SOGNI FATTI DI COLORE. Nello studio di Alice Faloretti

Tebaldo Brusato è un’arida piazza (nomen omen si potrebbe chiosare) collocata in un punto strategico nel centro di Brescia; all’estremità est di Via Musei – antico decumano, nonché luogo principale per cultura e arte della città – e parallela a Piazzale Arnaldo – punto di riferimento per lo svago notturno bresciano. Si aggiunga che è inverno e le poche piante presenti, completamente spoglie, paiono ancora più imbruttite; e che c’è un freddo, e un’umidità tale da stringere le ossa come in una morsa: una mattinata pressoché nella norma in quel di Brescia.

Mi trovo in Piazza Tebaldo Brusato perché ho appuntamento fuori da Palazzo Monti con Alice Faloretti, giovane artista bresciana, emergente eppure già lodevolmente riconosciuta. L’appuntamento è per le 9.30; sono in ritardo per la prima volta credo della mia vita, e di ben sei minuti. E una sagoma femminile completamente vestita di nero, chiusa in un cappotto ancor più scuro, è già sulla soglia, impaziente (o spazientita). È Alice, che da un po’ di tempo (non saprei da quanto) mi sta aspettando.

Non faccio fatica a riconoscerla, seppure sia la prima volta che la incontro. È evidente che è lei. Una figura alta e slanciata, dai modi aggraziati e dosati, tanto che mi ricorda certe Madonne del Parmigianino, benché più reale e sincera, e carina (i ritratti di Parmigianino hanno sempre quel vago sentore di malizia, che non trovo assolutamente in lei); un volto pieno e sorridente, dai tratti sottili che me la fanno pensare persona ben disposta e tanto affabile.

Così è, infatti. Alice sta traslocando da Palazzo Monti e nonostante tutto mi riceve e parla e racconta la sua storia, i suoi studi e le sue esperienze; senza fretta, senza disprezzo o malavoglia. E anzi, con la passione (e il sorriso – perenne è il sorriso con cui si rivolge, attitudine ammirevole) e l’entusiasmo con cui si dilunga mi fanno capire quanto amore ha per il suo lavoro. È una ragazza fine, non direi timida ma riservata, sicuramente non estroversa ma posata. Non parla troppo e nemmeno poco; il giusto, e dosato.

A Palazzo Monti è restata per un mese, grazie a un progetto di residenza (ossia vivere e pitturare condividendo gli spazi con altri artisti), e proprio oggi Alice Faloretti deve lasciare questa sede e tornare nel suo studio al MO.CA in Via Musei. Io ho la fortuna, per grazie sua, di vederli entrambi.

Si potrebbe fare una storia dell’arte raccontata e suddivisa per laboratori e atelier, o almeno questo è uno dei miei molteplici propositi. Alice Faloretti si troverebbe certamente nella sezione ‘ordine e diligenza’ (mentre, chessò, Schifano – di cui è risaputo lanciasse barattoli dopo aver prelevato del colore, e non oso immaginare l’ambiente – sarebbe all’opposto). Passi Palazzo Monti, che essendo un atelier aperto ogni giorno un po’ di attenzione in più è giustificata; ma chi in genere è ordinato lo è sempre. E ordine fisico significa ordine mentale (Woody Allen nella sua autobiografia A proposito di niente racconta di una sua ex ragazza o moglie non ricordo, di cui aveva perso la testa, che dormiva in una camera in cui regnava il caos: questa si rivelò poi una squilibrata).

Faloretti dà tutta l’impressione di essere persona appagata e pittrice soddisfatta; l’ordine e la rasserenata freschezza con cui illustra i suoi quadri la riscontro nell’ambiente in cui dipinge. I quadri accuratamente disposti, la camicetta da lavoro – tutt’altro che un cencio, si capisce – appoggiata all’attaccapanni, e le scarpe accuratamente collocate al di sotto. Un solo cavalletto è al centro della stanza, ma questo non è fondamentale per la sua pittura.

Mi spiega che per pitturare i suoi quadri usa una personale tecnica, lavora cioè inizialmente con tela a terra, su cui versa grandi campiture di colore, poi distese e fuse tra loro tramite spatola, e definite infine a pennello. Il colore, appunto. Perché il colore è per Alice Faloretti il principale elemento delle sue opere, colori puri che sono al contempo forma e materia, immagine e mondi irreali, o meglio, surreali eppure concretissimi. “È pittura informale? astratta? figurativa?” si chiederebbe l’esperto. Si potrebbe allora dire che è tutte queste cose insieme; o per assurdo che non ne è nessuna. Ma poco importa.

Nelle opere di Faloretti scorgo amalgami di colore pure fitomorfo che rimanda a paesaggi lontani, a una natura immaginifica. In effetti mi dice che sono paesaggi personali ricomposti su tela, paesaggi sia mentali che reali (questi dedotti dalle fotografie del padre), frammenti onirici, ricordi, memorie, che si fondono; anche grazie alla materia pittorica: è questa che guida l’evoluzione delle forme.

In questo senso Alice Faloretti prosegue una tradizione tanto forte quanto duratura, che è quella dei coloristi veneti, ovvero Tiziano, Giorgione, Tintoretto. Mi confessa che guarda molto soprattutto a quest’ultimo, ma anche a Marco Ricci (un paesaggista molto emblematico), e alla pittura fiamminga.

Che Alice sia una maestra del colore l’ho notato appena entrato nello studio. Nelle sue tele convivono colori che altrimenti soli sarebbero improponibili; invece questi scontri coloristici sono geniali, toccanti, evocativi. Una serie insomma di accostamenti cromatici accentuati, in cui dialogano con una sorta di odi-et-amo catulliano colori caldi e freddi. Non mi dimentico che Vasari parlava di una pittura veneta come di “tonale” e “atmosferica”; e allora che non ne sia Alice Faloretti una nuova discente, erede privilegiata di tale scuola?

La giovane pittrice inoltre, raccontandosi, non nasconde il suo amore per la lettura: non perde l’occasione per documentarsi, è sempre alla ricerca di suggestioni, e quasi sempre dal mondo dell’arte: pittura sì, ma anche cinema (ama Bergman, e non è da tutti). Poi mi sorprende con una dichiarazione, che al tempo corrente suona come una rivelazione. Perché ammette che è fondamentale, per l’artista, la conoscenza della storia dell’arte, “non dipingerei così se non avessi la cognizione del passato”.

Guardare il passato per creare il futuro. E per adesso questa risolutezza le sta dando ragione. Sicuramente l’ambiente di Venezia, dove si è diplomata all’Accademia di Belle Arti, ha contato molto.  Appena uscita dall’Accademia comunque, e appena cominciato a dipingere è stata subito notata. E questo non è da poco, in un mondo in cui essere artisti, e vivere da tali non è affatto semplice.

I suoi dipinti sono immediatamente riconoscibili: dote pregevole. Nonostante la tecnica sia bene o male utilizzata da molti, Faloretti riesce a ricavarne dei dipinti che difficilmente non si riconoscono, e ancora più difficilmente si dimenticano. I titoli –  che sono ricercati e hanno spesso un rinvio altro – e la firma sono dietro la tela: non ha bisogno di ostentare nulla, e anche perché si capisce subito che è un suo quadro.  E del resto questa delicatezza è coerente con la sua personalità.

E allora la ringrazio, lei mi saluta. E sta ancora sorridendo.

Damiano Perini

LEGGANO “MAZZON E IL SUO PINOT NERO” I CULTORI DEL PREGEVOLE VITIGNO. Un libro di Michela Carlotto e Peter Dipoli per raccontare al contempo una zona e un vitigno, legati come due amanti

Lassù in Alto Adige, attorno al 46° parallelo, esiste un piccolo luogo, bucolico e collinare, quasi completamente coltivato a vite; si trova tra la Piana Rotaliana e Bolzano, sulla sinistra orografica del fiume Adige, a una altitudine compresa tra i 300 e i 450 m s.l.m. Un altipiano dolcemente inclinato, che s’innalza orgogliosamente e dirimpetto agli attigui comuni di Termeno e Caldaro.

Questo luogo, esposto a ovest e con andamento nord-sud, è “protetto” a est da un possente catena montuosa: sta infatti ai piedi delle montagne del Parco Naturale del Monte Corno, i cui rilievi ombreggiano l’intera zona per tutta la mattina.

Si aggiunga che questo gradevole paesino, composto da dodici singoli masi di origine medievale e germanica (“hof”, appunto, “maso”), e dotato di una propria chiesetta dedicata a San Michele Arcangelo, è caratterizzato da un singolarissimo suolo, composto ossia da un “pacchetto” di rocce calcaree in cui dominano le arenarie, le siltiti rosse e gialle e in calcari, insieme a marne e dolomia.

Questo luogo è Mazzon, piccola frazione di Egna, dove si producono i più complessi e fini Pinot nero d’Italia.

