la sua prosa. Dalla scrittura essenziale, senza fronzoli, “asciutta”, frutto della “semplicità sintattica del parlato, della scelta di un vocabolario quotidiano, di un’aggettivazione ridotta al minimo e di un enorme pudore nel controllare le effusioni emotive e la vaghezza del simbolismo” (Ettore Capriolo, di cui leggo la traduzione per Mondadori). Frasi secche, insomma. Che fonda con l’immediatezza della prosa giornalistica, a una forma breve e incisiva del racconto. Scrive Palumbo Mosca (Domenica del Sole 24 Ore, 23 giugno 2024, recensendo un libro di Matteo Nucci su Hemingway): “è l’onestà di uno stile che si vuole semplice e serio, che evita – frivolezza e vanità dello scrittore – l’inutile preziosismo per mostrare le cose della sua tonalità emotiva e senza tempo. La prosa – il motto hemingwayano è memorabile – è ‘architettura, non decorazione di interni’”.
Edizione Mondadori
Troppo bravo a raccontare, Hemingway, in secondo luogo per la sua personalissima capacità di mescolare l’autobiografia ai racconti. “Lo scrittore e l’uomo finiscono inevitabilmente per confondersi con la mitologia di sé” (sempre Capriolo). E quanto Hemingway in Fiesta! C’è quasi tutto. Per l’appunto: l’appassionato di toreri e corride: “Non c’è nessuno che viva la propria vita fino in fondo, a parte i toreri”; il credente dubbioso: “Mi inginocchiai e mi misi a pregare per quelli che mi vennero in mente… e me stesso, e per tutti i toreri, separatamente per quelli che mi piacevano e genericamente per gli altri, poi pregai di nuovo per me”; il moderato edonista: “Godersi la vita significava imparare a spendere bene i propri soldi e sapere quando ci si era riusciti”; il filosofo stoico e mite: “Non m’importava che cosa fosse il mondo. Volevo soltanto sapere come viverci. Forse, se scoprivi come viverci, imparavi anche che cos’era”, e ancora: “Tutti si comportano male, basta dargli un’occasione”; L’amante della caccia (legge Memorie di un cacciatore di Turgenev da ubriaco, per evitare che tutto gli giri intorno!); l’esperto bevitore: “Il mondo aveva smesso di ruotare. Era solo assai limpido e luminoso, con una certa tendenza ad appannarsi sui margini”.
Pamplona, Festa di San Firmino
Grazie a questi elementi tu ci sei dentro in quella Fiesta, li senti vivi quei rumori, le vedi quelle danze, quel caos quella confusione latente e inarrestabile e tutto gira va all’impazzata non si ferma, è come se una serie di fotogrammi si susseguissero senza fermarsi, flash di immagini ripetute a metronomo di vino, carne, risse, abbracci, incornate. Hemingway te lo fa vivere il dolore dei tori mentre le spade gli trafiggono il collo, ti fa sentire la fatica dei toreri e l’euforia della folla, l’esaltazione, l’esagitazione dei tanti partecipanti. Ti fa sentire uno di quelli. Viva è l’inimicizia tra il furbesco Cohn, innamorato illuso di Brett, e Mike, suo futuro ipotetico sposo. E la disperazione crescente di Brett per l’amore verso il torero più forte, Pedro Romero, una caduta nel baratro autoindotta, consapevole, prefigurata.
Pamplona, Festa di San Firmino
Grazie a questi elementi certo, la prosa e l’autobiografia. Sì, a parte che la lingua (inglese) lo aiuta molto per come è fatta. E poi le cose migliori comunque ce le nasconde, ce le fa intendere senza doverle scrivere, ci fa arrivare per intuizione; anzi nemmeno, ce le stampa proprio in faccia, a essere un po’ accorti. Come nel caso che ho ricordato dei capelli di Brett.
È quella tecnica che Capriolo chiama “tecnica dell’iceberg”, per cui “alla parte visibile del testo corrisponde un’enorme base che resta sommersa e che sta al lettore scoprire”. Concluso il libro, ho compreso. Nell’epilogo infatti, mi puzzava qualcosa. Troppa falso l’abbandono di Jake; troppo insofferente nel suo fervore, Brett. E pensare che gli indizi c’erano già dall’inizio, “Mi guardava negli occhi con quel suo modo di guardare che ti induceva a chiederti se davvero vedeva qualcosa con quegli occhi”, osservava a Parigi Jake.