Mazzon e la vista sulla Valle (fonte: Suedtirolerland.it)

So che i Pinot nero alto atesini sono buoni, e ancora meglio quelli della bassa atesina. Non sapevo però che Mazzon fosse la zona più vocata della Penisola. Lo scopro solo grazie a Mazzon e il suo Pinot nero, un libro molto interessante e ben documentato di Peter Dipoli e Michela Carlotto, uscito nel 2017.

Si tratta di un libricino molto pregevole, dalla copertina elegantemente “vestita”, ben rilegato, dalla carta patinata; un libro direi di notevole qualità, edito dalla piccola casa editrice Retina (Raetia) di Bolzano. In questo libro due ottimi vignaioli, nonché bravissimi studiosi, racchiudono in una serie di capitoli la storia, il territorio e la produzione  di Mazzon; il che significa storia di cantine, di etichette e, soprattutto, di persone.

Dicevo: Mazzon è il territorio più vocato d’Italia per la produzione di Pinot nero. Certo; questo perché il delicato quanto prezioso vitigno ha bisogno di essere cullato, prima  dalla terra e dal clima, poi dal vignaiolo. È una varietà molto sensibile, e ha bisogno – per così dire – di attenzioni particolari.

Così spiegano i due vignaioli-studiosi che le catene montuose  a nord proteggono la zona “dall’arrivo di masse d’aria fredda”, e la valle facilita l’azione delle miti correnti dell’Ora del Garda (un vento che soffia da aprile a settembre nelle prime ore del pomeriggio, e non permette l’eventuale formazione di muffe).

Fondamentale poi per il Pinot nero è, insieme al suolo, l’esposizione a ovest: le montagne del Monte Corno svolgono un’azione di “protezione” dal sole mattutino e “consentono ai raggi solari di raggiungere i vigneti in ritardo [durando fino a tarda sera], e permettendo a questi inoltre di beneficiare della frescura notturna.” Lo sbalzo termico che ne deriva è notevole e rapido, e ne rappresenta una manna per la maturazione dell’uva.

Naturalmente il lavoro della natura sarebbe vano se non ci fosse un’eguale attenzione nella vinificazione. Questa, da anni, la portano avanti produttori medio-piccoli capaci e meticolosi. E di esperienza.

Si parla di Pinot nero in Alto Adige da almeno due secoli, grazie all’Arciduca Giovanni d’Asburgo (1782-1859), grande sostenitore e promulgatore dell’agricoltura durante l’Impero Austriaco. La presenza di Pinot nero in questa regione è documentata inoltre da Edmund Mach, il fondatore della scuola di San Michele all’Adige, in un libro del 1894.

Mazzo, un avista a ‘volo d’uccello’ (fonte Peer.tv)

Dal libro di Carlotto e Dipoli, molto documentato con tabelle e statistiche percentuali, noto come questo vitigno da sempre è coltivato per fare vini di qualità – poche bottiglie ma buone: infatti è nominato “vino da bottiglia” a inizio del Novecento, quando dominava il mercato verso la Germania la Schiava, vinificata per vini da tavola in grosse quantità. Due esempi: nel 1951 le barbatelle innestate di Pinot nero rappresentano l’1,9% (Schiava: 51%); nel 1972 il Pinot nero sale a 3,6% (Schiava 51,8%).

Nel solo contesto di Mazzon, è stata quantificata una superficie di 20,6 ettari nel 1975, cresciuti a 51,6 nel 2015. Ma se l’aumento della coltivazione di questa varietà è un fenomeno relativamente recente, la sua produzione è molto più antica. “I primi Pinot nero etichettati ‘Mazzon’ risalgono all’ultimo decennio del 1800, quando il titolare dell’azienda Gottardi, Emil Vogl von Fernheim prese […] il diploma d’onore alla mostra di Vienna, nel 1898”.

A oggi le aziende che producono vini da Pinot nero Mazzon sono: Gottardi, Brunnenhof, Kuckuckshof, e Kollerhof, che vinificano in loco; e  J. Hofstaetter, Ferruccio Carlotto, Franz Haas, Tramin, Kurtatsch, e Girlan, che hanno sede nei comuni limitrofi.

Oltre a una gustosissima serie di schede analitiche sulle aziende, nel libro sono inserite delle puntuali cartine divise in zone e sottozone, che permettono una visione immediata delle geografica del territorio, oltre ai dati annessi (p. es. l’indice di maturazione dell’uva per sottozone). Inoltre, il ricco apparato iconografico fa cornice a un testo non impegnativo epperò esaustivo.

Faccio in tempo a rileggerlo una seconda volta e, intanto che lo sfoglio mi permetto pure uno, anzi due calici di vino. Di Pinot nero, di Mazzon, ovvio. Perché qui come difficilmente da altre parti il territorio e il vitigno sono tra loro legati, indissolubilmente, come due amanti.

Damiano Perini

“BREVE STORIA DELLE MACCHIE SUI MURI” È UN LIBRO RIVELATORE, ESSENZIALE, BELLO. A proposito del saggio di Adolfo Tura, piccolo capolavoro di teoria dell’arte. E un mio compendio

In principio non era nulla; poi, di colpo, l’immagine.

Un giorno, compreso fra tre e due milioni e mezzo di anni fa, un australopiteco della Valle di Makapan in Sudafrica restò attratto e turbato da un ciottolo di diaspro: una conformazione vagamente simillima al volto del primate bastò a convincere l’australopiteco a portarlo con sé, e riporlo con cura nella sua grotta. Un po’ più tardi, nel Paleolitico, un uomo tracciò sulla roccia della Grotta del Pech-Merle, a Lescaux, il profilo di un corpo, lasciando che un’ondulazione della parete esprimesse il cranio e la proboscide dell’animale.

Poi arrivò l’homo sapiens sapiens. In Mesopotamia era praticata la lecanomanzia, un gesto, anzi una vera e propria pratica divinatoria per cui a seconda della forma che originava dall’olio versato in un bacile d’acqua (serpente, toro, etc.), era esposto il presagio. La pratica si diffuse in Persia e in Egitto – e non morì mai (si pensi alla lettura del fondo di caffè, nelle tazzine).

Con più cognizione di causa, Filostrato l’Ateniese, tra il II e il III secolo d.C., osservò che la “‘facoltà mimetica’ che permette di contemplare la pittura è la stessa che permette di vedere lupi e centauri in quelle figure di nuvole che ‘passano per il cielo senza alcun significato e affatto a caso’.” A Bisanzio era tradizione decorare le pareti delle chiese più importanti (e si veda restando vicini San Vitale a Ravenna) con lastroni di marmo tagliati ‘a libro’ di modo da avere le venature speculari; tale tecnica esaltava la capacità di ‘vedere’ figure durante la preghiera.

L’interno di San Vitale a Ravenna. In primo piano, ai lati, i marmi tagliati e ricomposti ‘a libro’

Poi l’Umanesimo. Leon Battista Alberti nel De statua (1462) contempla e teorizza, in una prosa chiara e netta, la pratica del completamento di immagini fortuite per renderle più leggibili. A Piero di Cosimo piaceva passare del tempo negli ospedali per scrutare gli sputi sui muri, perché in quelle macchie scorgeva battaglie. Nel Trattato della pittura (ca. 1540), Leonardo da Vinci elogia le macchie sui muri, la cenere del fuoco, le nuvole, i fanghi perché “vi troverai dentro invenzioni mirabilissime, che lo ingegno del pittore si desta a nove invenzioni”. Da parte sua, Albrecht Dürer realizzò a china una serie – ludica, ma molto meticolosa – di sei cuscini dalle cui pieghe sorgono volti grotteschi.

I sei cuscini di Albrecht Dürer

E ancora. Amleto, nella celebre tragedia shakespeariana (terzo atto, scena seconda), induce Polonio a immaginare animali guardando una nuvola. Alexander Cozens, pittore inglese del Settecento, formulò un metodo per la composizione di paesaggi a partire da macchie, da lui chiamate “artificial blots”. Tale L. M. Budgen, autore o autrice completamente ignoto, nel 1867 pubblicò un libro singolarissimo e misterioso il quale parla di immagini che si formano nei caminetti quando vi arde il fuoco, ossia nella vampe, nel fumo e nei carboni.

Un esempio di artificial blots di Alexander Cozens

Il Novecento impazzisce. Max Ernst era ossessionato: il tema del completamento di immagini fortuite lo perseguitò per tutta la sua vita artistica, e se ne ha un ragguaglio nei Frottages. Paul Klee si divertiva, e giocava realizzando opere insieme astratte e figurative. Pierre Bonnard, geniale pittore autodidatta della prima metà del secolo, dissolveva le figure nei sui quadri quasi a farle assorbire allo sfondo e agli oggetti circostanti. Il suo modo di pitturare – visionario, profetico – poneva (e pone tutt’ora) il problema di stabilire se queste sagome appartenessero alla figurazione o all’astrazione. Ossia: non distinguiamo il limite di quelle figure perché evanescenti; oppure da quella pittura in disgregazione creiamo noi mentalmente le figure?