Pamplona, Festa di San Firmino
Poi nell’apparente (ancora) confort zone di qualche albergo di lusso, un fulmine a ciel sereno: “Il punto era questo. Spedire via una ragazza con un uomo. Presentarla a un altro uomo perché partisse con lui. E adesso andare a riprenderla. E concludere il telegramma con un affettuosamente”, e conclude, “Ma andava benissimo così”.
Ecco che allora la storia si fa più chiara: ordito dentro un racconto di sangue e violenza, virilità, pesca, mangiate pantagrueliche, bevute orgiastiche, vaneggiamenti da ubriachi, pugni e parolacce, introduzione alla tauromachia, si cela un perfetto romanzo non-romanzo d’amore. Un amore appassionato, cercato e al contempo respinto da entrambi, in cui uomo e donna si cercano quando sono distanti e si allontano non appena si toccano, e così in un moto perpetuo. Un amore impossibile, ucronico, di un mondo parallelo, quello tra Brett e Jake. Fatto di bacetti strappati, nervosi, di malinconia e apprensione, di addii ripensamenti e pentimenti, aspettando un domani, quel domani che chissà.
Zeffirelli – Timothée Chalamet – e Juliette – Lyna Khoudri – in The French Dispatch, di Wes Anderson, 2021
Ma poi si può esserne certi? In fondo Hemingway non dice nulla. Eppure, quel condizionale alla fine…
Luciano Cardo
(Immagine di copertina: Zeffirelli – Timothée Chalamet – e Juliette – Lyna Khoudri – in The French Dispatch, di Wes Anderson, 2021. Chi si chieda il perché vada a vedersi il film, subito)
Mi capita di trovarmi a una mostra di Andrea Giovannini, pittore padano, emiliano anzi reggiano per l’esattezza (infatti cambia molto essere da una parte o dall’altra della Pianura) e non possono non tornarmi alla mente due preziosi libri di un preziosissimo studioso, Victor Stoichita: Il sistema del velo. Trasparenze e opacità nell’arte moderna e contemporanea e Breve storia dell’ombra. Perché?
In poche parole, il velo (o la velatura) per Stoichita è una sorta di litote, ostenta occultando, è un detto non detto, una “dinamica paradossale secondo la quale necessariamente si produce un’insistenza dell’attenzione visiva proprio su ciò che si vorrebbe coprire”, un meccanismo insomma di velamento/svelamento che nel corso della storia dell’arte si è proposto in svariati modi. E poi l’ombra, anzi l’Ombra con la O maiuscola in quanto per Stoichita protagonista assoluta, lei, madre della pittura (si dice che il primo ritratto sia nato dal calco di un’ombra di una fanciulla), lei presenza silente da cui sorge la luce e si fa allegoria.
Ombra e velo appunto sono i due cardini della poetica di Giovannini. O almeno di un filone della sua arte, quella che preferisco, quella dove meglio riesce a dare vita, dare anima a case paesi e paesaggi silenti, vuoti, inesistenti, sognati: sto parlando delle sue nebbie e dei suoi crepuscoli. Che poi sono interessanti anche gli altri lavori, i suoi mari, le sue isole, dove tutto si mischia, acqua e terra, la prospettiva, il figurativo che si unisce all’informe e si scambiano, anzi sono tutti e due allo stesso tempo.
È un grande quadro astratto quello, ricco di materia cromatica; ma basta un attimo, l’attimo in cui l’occhio capta quella piccola macchiolina bianca e il cervello capisce che quella macchiolina è in realtà un aereo e allora sì che piano piano tutto prende forma, tutto diventa qualcosa, si crea un mondo oggettivo, reale, e ora sì che ci capiamo bene. Ma poi basta ancora il solito attimo, l’attimo in cui lo perdiamo di vista quel piccolo aereo, e allora ecco che tutto si ri-trasforma in concetto, in pensieri, suggestioni. Tutto è relativo, dipende dal punto di vista (opere che andrebbero bene ai manichei del o questo o quello, agli esaltati per fazioni).