E poi, Jean Dubuffet.

Dubuffet è la chiave di lettura, il punto cruciale attorno a cui si sviluppa il rivelatorio libro di Adolfo Tura, Breve storia delle macchie sui muri. Veggenza e anti-veggenza in Jean Dubuffet e altro Novecento (Johan & Levi, 2020). Un libro che aspettavo, di cui sentivo il bisogno, e che finalmente ho letto; un libro conciso, essenziale, e bello. Sia per la qualità dell’oggetto (ma questo è merito della casa editrice Johan & Levi), sia per la qualità della scrittura, semplice e pulita; sia per la qualità del contenuto, i cui richiami sono vastissimi e mirabilmente collegati. L’esposizione è ottima, convincente. Insomma: un piccolo capolavoro di teoria dell’arte, come raramente se ne possono trovare.

Jean Dubuffet

Jean Dubuffet, dicevo. Certo, perché questo autore, che qui è analizzato in tutte le sue diverse sfumature (è stato un artista che ha sperimentato praticamente ogni campo, attorno agli anni Cinquanta del XX secolo), permette a Tura di condensare la sua teoria, brillante e, almeno mi pare, del tutto nuova: nella storia possiamo raggruppare in due filoni il modo di approcciare a quelle immagini indeterminate che chiamiamo ‘non  figurative’ o ‘deformi’ (come le venature del legno, le pieghe dei vesti, o appunto le macchie).

Da una parte il principio della “veggenza”, ovvero la capacità di formare nella nostra mente, sulla base della nostra conoscenza e della nostra cultura, una immagine definita a partire da una non-definita per “eccesso di senso” (e si parla di paranoia). Dall’altra parte, viceversa, per “privazione di senso” (e si parla di schizofrenia) partiamo da una immagine figurativa e delineata e la dissolviamo col circostante facendo della porzione di mondo che stiamo guardando un infinito indeterminato. Quest’ultimo è il principio dell’“anti-veggenza”.

Non mi dilungherò a spiegare i motivi per cui Dubuffet rappresenta il cardine (o il giro di boa) di questa strepitosa visione, che può essere letta altrimenti come una piccola, particolarissima storia dell’arte. L’autore lo fa già bene, non ha bisogno di parafrasi. Adolfo Tura non è professore, è un libero professionista che sguazza nella ricerca e nella divulgazione artistica. Ciò spiega molto: la prosa è non è volutamente difficile e gli interventi che potrebbero farmelo pensare un accademico sono rari. Paiono leggeri pure termini quali “fissità distratta”, “realismo iconico”, “fraintendimento percettivo”, “facoltà paranoica”.

Il libro però, ammeto non senza un certo sconforto, non è completo. Ma, credo, appositamente: lascia al lettore ordinare le sue conoscenze e inserire appositamente i suoi autori. Tura infatti tralascia molti nomi; e allora li aggiungo io. Di seguito il mio compendio aggiuntivo.

La filosofia. Lucrezio nel De rerum natura (I secolo a.C.), per provare a spiegare le somiglianze con il mondo figurato che talvolta si incontrano in natura, sostiene una “teoria delle immagini che si staccano dalle cose come pellicine”; le nuvole, ad esempio, sono immagini in continuo divenire “e non smettono di mutare aspetto sciogliendosi/ e di trasformarsi in profili di figure d’ogni tipo”. Le immagini esistono già, bisogna solo prelevarle dal deforme naturale. Oltre alle nuvole Lucrezio parla di minerali e pietre.

Agata blu

Le pietre. Roger Caillois in La scrittura delle pietre, saggio del 1970, analizza da critico d’arte “l’immagine” che si forma all’interno della sezione di diaspri, ametiste, agate, septarie, calcari, di provenienza varia, dalla Cina, al Messico, all’Italia; si sofferma anche su quelle che chiama “paesine” in Toscana e “pietre di sogno” in Cina, ovvero quei particolari dipinti su pietra che prendono spunto dalle varie venature o maculature per trasformarsi in personaggi e ambienti, come pastori, madonne, alberi, monti, etc.

Jurgis Baltrušaitis dal canto suo, in Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme (1996), tra il fantastico e l’onirico, con estrema erudizione, considera le pietre come una fonte inesauribile di iconografie. Sta tutto nell’aggettivo del titolo, “aberrante”: le possibilità di creazione della natura sono illimitate, perché sempre strane, anomale, diverse.

Umanesimo, ancora. Leon Battista Alberti nel De pictura (1435) afferma che già di suo “la natura si diverte a fare la pittrice”. Botticelli invece ha un metodo pratico per raccapezzare le idee: lanciare una spugna impregnata di colori su una parete, e dalle chiazze che si formano casualmente prendere ispirazione. In questo modo, il grande pittore delle veneri e delle ninfe, “è riuscito a cogliervi interi universi di teste umanoidi, di animali, di battaglie, scogliere, mari, nubi e boschi” (Bredekamp, 2010).

Georges Didi-Huberman, in un saggio ormai celebre del 1991, ci dice che il Beato Angelico dipingendo il famoso affresco nel convento di San Marco a Firenze (tra il 1438 e il 1459), ha adoperato un sistema intenzionalmente non figurativo, ovvero delle “macchie multicolori”, per creare alcuni dettagli di personaggi e ambientazioni.

Test di Rorschach, Tavola 1

Devo poi parlare delle ultime Ninfee di Monet? Del Test di Rorschach? E esempi ce ne sarebbero ancora moltissimi. Del resto, come dice Tura, “la propensione a scorgere figure e volti nelle nuvole, nelle radici degli alberi, nelle conformazioni rocciose”, etc., è una “attitudine che ha sempre accompagnato l’uomo e che a ognuno è capitato di sperimentare qualche volta”. E allora, la situazione è terribile e esaltante allo stesso tempo: i casi sono infiniti, come infinite sono le immagini che l’essere umano dall’irriconoscibile può riconoscere.

Damiano Perini

CELEBRARE LA GIORNATA DELLA MEMORIA SENZA RETORICA. L’eloquente mostra al Mart di Arturo Nathan

Il Mart di Rovereto e Trento celebra la Giornata della Memoria senza retorica con una mostra algida, eppure, anzi in virtù di ciò, molto più eloquente di tante chiacchiere a vanvera sul tema. Arturo Nathan. Il contemplatore solitario, è infatti una personale focalizzata sulle opere (e quindi  sulla vita) dell’artista Arturo Nathan, ucciso in un campo di concentramento perché di origine ebraica.

Nathan nasce a Trieste nel 1891, e il suo percorso mi ricorda Kafka, mitteleuropeo e cosmopolita pure lui: il padre, ricco commerciante, lo indirizza verso l’attività di famiglia, ma lui restio sceglie la via opposta. A Genova, spedito dal padre per gli studi economici, si iscrive invece a filosofia.

L’esposizione al Mart (foto dell’autore)

Comincia a dedicarsi alla pittura pressoché da autodidatta solo nel 1919. Fondamentale è l’autorità del suo psicanalista Edoardo Weiss, allievo di Sigmund Freud – al quale si era rivolto per curare una forma depressiva – che gli suggerisce di dedicarsi alla pittura, scorgendo in lui delle capacità potenziali. Nel 1921 apre il suo primo studio cominciando ufficialmente la sua attività di pittore.

Per lui inizia una fase piuttosto serena della sua vita artistica; frequenta l’élite intellettuale triestina, conosce Umberto Saba e Italo Svevo, incontra poi de Chirico, prima a Roma nel 1925 e Milano nel 1930, stringendo un rapporto sincero e duraturo che influisce sulla sue opere.

Un curioso gioco di richiami: il visitatore con la giacca gialla è del tutto casuale (foto dell’autore)

Negli anni tra il 1926 e il 1929 assimila temi e atmosfere del Realismo Magico; tenta, in quegli stessi anni, di partecipare alla I Esposizione del Novecento italiano organizzata a Milano da Margherita Sarfatti. Ma, nonostante il sostegno dell’amico de Chirico, il tentativo fu vano. Le opere dei primi anni Trenta, in cui è palese l’amore per la Metafisica dechirichiana, sono animate da reperti archeologici e personaggi della statuaria classica.

La sospensione che pervade i quadri di Arturo Nathan ha uno stampo malinconico, cupo, accompagnata da una inquietudine esistenziale che raramente si trova in artisti legati alle retroguardie del Novecento. Per Vittorio Sgarbi, ideatore della mostra, “la pittura di Nathan è metafisica in senso diverso da quello del primo de Chirico, con il quale condivide l’ascendenza romantica. Nathan contrappone l’uomo e la natura, il limite della nostra vita e l’infinità della natura”.

Nel 1938, scendo su di lui come una lama l’oblio, il tentativo di una damnatio memoriae si va sempre più concretizzando. Alle politiche di discriminazione razziale imposte dal fascismo consegue la “scomparsa artistica” di Nathan.