Ma torniamo alle nebbie, e ai crepuscoli. L’artista è padano e padana è la sua pittura, è ovvio. Nella sua arte, nelle opere a cui faccio riferimento (e qui il riferimento a Gianni Celati è d’obbligo) la Pianura che nell’immagine comune è una brutta landa umida qua diventa luogo quasi magico, evocativo; case, strade, lampioni, orizzonti infiniti, su tutto aleggia una aura di mistero. Il velo, certamente. Qua e là chiarori fosforici, resi lattiginosi e corpuscolari e impossibili dalla foschia, e che capisce solo chi ci vive in pianura, o chi come il sottoscritto ci passava all’alba col treno. E poi quella illuminazione che nasce dall’ombra. Quei crepuscoli e quei lampioni, lucine artificiali smorzate e al contempo esaltate (il velo, ancora) dalla nebbia, i colori melanconici: insomma si intravede, si intuisce, si dice e non si dice. Quiete, pace… tutto è sospeso e immobile, quasi si respira quell’aria pesante a bene vedere.
Si potrebbe fare una lezione sui volumi delle case protagoniste assolute, vuote (o piene) e leggere. Mi ricordano Amina Pedrinolla, quindi Salvo, quidi Paul Klee, e si potrebbe andare avanti. Il formato è spesso orizzontale, piattissimo, come la pianura dove l’artista vive, e dove si scorgono campanili allungati confusi nella nebbia, pioppi altissimi (ancora una volta, la pianura chi la conosce capisce).
Andrea Giovannini
Paul Klee
Salvo
Amina Pedrinolla
Leggo su degli opuscoli di altre mostre di Giovannini parole come “sospensioni”, “rarefatte atmosfere”, e in effetti è evidente artista di atmosfera, di intimità e meditazione. Su un catalogo lì esposto in mostra leggo però anche di una pittura fondata sulla trasparenza e sulla luce, ma non credo, non me ne voglia il critico, ma anzi penso sia proprio il contrario, e valga e si ricordi quanto ho già scritto: Andrea Giovannini, pittore di nebbie e crepuscoli. Velo. E ombra.
Ci voleva un altro titolo, ci voleva un’altra opera come immagine per il manifesto della mostra personale di Gustavo Florioli, ora al Museo della Carta di Toscolano Maderno (fino al 7 luglio). Altro che Attimi come fogli al vento (questo il titolo)! Al di là che sia bello o brutto (ne discuteranno i fighetti al bar dopo-mostra) il titolo è fuorviante e sterile, dice poco, indice di una frettolosa scelta sulla base dell’opera pensata come principale: bella, per carità, ma tra tante la più noiosa, la meno ispirata, la più retorica. O mi sono perso qualcosa?
Altro che fogli al vento, comunque: la mostra – questa sì proprio bella – è un tripudio di carni e atteggiamenti femminili, un elogio della donna, a tutte le età, etnia, carattere. Tutto un mondo ammiccante, lezioso e carnale, talvolta giocoso oppure malinconico.
La mostra, interamente dedicata all’artista nato e tuttora residente a Gargnano, è idealmente (e fisicamente) suddivisa in tre parti. Nel lato destro del corridoio d’entrata sfilano, in una rapsodia ben cadenzata una serie di ritratti, per lo più a mezzo busto, descritti nella loro vitalità e espressività. La psicologia la fa da padrone. Fotogrammi, istantanee di sentore iperrealista in cui la figura è frontale, ti guarda negli occhi sfrontatamente. Un incontro, insomma.
Se in questi dipinti siamo faccia a faccia col soggetto, nei disegni (posti nella parte sinistra dello stesso corridoio) ci trasformiamo in voyeur. Lezione degasiana. Signore e signorine di schiena, nel letto, addormentate, quasi sempre nude. Un florilegio di pose, attitudini. Carni voraci illuminate da una luce abbagliante. Ma anche ritratti, alcuni di questi bellissimi, di bellissime donne. Se prima appariva lampante tutto un universo psicologico, qui è la sensualità a dominare.
Sensualità pronta a trasformarsi in erotismo nella saletta adiacente (quella interna e rialzata dell’ala museale, dedicata alle mostre), dove risiedono le opere forse di maggior interesse di Gustavo Florioli: estasi mistiche, in un incrocio ideale tra il luminismo di Edwar Hopper, la voluttà di Balthus e il realismo magico di Antonio Donghi. C’è pure qualcosa di malinconico e romantico (come i rimandi a Friedrich), rievocazioni dell’infanzia, una personale riflessione sul divenire del tempo (la bambina che diventa adolescente, e l’adolescente poi donna). E sono interessanti pure le nature morte fatte di frutta, verdura e camicie, poste un po’ così a centro sala, in cui l’artista si mette alla prova con le sue abilità tecniche, senza tralasciare una certa libertà fantasiosa (non mi vengono in mente pittori che si siano soffermati così attentamente sulle grucce).