Nelle parole della curatrice Alessandra Tiddia: Arturo Nathan “[…] verrà cancellato dalla vita pubblica. Non si potrà più recensire nessuna mostra dove espongono artisti ebrei, la partecipazione costante alle Biennali veneziane verrà interrotta, i suoi quadri al Museo Revoltella confinati in una stanza chiusa insieme a quelli degli altri pittori ebrei: la sua attività di artista proseguirà, nei disegni e in alcuni dipinti, e nella poesia, ma senza nessun riscontro pubblico”.

Nathan soffriva di una forma depressiva, per questo era in visita da uno psicanalista. Proprio grazie a quest’ultimo comincia la sua carriera di pittore (foto dell’autore)

L’ultimo dipinto, intitolato L’Attesa, risale al 1940. In questo quadro si raffigura di spalle rivolto verso un paesaggio al tramonto. Una prolessi. Tre anni più tardi è internato nel campo di prigionia di Carpi; l’anno seguente deportato in Germania prima nel campo di concentramento di Bergen-Belsen poi in quello di Biberach an der Riss. Qui muore, tragicamente, il 25 novembre 1944.

La mostra, curata da Alessandra Tiddia in collaborazione con Alessandro Rosada e la Galleria Torbandena di Trieste, si svolge al Mart di Rovereto e Trento; è stata inaugurata proprio in occasione della commemorazione delle vittime della Shoah, e durerà sino al 1 maggio 2022.

D.P.

L’ETICHETTA EVOCATIVA DEL VINO “A” DI L’ANTICA QUERCIA. Elogio e paragone inter-artistico

Le etichette, quel giorno, erano innumerevoli. L’occasione era la presentazione a Parma del catalogo 2022 di Proposta Vini, nello spazio fieristico; il numero di produttori esorbitante, più di 200, e i vini che presentavano molti, molti di più. Ma in mezzo a questo tripudio felice di colori, forme, lettere, caratteri, linee, macchie, scarabocchi che accarezzava (vestendole) quelle bottiglie altrimenti spoglie e tutte uguali, ho riconosciuto l’etichetta più bella: quella impressa sul vino chiamato “A” di L’Antica Quercia, un Prosecco Brut Nature Sui lieviti.

Le etichetthe di L’Antica Quercia

Dell’azienda L’Antica Quercia, di Scomigo presso Conegliano (Treviso), e dei vini di Claudio Francavilla ne scrive bene, anzi benissimo Massimo Zanichelli (Effervescenze. Storie e interpreti di vini vivi, 2017, pp. 104-106), il quale ne parla come una “tenuta dal passato illustre, che prende il nome da una quercia secolare”, che già Mario Soldati (Vino al vino) aveva segnalato.

Il vino è ottimo: carbonica delicata con i suoi 5 bar (3 in più rispetto al Colfondo “Su Alto”, rustico eppure gradevolissimo, dalla sapidità pietrosa e una acidità accomodante; non ha né residuo né solfiti aggiunti. Di gran beva come si direbbe in confidenza.

L’etichetta di “A”

Ma ciò che mi ha colpito, come ho introdotto, è l’etichetta: un’etichetta essenziale, pulita, ariosa, liberatoria, leggera. Silenziosa. Di più: è poetica, evocativa, irenica. Se fosse letteratura sarebbe Il piccolo principe, o qualche componimento Haiku; se fosse musica l’album Branduardi canta Yeats del grande compositore milanese; se fosse pittura sicuramente  Osvaldo Licini.

L’etichetta, di carta grossolana e tangibilmente materica (qui la bellezza) è completamente bianca: un ampio, immenso spazio bianco, in cui nulla si intravede ma tutto si può immaginare. In questo ritaglio, tuttavia, alcuni esseri volatili, piccolissimi ma altamente definiti, appena percepibili, svolazzano in completa libertà verso chissà dove. Sono gli aironi della località dell’azienda, impressi nero su bianco su un pezzettino di carta bianca. Basta poco, a volte per esprimere e evocare qualcosa, un dettaglio.

Germano Zullo – Gli uccelli – Topipittori editore milano

Mi torna in mente allora un piccolo grande capolavoro, un albo per l’infanzia firmato da Germano Zullo, Gli uccelli (Topipittori, 2010). Un albo muto, o meglio, così vuol essere: pochissime parole ne fanno da cornice evocativa e esaltante. L’albo narra la storia di un signore molto affabile che accompagna con un furgone, in un luogo impossibile, probabilmente dei sogni, un gruppo di uccelli eterogenei eppure tra loro armoniosi alle soglie di un precipizio, al confine ossia tra terra e cielo: qui voleranno, raggiungendo la libertà.

Due immagini tuttavia sono folgoranti, e del tutto affini all’etichetta di “A” de L’Antica Quercia. Stessa è la direzione – verso l’infinito – , medesima l’attitudine – la spensierata leggerezza.

“Un solo piccolo dettaglio può cambiare il mondo” – Germano Zullo – Gli Uccelli

Scrive Zullo, e non  importa in quale pagina, che “un dettaglio non è fatto per essere notato. Ma per essere scoperto […]. Un dettaglio è un tesoro. Un vero tesoro. Non c’è tesoro più grande di un piccolo dettaglio. Un solo, minuscolo dettaglio può illuminare una giornata. Un solo, minuscolo dettaglio può cambiare il mondo.”

Basta poco, a volte per esprimere e evocare qualcosa: un dettaglio. Basta poco, ma è un poco che vale moltissimo.

Damiano Perini

“VINI DELLE ABBAZIE”. A proposito del nuovo progetto di Proposta Vini presentato a Parma

Proposta Vini è una azienda specializzata nella selezione e commercializzazione di vini e distillati. E direi –  conoscendola ormai piuttosto bene – soprattutto nella selezione: scrupolosa, attenta, appassionata. Perché questa deriva da una ricerca (capillare) rivolta a produttori che operano nel rispetto del loro territorio e delle loro tradizioni. Promuove e valorizza, insomma, la biodiversità italiana. Questo, in pratica, si traduce proponendo alla vendita produttori che da sempre credono in vitigni dimenticati, tipologie di vino non convenzionali, luoghi ignoti.

E significa quindi tenere a catalogo mostri sacri quali Walter Massa, Marisa Cuomo, Alberto Paltrinieri, Massimo Travaglini, Damijan Podversic (ne parlo qui); ma insieme promuovere e vendere capolavori più sottaciuti come lo Sciacchetrà dei Forlini Cappellini, il Buttafuoco di Andrea Picchioni (ne parlo qui), il Vino Santo di Francesco Poli (e la sua miracolosa acquavite di genziana), la Rossara di Roberto Zeni (ne parlo qui), il Colfondo dell’Antica Quercia, i Fortana di Mirco Mariotti, il Grillo di Hibiscus, i Salina Bianco di Salvatore D’Amico. E per motivi di spazio mi tocca pure essere riduttivo.

Proposta Vini è però anche l’azienda che pubblica uno dei più bei cataloghi di vino che conosca (e non sono pochi); dalla grafica alle illustrazioni, dall’impaginazione all’organizzazione delle sezioni: tutto appare chiaro, accattivante e maledettamente buono (come non assaggiare?).

La presentazione del catalogo 2022 di Proposta Vini si è svolta per la prima volta in uno spazio fiera, a Parma

Ma è l’azienda, Proposta Vini, dei progetti forse più ambiziosi, nati “per dare spazio e visibilità a quei vini che, pur essendo presenti da secoli o da millenni nel nostro paese, lontani da ogni logica di omologazione, non sono ancora riconosciuti dal mercato.”

Cito tra i più importanti: “Vini estremi”, quelli che nascono da altitudini, pendenze, clima del tutto impervi e in cui il lavoro manuale dell’uomo è ardua fatica; “Vini dell’Angelo”, progetto storico di Proposta che ha permesso di recuperare le varietà presenti in Trentino fino alla Grande Guerra; “Vini dalle Isole Minori”, molto curioso e suggestivo, il quale progetto racchiude tutti i produttori delle microisole del Mediterraneo (come l’Isola del Giglio, Vulcano, Salina, Ustica). Non meno interessanti sono i progetti legati ai “Vini franchi” , cioè viti non innestate su vite americana (non toccate nell’Ottocento dalla fillossera quindi), e “Vini vulcanici”, per la peculiare composizione geologica del terreno dove maturano le uve.

E da pochi giorni, grazie a Christian Bauer vengo a conoscenza anche del nuovo, coraggioso e mistico (ciò mi esalta molto) progetto di Proposta Vini: “Vini delle Abbazie”, nato da un’idea del viennese Josef Schuster.

Christian Bauer mi presenta l’ampia gamma dei Vini delle Abbazie

L’occasione è la presentazione del catalogo 2022, per la prima volta in uno spazio fiera, a Parma. Qui, in uno stand (purtroppo molto claustrofobico) Christian mi accompagna in una degustazione che tocca in modo tangibile storia, cultura e religione (cristiana, si capisce) di 8 luoghi di preghiera europei. I vini raggruppati convenzionalmente in questo gruppo sono tutti prodotti da figure religiose all’interno di antichi monasteri nei quali, da secoli, si coltiva la vite. Come è capitato per le antiche fonti greche e romane (poi riscoperte dagli umanisti rinascimentali), anche la vite ci è stata tramandata attraverso il Medioevo grazie a benedetti (è proprio il caso di dirlo)monaci: benedettini, cluniacensi, cistercensi, camaldolesi, trappisti, etc.

“Se il vino non è scomparso dalle nostre tavole il merito va a quei laboriosi monaci che, anche per ragioni di rito – il vino assieme al pane è l’eucaristia – , dopo la caduta dell’Impero Romano, hanno continuato a coltivare la vite.”

Ebbene, molte abbazie sono ancora attive (si veda l’esemplare abbazia di Novacella) e praticano la viticultura producendo vino, conservando inoltre varietà d’uva storiche che altrimenti sarebbero state perse.

Queste di seguito sono le cantine-abbazie che ho preferito.

Stift Admont, Jarenina (Slovenia). Fondata dai Benedettini in Stiria, Austria, nel 1071. Nel 1130 divenne proprietaria del Maso Jarenina, che si trova a 5 chilometri dal confine con l’Austria. Attualmente i monaci lavorano 72 ettari di vigne in diverse zone della Slovenia. Hanno riscoperto il vitigno Furmint, che in sloveno si chiama Sipon. Due le etichette: il rosso fermo è un cru, Ilovci, e affina 16 mesi in botti grandi, mentre il metodo classico affina tre anni sui lieviti.

Clos de Abbayes, Losanna

Domaine Clos des Abbayes – Losanna (Svizzera). Fondato dai monaci cistercensi nel XII secolo; questi crearono i terrazzamenti per coltivare la vite ancora in uso. La vigna Clos des Abbayes è di appena 4 ettari e l’unica varietà coltivata è il Chasselas, che matura molto bene grazie alla luce del sole riflessa nel lago, e dona vino bianco di acidità spiccata e eleganza distinta.

Stift Altenburg, Limberg – Weinviertel (Austria). Fondata dai benedettini nel 1144. I vigneti di Limberg si trovano nella zona più fredda della DOC Weinviertel (zona di Gruner Veltliner straordinari) ricca di boschi. Le viti crescono su una roccia silicea sedimentaria di origine organica: sono i residui fossili di microscopiche alghe marine; questi depositi arrivano fino a 23 metri di profondità. Il suolo è eccezionale e infatti i vini che bevo, un Gruner Veltliner e uno Zweigelt sono molto fini.

Kloster Eberbach, Eltville – Rheingau (Germania). Fondato da Bernardo di Chiaravalle nel 1136, è un pozzo di storia, oltre che di vino. Mi dice il mio accompagnatore che nel Medioevo il monastero divenne il produttore di vino più importante della Germania arrivando a 252 ettari vitati (oggi ne possiede 210!). Il vino veniva esportato soprattutto verso l’Europa del Nord attraverso il Reno. Della cantina bevo uno strepitoso e vibrante Riesling, e un Pinot nero carnoso e cupo.

Monasterio de Yuso, Rioja

Monasterio de Yuso, San Millán – Rioja (Spagna). Il monastero è patrimonio dell’umanità UNESCO, conserva le reliquie di San Millan, e in questa zona è stato trovato il primo testo in aragonese occidentale (ossia il primo documento  in lingua spagnola datato 900 d.C.). Due le etichette a base di Tempranillo e Garnacha. Un Rioja Crianza molto caldo, quasi allappante, strutturato e molto intenso; e un Rioja Reserva ancora più opulente, ma nel complesso un bel vino da chiacchiera.

Monastero Panteleimon, Monte Athos (Grecia). Culla dell’ascetismo contemporaneo, e dell’iconografia (il primo manuale di iconografia proviene proprio da qua, creato per guidare i monaci nella scrittura delle sacre icone). Vengono coltivati 70 ettari con una esposizione sud-est. Mi dice il mio istruttore che qui viene ancora coltivata la varietà Limnio, “apprezzata già da Aristotele” (lo riporto, anche se ne dubito molto). Il vino rosso prodotto, Agion Oros, infatti è un assemblaggio di questo raro vitigno con cabernet sauvignon.

“Un vino mistico. E piacevole”. Cit.

Bevo un vino estremamente particolare, che cela un qualcosa di indefinito; un vino molto amarognolo, una frutta molto selvatica, di mora poco meno che matura, un’astringenza accennata, un corpo non troppo pieno eppure gradevole, un’armonia indecifrabile: un vino mistico. E piacevole.

Damiano Perini

ETERNO BAUDELAIRE. Leggo Calasso e non ho più dubbi sull’immortalità del pensiero critico del grande dandy

Di Baudelaire sapevo poche, meravigliose e fulminati cose. Innanzitutto il grande dandy parigino è, soprattutto – sopra-t-u-t-t-o –  il padre dei critici moderni, il precursore della critica contemporanea, antiromantica e soggettiva, e appassionata. Lo sapevo perché ho letto lungamente i suoi Salon, perché ho letto con penetrazione il saggio su Costantin Guys (il saggio fondamentale, la Bibbia della critica d’arte contemporanea), e assimilato concetti di tal genere:  “perché abbia la sua ragion d’essere, la critica deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti” (Salon 1846).

Ma il libricino postumo di Roberto Calsasso Ciò che si trova solo in Baudelaire, appena uscita da Adelphi, che fa da supporto, più segalino e tagliente, a La folie Baudelaire di qualche anno fa (ben più massiccio e profuso di nozioni), è illuminante. Per il motivo che dirò.

Sapevo, a esempio, che in Delacroix cercava quella “sovranatura” in grado di staccare dalla pittura di secoli prima, in particolare romantica (p. 19); intuivo, ma senza dubbi, che “fu il solitario, impavido sostenitore del diritto irrinunciabile di contraddirsi” (p. 24). Leggendolo, questo visionario dagli gli incipit “folgoranti”, percepivo la sensazione di avere a che fare con un “insofferente di ogni sistematicità, poco incline al ragionamento prolungato consequenziale” (p. 28) – rispecchiandomi, per altro, totalmente; e quindi comprendendolo a fondo.

Baudelaire ritratto dal fotografo Nadar (Wikipedia)

Di Baudelaire, sapevo ancora, e anzi benissimo, che sempre al centro del suo interesse fu l’immagine. Un linguaggio visivo, un ragionamento per icone nitide, colorate, chiarissime; un metodo particolarissimo, il suo, di “trattare le immagini come se parlassero, come se i loro significati non fossero meno evidenti di quelli trasmessi dalle parole” (p. 32). Quello di Baudelaire è un vero e proprio “culto” delle immagini: in lui, scrive Calasso, “cade ogni divisione fra la poesia, la critica, la prosa”; per questo, sostiene sempre Calasso, “volle dedicare il suo saggio più importante e articolato non a un pittore, ma a un illustratore” (p. 34).

Sapevo altresì del poeta misterico cose molto più frivole, ma non meno importanti: con lui “la moda viene messa sullo stesso piano della religione arcaica”, e non per sminuire la religione, ma per innalzare la moda, fondamentale per arrivare alla “bellezza eterna” (p. 40); che la noia – fu uno splenetico incorreggibile – era suo grande amore (p. 42); che il rosa e il verde, meglio se accostati, erano i suoi colori prediletti (p. 118). Addirittura lo avvertivo, da cattolico, che pregasse pure lui in qualche misura, “molto spesso, e nelle sue forme più elementari” (p. 48).

Di Baudelaire, solo una cosa, la più importante, non mi era chiara: l’immortalità del suo pensiero.

Ecco perché è così attuale, penetrante sempre e comunque. Devo ringraziare la mente brillante, colta e raramente speculativa di Roberto Calasso se ora Baudelaire è per me un mistero meno misterioso. “Due secoli sono finiti senza riuscire a distanziarsi da Baudelaire. Forse nulla di essenziale si è aggiunto. O forse quel certo modo di giudicare, che si diparte dall’estetico e dai nervi e fa breccia fino a una metafisica clandestina, ha una resistenza al tempo simile a quella delle equazioni e dei teoremi.”

Eterno Baudelaire: sia eterna anche la critica!

DP

IL CRITICO D’ARTE E IL LINGUAGGIO CRITICO-ARTISTICO. In una puntata storica di Mixer Cultura già si discuteva di temi oggi attualissimi. Sgarbi VS Bonito Oliva. L’esordiente Daverio

L’anno è il 1988, il luogo è il salotto pubblico di Mixer Cultura, storico programma che, se non fosse per Youtube e per le ammirevoli persone che caricano queste chicche, non potrei nemmeno immaginare di poter vedere in Tv. Tra i personaggi qualcuno già allora era abbastanza noto, altri ancora nell’ombra, e precisamente: Vittorio Sgarbi, già allora esimio storico e critico d’arte; Achille Bonito Oliva, critico e promotore d’arte; la professoressa Marisa Volpi; lo “scrittore d’arte” Antonello Trombadori; Lucio Amelio, importante gallerista; e, giovanissimo ma già chiaramente un distinguibile dandy, Philippe Daverio, nella figura di “mercante” emergente. Conduce la puntata uno strepitoso Arnaldo Bagnasco.