Altro che fogli al vento! E altro che fogli, mi viene da dire: un pannello che introduca la mostra? non ne ho visti; didascalie? nemmeno l’ombra. I cataloghi sono ormai miraggi, ma un pieghevole? Questo l’ho trovato: qualche immagine sparpagliata e una sommessa e limitatissima biografia. Eppure io che so di non sapere avrei bisogno di saperne qualcosa in più. Bello vedere giusto per il piacere, ma più si conosce e più si gusta, e più si gode – specie se ci si trova tra tante beltà.
I paesaggi di Salvo sono luoghi incantevoli, sospesi e atemporali; vedute – siano esse di nature esotiche o di piccoli paesi – tanto lucide quanto velate, tanto immaginifiche quanto reali. I suoi paesaggi non sono semplicemente una trascrizione del mondo dell’artista, rappresentano metafore di stati d’animo, di emozioni. Paesaggi interiori, onirici. Dalla brescianissima Martini Studio d’Arte sono passati nelle ultime due aste (quella del 12 e 13 dicembre 2023 e quella dello scorso 12 e 13 giugno) alcuni dei capolavori di Salvo (nome d’arte di Salvatore Mangione, 1947-2015), in cui è possibile immergersi nel lato più lirico dell’artista.
Salvo, Prima primavera, 1996.
Scorrendo di quadro in quadro – che rivivo volentieri attraverso i bellissimi cataloghi della casa d’aste (scelta coraggiosa e apprezzabile, non scontata in questi tempi dove il cartaceo sta scomparendo) balza agli occhi dapprima la semplicità della figurazione: scorci di campagne soleggiate o innevate, dossetti sordi e gibbosi, viali sempre vuoti dove si innalzano alberi maestosi e arcaizzanti; aperture su grandiose vallate, non contaminate da presenze umane; caseggiati anonimi, essenziali.
Salvo, Una domenica a S. Anna, 2009
Paesi frutto di un assembramento di volumi vuoti e rigorosamente geometrici, affiancati l’uno accanto l’altro, in cui si può distinguere qua e là un campanile. Che bello, quanti campanili ha dipinto Salvo! Immagine decadente di una società, una cultura, un popolo che fu, e chissà… Soggetti semplici, appunto, ma profondi, idillici, evocativi. Presenze confortanti.
Salvo, Senza titolo, 2005
Si ha la sensazione, in ogni dipinto di Salvo, che qualsiasi dato reale sia caricato di note emotive. Le atmosfere che avvolgono i soggetti sono soffuse, leggere; e ogni elemento – il tetto di una casa piuttosto che il tronco di un albero – riflette con tinte cromatiche decise, in una simbiosi perfetta, la luce endogena del dipinto, che pare di origine assoluta, archetipica.
Salvo, Primavera, 2007
E, approfondendo Salvo, che gamma straordinaria di atmosfere, che si trova in questi paesaggi. Coprono in sequenza tutte le fasi della giornata: albe incantate, dove sembra che il sole stia per sorgere da un momento all’altro; tramonti, carichi o malinconici; crepuscoli; notturni tra i vicoli del paese dal marcato contrasto luce e ombra, originato da una luna piena o da lampioni. In alcuni dipinti, addirittura, sia la cromia che la luce ricordano il Paul Cézanne delle vedute di Sainte-Victoire. E non manca nemmeno quell’aura di giocosità infantile.
Salvo, La città, 2010
Da tutti i dipinti inoltre si evince quanto l’artista considerava superiore la pittura rispetto alle altre forme d’arte. Lo spiegava già con decisione in un’intervista concessa nel 1973, in occasione della sua prima personale a Milano: con tutte le più svariate forme d’arte collocate nei musei di quadri, dice l’artista, «perché non accettare la sfida della pittura? Perché negarsi il piacere del colore?». E prosegue più avanti: «io sono stato letteralmente conquistato dalla pittura: è qualcosa che mi dà spazio, che mi apre conoscenze, idee».
E la pittura che lo ha «conquistato» non è solo quella quattrocentesca, che per sua stessa ammissione si rifà – per citarne alcuni – a Paolo Uccello o al Carpaccio; è più che evidente una riproposizione di un linguaggio assimilato guardando ai primitivismi, in particolar modo a quello di Carlo Carrà, che ha portato Renato Barilli, uno tra i critici e promotori a lui più vicino, a definire il passaggio al figurativo di Salvo come un «ulteriore passo indietro rispetto alla metafisica dechirichiana». E per questo considerato l’antesignano del postmodernismo in arte.
I paesaggi di Salvo saranno sì una continua e innocente attesa di qualcosa, ma concedono al contempo una breve, felice, e distesa evasione dalla realtà: che belli i paesaggi di Salvo, un balsamo per l’anima.
Ci sono vini che vanno bevuti così da bottiglia e non cambia nulla, altri invece va bevuto il territorio prima che il vino. Per molte ragioni, e pure molto semplici. Ogni vino deriva da piante coltivate in certo suolo, in un contesto territoriale unico; vinificato dalla mano caratterizzante di una persona, corpore et anima unus, figura umana: l’artificio, fondamentale, in simbiosi con la natura, chiaro. Ecco la differenza tra vini veri (con un’anima) e vini finti. E si badi bene, non è questione di piacere, non è detto che i secondi siano meno gradevoli; è questione di carattere, unicità, identità. Percezioni più che sentori. Il sommelier sente, e io percepisco, e percepire nella scala dei sensi è un gradino superiore; un passaggio sopra la sensualità ordinaria (detto con modestia, per carità).
In Valtenesi, zona edonistica e bucolica (o quasi: vedasi capannoni) del bresciano, tra il Lago di Garda, le Prealpi e la pianura, da una parte si rivendica a voce alta la tipicità di un vino, il Rosa Valtenesi (‘rosa’ mi raccomando, e no ‘rosato’, né ‘chiaretto’, né ‘rosé’); dall’altra sta emergendo una categoria di vignaioli che spingono forte, spesso piccoli e comunque mai troppo grandi, capaci di unire la propria mano (enologia, vinificazione, artificio) al contesto naturale (agronomia, territorio, pianta), dando ai vini la propria impronta, netta e singolare. Qualcuno li chiama “naturali”, “biologici”, “biodinamici”; questione di etichette e burocrazie. Io li chiamo buoni semplicemente, e sono buoni. Per questo sono in Valtenesi oggi, mi piace bere bene, mi piace bere vero.
Extra-Valtenesi. La Torre Lorenzo Pasini, a Mocasina di Calvagese della Riviera
La Torre Lorenzo Pasini (“prima il nome dell’azienda e poi quello del vigneron, come i francesi”, mi dice l’enologo e proprietario) si trova a Calvagese della Riviera, a sud-ovest della Valtenesi, nell’entroterra, la parte più aprica, ricca di campi, estensioni enormi di terreni. Un posto che dà l’aria di essere caldissimo, qui il sole quando c’è picchia, e picchia forte. La cantina, come tante qua nella zona, è una antica cascina circondata da terreni immensi, tra cui quelli vitati. In tutto gli ettari atti a viticoltura sono tra gli 8 e i 9, tutto a regime biologico, “rame e zolfo, niente più”.
Lorenzo Pasini
Campi vitati a Mocasina all’interno dell’azienda La Torre Lorenzo Pasini
La storia dell’azienda è un continuo trasmettersi di padre in figlio, da moltissimi anni. E non solo un’eredità di fatiche e mappali: il bisnonno, da cui parte l’avventura si chiamava Attilio, il figlio di questi (nonno dell’attuale proprietario) Lorenzo, quindi il figlio (padre del proprietario) Attilio, e infine Lorenzo, con cui ho a che fare. Se i nomi richiamano un passato massiccio, i progetti per l’avvenire stanno prendendo una strada nuova; senza le radici salde nel passato non si va avanti del resto, nella grande Storia come nelle piccole realtà. Dopo che il padre di Lorenzo è venuto a mancare, circa tre anni fa, l’idea dell’azienda si discosta un po’ da ciò che concerne il discorso Consorzio, favorendo un’impronta personale senza che il contesto terroir venga a mancare.