Il tema della puntata è, in pratica, la definizione delle figure – attori – dell’arte contemporanea (critico, gallerista, artista), il rapporto tra loro e il rapporto tra questi con il pubblico, quindi con la mediazione culturale, che si traduce nel linguaggio e nella divulgazione verbale. Un tema che si è pressappoco sempre affrontato, ma non è mai stato così considerato come negli ultimi anni (si pensi solo all’attenzione che dedicano i mirati corsi universitari.

Il conduttore Arnaldo Bagnasco
Il conduttore Arnaldo Bagnasco

L’abbrivio della puntata, il pretesto, è una focosa lettera di Von Hofmannsthal scritta dopo aver visto, restando folgorato, una mostra di Van Gogh, senza sapere chi fosse Van Gogh, in cui si scioglie in una spassionata confessione, un amore, un colpo di fulmine per quelle opere.  “Vienna, 1907, un giorno qualunque. Il poeta, drammaturgo, scrittore, saggista, Hugo von Hofmannsthal si sta recando al lavoro..”, apre il conduttore. “Mio caro, il caso non esiste; io dovevo vedere quei quadri…” scrive nella lettera il poeta.

Achille Bonito Oliva
Achille Bonito Oliva

Viene poi presentato Achille Bonito Oliva che il primo piano inquadra con una faccia serissima, immobile e antipatica; quell’antipatia del superbo, lecitamente disprezzabile. “

Sono indispensabili i critici?”, chiede Bagnasco.

“Questa reazione [quella di Von Hofmannsthal] dimostra proprio quello che scriveva Longhi, ossia ‘critici si nasce, artisti si diventa’” risponde Oliva. “Cioè, per esser critici ci vuole una attitudine, che si sviluppa nel tempo… nel critico c’è uno sguardo, una capacità analitica che evidentemente possiede e gli permette poi di sviluppare da grande a livello professionale”.

(Piccola nota. C. Baudelaire, Salon 1846: “E tuttavia quanti artisti del nostro tempo devono solo a lei [alla critica d’arte] la loro misera fama!”)

Poi il discorso passa alla file chilometriche delle mostre mainstream (altro tema attuale: oggi sarebbero quelle di Monet) e il presentatore chiede se è merito dei critici o degli appassionati. “Le folle sono attirate dal valore commerciale dei quadri”, risponde ABO.

Vittorio Sgarbi
Vittorio Sgarbi

Poi entra Vittorio Sgarbi. E, argomentando da Sgarbi, ci illumina su molte questioni. “Per lei Van Gogh cosa rappresenta?” chiede Bagnasco. “Per me come uomo nulla, per come critico purtroppo, sono costretto a fare i conti anche con Van Gogh, quindi è uno degli autori che non si può fare a meno di guardare per motivi che sono esterni alla mia sensibilità ma che sono interni sua; per cui, credo che non scriverò mai una riga su Van Gogh oltre a quelle che mi competono cronista d’arte. Viceversa se lei mi chiede un parere estetico su Van Gogh ho le mie opinioni che non posso non avere.”

Il senso delle parole si Sgarbi è questo: il critico è e deve essere super partes, e deve valutare artisticamente qualsiasi artista.

Poi si dilunga in una concisa e esauriente osservazione. “L’opinione è questa: Van Gogh è un autore la cui grandezza si misura per la prima volta nella storia dell’arte più sulla quantità che sulla qualità. Cioè per capire la grandezza di Van Gogh deve vederne tante di opere; 40opere non lo spiegano. L’altra cosa che penso è che è il primo artista nella storia della pittura che quando di dipingere invece di godere soffre, invece di liberarsi patisce (rapporto conflittuale con la tela); la terza cosa è il primo artista in cui il brutto prevale sul bello, la cattiva pittura che poi diventa la chiave dell’arte contemporanea.” Applausi (non del pubblico, ma miei).

Sgarbi Vs ABO
Sgarbi Vs ABO

L’argomento passa al linguaggio e alla comunicazione dell’arte, ossia alla mediazione culturale.

Domanda Bagnasco a Sgarbi: “di solito di fronte all’arte contemporanea la reazione della gente è: prima di tutto incomprensione, e talvolta anche quella di dire di fronte a un quadro “potrei farlo anche io”. Lei ha scritto “l’arte non è facile, ma la critica fa di tutto per non farla capire”.

Sgarbi: “questo è il problema centrale… anche se a me il problema non riguarda, io sono un critico che scrive chiarissimo, sono un critico elementare. Il problema di fondo riguarda che ci sono alcuni scrittori d’arte che hanno una prosa che cerca di far capire quello che l’arte dice; e ci sono scrittori d’arte invece che non semplificano ma complicano, o addirittura dicono altra cosa rispetto a quella che si vede.”

Poi interviene Oliva, e anche le sue osservazioni non sono da trascurare.

Nell’obiettare(ma più che obiettare aggiunge) a Sgarbi, dice: “però spesso c’è una difficoltà obiettiva nell’opera che il critico va a analizzare, va riconosciuto… se mettiamo, per ipotesi, che l’arte spesso scavalca il presente e cavalca il futuro, anticipa delle cose… Il critico, che è un uomo contemporaneo, cioè legato al tempo, alle comprensioni e incomprensioni del proprio tempo, spesso incontra delle difficoltà obiettive in quanto si trova di fronte a una nebulosa che non è chiara da perforare con lo sguardo. Quindi, se la vita non è facile perché dovrebbe essere facile l’interpretazione dell’arte?”

Sgarbi: “la critica [il critico] molte volte affronta degli argomenti che non è in grado di spiegare. Che poi gli argomenti siano presenti o passati non parliamo di quello; il suo linguaggio è inadeguato al linguaggio dell’opera. Quando noi pensiamo ai grandi maestri come Berenson nei suoi diari o addirittura nei suoi elenchi, freddissime liste di opere d’arte, e poi arriviamo a Roberto Longhi, scrittore impareggiabile, abbiamo un equivalente letterario del testo figurativo che abbiamo di fronte. Il problema è che molte volte la critica d’arte contemporanea (e tante volte anche quella storica) dà un testo che non corrisponde all’immagine che si vede. Certamente molte volte dipende da chi scrive; ma si può anche dire che molte volte dipende dal fatto che l’opera non ha nulla da dire, e quindi col nulla si commenta. Questi  sono  i problemi di fondo.”

ABO: “però bisogna dire un’altra cosa: che è sbagliato porre questa simmetria e dire che all’opera deve corrispondere un valore speculare della critica [piccola nota per i non addetti ai lavori: Achille Bonito Oliva, pone la figura del critico d’arte al di sopra di qualsiasi altra]. Fare del critico uno scrittore statistico e notarile che trascrive un giudizio di valore sull’opera, significa ridurre la soggettività creativa del critico che esiste, e quindi giudicarlo in base alla grandezza dell’opera mi pare che sia riduttivo per la critica.”

(Altra piccola nota. C. Baudelaire, Salon 1846: “Credo in coscienza che la migliore critica sia quella che riesce dilettosa e poetica; non una critica fredda e algebrica, che, col pretesto di tutto spiegare, non sente né odio né amore, e si spoglia deliberatamente di ogni traccia di temperamento; ma quella che ci farà vedere un quadro attraverso lo specchio di uno spirito intelligente e sensibile, se è vero che un bel quadro è la natura riflessa.” Ma ancora: “perché abbia la sua ragion d’essere, la critica deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti”. Libidine pura.)

E continua ABO: “non esiste il rapporto crociano dell’opera, ossia l’opera innanzitutto è stata concepita, intuita, e poi si fa la lettura… esiste un rapporto di emotività del critico con l’opera. Esiste un valore letterario nella scrittura del critico”. Ponendo la questione, che in Manganelli raggiunge il culmine, della critica (artistica o letteraria) come genere letterario.

(Sulla questione, inoltre, si legga su tutti, T. Labranca, Vraghhinaroda. Viaggio allucinante fra creatori, mediatori e fruitori dell’arte. Oppure il puntuale C. Giunta, Come non scrivere, del 2018. Dopo aver citato un testo di presentazione a una mostra, scritta malissimo e in modo incomprensibile, Giunta scrive: “Non si capisce niente. Non che non si intraveda, sotto la superficie delle parole, un senso nebuloso, un concettino che cerca di farsi strada in mezzo al fumo, ma perché lo sforzo di chiarificazione dovrebbe farlo il visitatore, che ha già pagato il biglietto? Perché non lo fa invece l’organizzatore della mostra, che è stato pagato? Risposta: per snobismo, insicurezza, e anche perché l’organizzatore della mostra che ha scritto questo testo di presentazione ha assorbito all’università l’idea balorda che la cultura non sia tale se non si ammanta di questo linguaggio velleitariamente esoterico (e in realtà puerile).”)