Il progetto è ambizioso, lo capisco dalla nuova bottiglia, una snella borgognotta; lo capisco dalle etichette estremamente curate, le cui immagini sono create ad hoc da un amico artista, il cui concetto è profondo, mistico, estatico. Le etichette di Leembo (questo il nome d’arte dell’artista: Leembo, ossia limbo, nomen omen insomma) colpiscono l’occhio immediatamente, e una volta scrutate, comprese, pure la mente. Un viaggione, direbbe qualcuno. Il procedimento è complesso, e sintetizzabile più o meno così, secondo le parole dell’artista: “Noise of uncertainty è una serie di lavori che punta a rappresentare l’insicurezza del futuro prossimo”. I lavori sono stati “generati” da un algoritmo che ha creato l’artista, genera suoni a voltaggio controllato, e li trasforma in vettori a due dimensioni. Il risultato finale sono le immagini, opere astratte, il confine labile tra l’universo e l’atomo, il macro mondo e il micro mondo in un continuo scambio di suggestioni. Dovrei citare Odilon Redon, il Tao della fisica di Fritjof Capra, Pascal, le tavole di Ernst Haeckel, le fotografie di Karl Blossfeldt, Blow up di Antonioni… in futuro sarebbe un bel lavoretto da fare, ma al momento ho poco tempo e poca voglia. Insomma le etichette rappresentano un’estetica che unisce il sonoro al visivo, e al sapore, al vino, alla terra. Il cerchio si chiude.
Coraggiosa la scelta dei vini, che passano tutti soprattutto in cemento. In futuro se ne andranno il metodo classico e il rosa. Il Barbèta (barbera) e il Mazzarò (marzemino) sono vini di grande sottigliezza e scorrevolezza, esili al corpo ma di grande sostanza, molto estivi, freschi, di beva. I due groppelli di mocasina (i più identificabili col territorio), hanno carattere e eleganze uniche, sia per il Michelàs (groppello più animalesco, croccante, agrumato) che per l’Huna, più pettinato, balsamico, amorevole. I due bianchi rappresentano a pieno il progetto ambizioso di Lorenzo: lo Sciardo (chardonnay) e il Multi (blend a base riesling). Al momento “l’insicurezza del futuro prossimo” è solo nelle etichette.
I vini di La Torre Lorenzo Pasini
Pulizia, finezza. Sincette a Picedo di Polpenazze del Garda
“Ma quelli che fanno il cosiddetto naturale che puzza non si rendono conto dei danni dell’acetaldeide? Ma i ristoratori servirebbero mai carni che puzzano? No!, e allora perché servire certi vini?”. Andrea Salvetti, attuale proprietario e vignaiolo di Sincette, cantina di Polpenazze, nel cuore della Valtenesi, è appena tornato dalla Francia, è andato per questioni di vino rosa, lì sono forti non solo a farlo il vino ma anche a promuoverlo. “Ho assaggiato rosa di molti tipi, ma dalla Francia torno ancora più convinto che la sinergia tra ristoratori e cantine sia fondamentale”. Come fondamentale è il lavoro di trasmissione di valori della cantina, un territorio da comunicare, una responsabilità importante quella dei vignaioli.
Sincette a Polpenazze
Sincette a Polpenazze
Sincette a Polpenazze
Sincette lavora in biodinamica praticamente dal 1997, mi dice, vinificazioni in anfore di ceramica e tulipi di cemento, fermentazioni spontanee, lieviti indigeni; e forse proprio per questo Andrea si infervora così tanto contro i naturali “che puzzano”. Naturale non è puzzetta di zolfo, di acqua ragia, ma un modo di lavorare la terra e la pianta. “Oggi c’è un gran casino, il vino deve essere pulito, i vini armonici e non invasivi, la bottiglia va consumata. MI stupisco ancora di chi mi parla di vini da ‘meditazione’” .
L’azienda nasce sul finire degli anni ’70 e inizi ’80, il casolare risale al 1853; 12,5 ettari a vigneto più un oliveto di 5 ettari con 1500 piante. “Vinificazioni nella norma, acciaio, cemento, terracotta, ma la differenza vera la fa la gestione agricola”. Salvetti mi parla di “vitalità del suolo”, e insiste sul carattere del territorio. “Il bordolese può essere un grande vino, ma i suoi sapori sono mondiali. Il groppello invece è nostro, è il lavoro dei nostri contadini, rappresenta i nostri sapori, i nostri suoli”. Fondamentale resta la cultura contadina, “ma il mondo è cambiato” mi dice, alludendo alle cementificazione della Valtenesi degli ultimi anni.
L’etichetta di Sincetta ideata da Jean Blanchaert
Il nome, Sincette, racchiude una serie di significati, e cela al contempo la tradizione, la cultura, la società che fu e che è. Il termine infatti vuol dire santelle, ossia le edicole sacre poste nelle campagne. “La zona era ricca di santelle, ora sono tutte sparite”. Degna di nota è l’etichetta, realizzata dall’amico artista Jean Blanchaert (il grande amico del grande Philippe Daverio, per altro). Una visione dall’alto della Valtenesi, in una sintesi a campiture al confine con l’astrattismo geometrico di Paul Klee (anche qui disordine e ordine, macro e micro, si confondono armoniosamente).
I vini di Sincette
Il Chiaretto è ottenuto da due varietà di groppello, il gentile e il mocasina. Veramente piacevole, croccante, sapido, pieno, equilibrato. “Al Groppello siamo molto più legati, perché è la nostra storia e cultura, non dobbiamo inventarci le cose… rappresenta allo stesso tempo il lago e la collina”. Succosità, finezza, carattere. Alla versione per così dire ‘base’ si succede il Foglio 9: una versione di groppello ben più importante, ambiziosa: cinque mesi di macerazione sulle bucce (più scarico nonostante la macerazione lunghissima, “prima cede e poi riassorbe”, mi spiega). Più complesso, strutturato, carnale. E pulito, ovviamente: ci credono forte nel groppello, lo si capisce.
Tale padre, tale figlio. Samuele Casella a Sopraponte di Gavardo
Esistono micro-aziende in cui è palese una coerenza straordinaria tra il produttore e il prodotto, e questo è uno dei casi, qua è assolutamente necessario conoscerlo, Samuele Casella, calpestare i suoi vigneti, prima di bere i suoi vini. Semplice e modestissimo, senza fronzoli, rustico e schietto, Casella pare dedicare la sua vita alla viticoltura, così a vederlo pare non facci nient’altro se non stare in campagna. Le etichette sono un progetto grafico derivato da sue bozze e disegni (nei Rebo compare il suo ritratto e quello della compagna). Del resto ogni vignaiolo è comunque anche artista: la ragione e la conoscenza devono essere affiancate in qualche modo dalla creatività.
Samuele Casella e la compagna
Sorpaponte vigneto di Casella Samuele
Scorcio di Sopraponte
Sorpaponte vigneto di Casella Samuele
In Casella passione e lavoro si abbracciano, un odi et amo che pare infinito. Insieme alla compagna porta avanti un progetto iniziato nel 2017, acquisendo una cantina già in avvio, ma cambiandone completamente i connotati. La sua ristrettissima produzione viene da tre vigneti separati per un totale di un ettaro e mezzo: Sopraponte (dove c’è la cantina), Soprazocco e ai piedi del Monte Paina, nel comune di Gavardo. Da questi derivano diversi vini, diversi cru. I vitigni coltivati sono i tipici della zona, marzemino, barbera, e del merlot di 60 anni. Anche qui fermentazioni spontanee, lieviti indigeni, solo rigorosamente acciaio.
I vini di Samuele Casella
Diverse le etichette. Un Rosato da merlot e rebo, macerazione di 12 ore su bucce, poi mosto fiore: un vino di sostanza, cromatico, tondo, avvolgente, materico. Il Rebo si divide in due versioni. Il cru di Soprazocco, più aperto e tagliente, e il cru di Sopraponte (che preferisco) più cupo, enigmatico. Il Merlot è raccolto maturo (attorno 10 ottobre quest’anno), un anno acciaio e uno in bottiglia; aperto, frutto rosso polposo, cuoio accennato. E poi un grande Igt Benaco bresciano, un blend di merlot e di rebo della zona di Soprazocco. “Faccio vino solo con l’uva” mi dice Casella, segue la biodinamica ma non è esaltato; e comunque poco mi importa, il giudizio è del palato prima, e dello spirito dopo. Il vino è edonistico e mistico: percepire è meglio che sentire (certo bisogna esserne in grado).