Sgarbi interdetto mentre ABO spiega alcuni quadri
Sgarbi interdetto mentre ABO spiega alcuni quadri

Il conduttore, poi, invita ABO a spiegare in diretta tre quadri, nel caso specifico della Transavanguardia.

Poi il gelo che s’avvicina. Arnaldo Bagnasco: “Sgarbi, lei ha visto le opere proposta da Bonito Oliva. Lei cosa ne pensa?”
Sgarbi: “Nulla.”

Bagnasco: “eehhm no vabbé..”, imbarazzo.
Sgarbi: “non penso niente. Cioè, io devo dire che se c’è un argomento su cui non ho mai espresso una opinione è la Transavanguardia e spero di poterlo continuare a fare. Cioè continuo a vivere come se non esistesse e mi transitasse sulla testa. Per un motivo che adesso dovrò spiegare. Perché ritengo che quella postulazione secondo la quale l’arte della Transavanguardia è un ritorno alla pittura dopo anni di astinenza è una invenzione in qualche modo pericolosa; perché i grandi pittori sono esistiti lungo il periodo delle avanguardie e anno fatto opere straordinarie [poi ne citerà alcuni], pittori che hanno sempre fatto ciò che la Transavanguardia presume di poter fare con strumenti pittorici inadeguati. Non che non abbiano talento; ma se l’agone è la pittura, che dipingano.”

(Faccio notare che questa dichiarazione non cozza con quella più sopra, in quanto quello di Sgarbi è un sagace, sottile, affilato, terribile e vincente ossimoro.)

Poi Sgarbi fa Sgarbi ma meglio di Sgarbi, e strapazza ABO in maniera pittoresca e epica. “Io ho una grande ammirazione per te; io ritengo che il tuo ruolo nella nostra cultura sia stato di grande positività. Io credo che se c’è un essere umano che può essere paragonato, benché da lui diversissimo, a D’Annunzio sei tu. Cioè tu hai avuto un’influenza pericolosissima nel gusto – sai che il dannunzianesimo è un fenomeno deteriore…”.

Tensione. È guerra aperta.

Poi prosegue contro la Transavanguardia: “io ho un giudizio negativo su alcuni fenomeni dell’arte contemporanea; positivo sul fatto che attraverso di loro noi possiamo riguardare con libertà una fetta di figurazione che tu misconosci ma che in realtà è quella che vediamo qui.”

ABO replica: “la cosa grave è che Sgarbi è colui che pensa che aver studiato tutte le date giuste significa avere l’intelligenza per capire i quadri. Sgarbi, dalla scelta dei suoi pittori è un critico necrofilo. La pittura ha anche un suo corpo, un suo erotismo”.

Critico contro critico. Bagnasco quasi non li tiene più. La figura è la medesima, ma tra i due si avverte un notevole stacco

Sgarbi lo accusa (non difficilmente) di non saperne nulla di pittura. E lo sfida a riconoscere un falso da un vero in diretta. ABO non sa che dire; “la tua è una visione antiquariale” replica fiaccamente e imbarazzato. “Tu non hai niente a che fare con la pittura” dice allora Sgarbi, e lo dimostra in diretta, facendo passare Bonito Oliva come una figura paradossale.

Passa così in rassegna delle immagini. Antonio Lopez Garcia (“ha perseguito la ricerca di cui parlava prima Bonito Oliva nel momento di quella che secondo lui era la silenziosa assenza di figurazione”), Gustavo Foppiani, Lucien Freud, e – facendo scoppiare la tempesta – Wainer Vaccari.

Osserva sardonico Sgarbi: “questo pittore è stato scoperto, monografato, da Bonito Oliva, e era il più talentuoso pittoricamente della Transavanguardia: è stato dimenticato, cancellato e abbandonato da Bonito Oliva perché il suo mercante Mazzoli ha deciso che non andava più bene…. Appena trovi uno che ha le qualità pittoriche non lo chiami più, perché? Perché trascuri i valori della pittura.”

Per Sgarbi, insomma, non esistono avanguardie che impediscono la figurazione, come invece sostiene ABO, che è il pretesto da cui fa partire la Transavanuardia.

Il tema che si sviluppa successivamente è il seguente: si può creare il mito di un artista pagando il critico e pubblicizzarlo in una galleria?

il gallerista Lucio Amelio
il gallerista Lucio Amelio

Il conduttore presenta una nuova figura: il gallerista (o mercante, il cui termine è un francesismo), nella veste di un esagitato Lucio Amelio. Sulla domanda “il critico crea l’artista?”, o “è più importante il critico o il gallerista?”, risponde secco: “bisogna dire subito: è più importante il gallerista”. “L’artista fa un gesto di ristabilire la dignità dell’uomo. Questo gesto si esplica in uno spazio che si chiama galleria d’arte.”

Nel caos, Minoli presenta un giovanissimo Philippe Daverio che, già allora, con la sua pacatezza placa le acque portando silenzio e serenità nello studio.

Philippe Daverio, Marisa Volpi, Antonello Trombadori
Philippe Daverio, Marisa Volpi, Antonello Trombadori

Ora tutti lo ascoltano, tutti gli sguardi sono rivolti verso di lui. Si disinteressa dell’argomento e parla dei due critici, dando osservazioni brillanti e lucide: “se dovessi dare un giudizio su loro due [Sgarbi e ABO]: Sgarbi ha dichiarato suo padre e suo nonno, Longhi e Berenson, due critici e storici principalmente dell’arte antica; Bonito Olivo non li ha dichiarati, quindi tento di intuirlo io, e se dovesse avere due nonni gli darei Baudelaire e, più che D’Annunzio, Totò.”

E la grande conclusione: “in sostanza il discorso qual è: esistono due modi di fare critica dell’arte: uno è l’analista e l’altro è il promotore. Cioè,  l’analista è colui che si mette e studia le cose e decide come stanno, le ricolloca; il promotore è quello che crede in una cosa e la sostiene. Sono due modi diversi di guardare le cose.”

Applausi (sempre i miei).

Philippe Daverio
Philippe Daverio

Puntata densa e fitta. E la chiude, a sorpresa, la figura fondamentale, ma che non a caso è lasciata per ultima: l’artista. (ce n’eravamo dimenticati tutti, sì).

Viene presentato Carlo Guarienti, un signore placido e distinto. Prova a spiegare, ma continua a essere interrotto. “Perché non lo fate parlare il pittore?”, dice, sconfortato. Del resto, non è un caso che nel libro illuminante di Francesco Poli, Il sistema dell’arte contemporanea (Il Mulino,  1999), l’artista compare solo nell’ultimo capitolo.

Sul finire Bonito Oliva accenna prima come battuta (molto sottile devo ammettere) ma poi chiaramente, a un fenomeno di cui non bisogna dimenticarsi: il sistema dell’arte. “Il pittore si affida al suo prodotto… il fatto è che esiste un sistema dell’arte entro cui l’opera si situa; l’opera non è salvifica da sola.”

Un altro tema interessante lo accenna Trombadori, rivolto all’arrogante Amelio: “lei vuole fare il pilota dell’arte, non il mediatore”. In altre parole, l’arte talvolta è pilotata e non mediata dalle figure del critico e del gallerista; ossia, con altre parole ancora, il giudizio non è mai completamente obiettivo, ma sarà sempre presente una percentuale più o meno alta di soggettività.

Poi la conclusione, granitica.

Guarienti: “Il pittore è estremamente solo. E il critico, che dovrebbe fare la mediazione con il pubblico, purtroppo  – e qui ne abbiamo avuto una prova stasera lampante – vuole essere un protagonista”.

Bagnasco: “Questa è perfetta. Questa è una conclusione evidente.”

DP

VACANZE GIULIANE, PARTE SECONDA: IL CARSO. Zidarich, Lupinc, Kante, Skerk

Carso: una parola già di per sé pietrosa, composta di cinque pesanti, granitiche lettere: C-a-r-s-o. Quindi non avrei dovuto stupirmi appena varcata la soglia di quel sontuoso, selvaggio, animalesco e inquietante altopiano, che si innalza  veementemente a capofitto o in modo ossimorico da Trieste, e compresso alla parte opposta dal confine sloveno.

La mia meta è Prepotto, piccola località sorprendente (da non confondere con Prepotto in provincia di Udine). Restando nel confine italiano si può arrivare da nord, passando per Aurisina, quindi Sales e Sgonico; oppure da ovest, passando per Prosecco, e quindi Gabrovizza; o, infine, da sud, procedendo per Opicina, e quindi Rupinpiccolo. Ma in tutti i casi il paesaggio che si affronta è il medesimo: pietre, pietre, pietre. Muretti a secco ovunque, costeggiano strade o tratturi o sentieri abbandonati o prati incolti; muretti a secco integri o in sfacelo ovunque.

Io passo da Sales, dubbioso (in che misterico posto sono? Devo aspettarmi Sileno?)ma assetato (i vini del Carso sono straordinariamente buoni), e dunque procedo sino a arrivare in un rettilineo lunghissimo; a un certo punto mi si para davanti un’indicazione molto algida: “Prepotto”. Resto sbigottito, non è da lì che mi aspettavo provenissero i fragorosi Terrano e Vitovska. Poi mi accorgo di una stradina a lato, molto stretta e in mezzo al bosco; decido di percorrerla. E infine il tripudio.

Prepotto è un paesino leggermente rialzato dall’altopiano carsico e posto quasi sul cucuzzolo, così che di colpo ci si trova d’innanzi il maestoso golfo di Trieste, blu e scintillante. La strada per arrivarci percorre l’interno del Carso, e Prepotto ne è ‘separato’ da un fitto bosco. Per questo non potevo immaginarmi uno spettacolo simile! Il paesaggio, nel giro di poco è cambiato completamente, adesso è una collina regolare che degrada dolcemente a valle, è un susseguirsi di campagna coltivata a vigna.

Se il paesaggio è collinare, l’aria è quella marina: un dolce sentore salino, come di salsedine, pervade tutto l’ambiente. Ecco da dove deriva – o così mi dicono – quella straordinaria beva e sapidità della Vitovska, vitigno locale e vino che si trova solo in questa zona.

Scrive Mario Soldati, nel suo viaggio del 1970, dopo essere passati – come il sottoscritto – da Trieste: “ci fermiamo in alto, in Carso, tra le vigne riquadrate dai bianchi muriccioli di pietra del Carso, in vista del mare specchiante un gran sole, in vista del golfo dove la pianura padana sembra giungere estenuata e chiudere in quell’aspra dolcezza la sua ampia, lunga, sinuosa forma femminile”. E tutto è ancora immutato, garantisco.

Il paesaggio collinare, quindi, e l’aria ventilata e marina. Il terzo, pazzesco, straordinario (qui tutto è straordinario) fattore che aiuta alla formazione naturale di vini eccezionali è il seguente: il suolo. Un suolo che non si può crederci se non lo si viene a tastare con mano, un suolo che è solo roccia, e veramente solo roccia, che vuole dire mineralità, mineralità e mineralità. Lo provo, lo verifico visitando le cantine della zona, Zidarich, Lupinc, Kant, e soprattutto Skerk, le quali sono scavate all’interno della roccia, in profondità. Sono vere e proprie grotte, caverne mozzafiato. Visitarle provoca un senso di vertigine raramente riscontrabile nelle altre cantine italiane.

Il primo appuntamento è da Zidarich. La cantina è inserita al principio della discesa che corre verso Aurisina, e guarda al mare. Nasce dalla determinazione di Beniamino Zidarich attorno al 1988; cresce negli anni ’90 arrivando a essere l’azienda leader del Carso, o comunque la più conosciuta e prestigiosa. A oggi conta circa 8 ettari di proprietà più 2 in affitto, arrivando a produrre anche 30.000 bottiglia annue. Mi parlano molto del territorio, in quanto “aiuta alla formazioni di vini naturali”. Il lavoro in vigna è tutto manuale, la roccia del terreno è in grado di dare molta mineralità, la brezza che giunge dall’Adriatico mantiene le piante asciutte. “Lavoriamo in collaborazione con la natura”, mi sento dire con entusiasmo. Tutti i vini prodotti (molte le etichette) passano un periodo più o meno lungo di affinamento. Mi ha stupito della cantina il fatto di lavorare con dei tini in marmo (!), un blocco unico di pietra di Aurisina, usati sia per la macerazione che per l’affinamento. “Il vino lavora più lentamente, e quindi in modo migliore, perché la pietra rimane fredda”, mi spiega la mia guida.

Mi colpiscono in particolare i seguenti vini. Vitovska 2017, un bianco pieno, minerale, sostanzioso; ma insieme caldo e avvolgente, sapido e lungo. L’influsso del mare, che mi guarda nella sala degustazione, è evidente. Al palato è un’esplosione di salinità. La Malvasia 2018, affina in botti medie, e è molto più morbido della Vitovska. Appartiene alla famiglia delle malvasie, ma non è così aromatica, anzi! È molto secca (non così secca come quelle di Oslavia), e questo ne provoca un’armonia, un’eleganza e una piacevolezza disarmanti.

L’orizzonte è ampio dalla sala degustazione di Zidarich, che è una terrazza vista mare. Prendo un bel respiro e mi preparo a bere uno dei miei vini preferiti: il Terrano. Un rosso carnoso, polposo anche se è impossibile a dirsi essendo dotato di una acidità e una mineralità esaltanti. Il terrano altri non è che un biotipo di refosco, il cosiddetto refosco dal peduncolo verde. Ma la differenza sta nel suolo in cui alligna, la terra rossa del Carso, e questo dettaglio fondamentale permette al vino di chiamarsi in tal modo. E di essere così buono. Il Terrano 2019 che bevo da Zidarich è molto giovane, è quello appena uscito, ma dimostra già un gran potenziale.

Ringrazio, e proseguo per la mia strada. Lì vicino sta Lupinc, piccolo produttore, la cui cantina è un meraviglioso pendant con l’agriturismo di fronte; l’entrata è unica, il giardinetto è in comune, e tutto è rimodernato. Il padre del proprietario attuale è stato un pioniere della Vitovska insieme a Edi Kante, e quindi, nonostante non abbiamo prenotato provo a intrufolarmi. Il proprietario, gentilissimo, mi ospita accompagnandomi subito a guarda il panorama: anche dalla sua azienda si può osservare uno strabiliante panorama, dal mare a Duino alla Pianura Padana. Si sofferma su Duino, il cui castello appartenente alla famiglia Thurn und Taxis, è noto per aver ospitato Rilke.

Il padre dunque comincia questa avventura vitivinicola nel Carso già nel lontano 1969; il figlio la prosegue con passione con un totale di 7 ettari e 20.000 bottiglie di produzione annue. Poche le etichette, ma tutte di eguale gradevole beva. Spicca, per mio personale gusto, naturalmente, il Terrano, che bevo nella vendemmia del 2019 e successivi due anni in botti di legno per l’affinamento.

Lupinic sta in centro al piccolo paese; ora devo andare da Kante che è di poco spostato verso l’interno, ossia al limite del bosco. Anzi, nel bosco, selvaggio c’è proprio immerso.  Il luogo mi pare arcaico, non ci sono indicazioni. Fortuna scorgo due enormi botti e allora capisco che sono arrivato a destinazione. Ci credo non vedevo la cantina – un cilindro nella roccia di tre piani – è tutta interrata! E scende, scende nelle viscere cazzo! Solo la saletta degustazione e gli uffici a vetrate sono visibili.

Mi viene incontro un signore cordialissimo, che facendomi fare un giro della zona mi racconta la storia dell’azienda, illustrandomi di volta in volta gli appezzamenti. A oggi è la cantina che produce più vino di tutto il Carso, grazie ai suoi 20 ettari (divisi a macchia di Leopardo) e le conseguenti 60-70.000 bottiglie. La mia distinta guida si sofferma poi su una cosa che ormai mi è impressa nella mente: le caratteristiche favorevolissime del territorio che aiutano in modo eccellente la produzione del loro vino di qualità, ossia lo iodio, proveniente dal mare, e la Bora, il vento fortissimo che permette un numero molto ridotto di trattamenti.

Degustando i vari vini della batteria noto che questa volta il Terrano è quello che apprezzo meno. È un vino che non fanno ogni anno, ogni vendemmia viene scelto se produrlo o meno in base a come è andata la maturazione. Il Terrano, mi spiega il mio ospite, è un vino complesso da produrre, sia per la buccia delicata sia per le evoluzione non spesso controllabili. La Vitovska è molto grassa nonostante non faccia macerazione, e è molto persistente al palato. Ciò che mi stupisce più tutti in casa Kante è lo Chardonnay, sia nella versione ‘base’, molto elegante, sia nella versione selezione, chiamata appunto Bora. Questa che bevo è una selezione 2012, e fa un lungo affinamento, prima in botti di legno, in acciaio e infine in bottiglia. Uno chardonnay estremamente raffinato e equilibrato, e soprattutto che ha un suo carattere distinguibile dagli chardonnay di altre zone note.

Skerk, l’ultima cantina della giornata, è la cantina più bassa di Prepotto, e anche questa, come Zidarich, è rivolta verso il mare. Azienda relativamente recente, lavora bene, vende molto e investe altrettanto. Il vino è riconosciuto, la qualità dei prodotti non è all’oscuro. Arrivo nel momento giusto perché la cantina è appena stata ristrutturata, praticamente rifatta. La sala degustazione è all’interno di una più grande sala scavata nella roccia e divisa da lastrone enormi, monumentali, mostruose di marmo locale Aurisina. La costruzione mette soggezione; e non ho visto tutto. Il mio accompagnatore con un sorriso mi invita a osserva poco più in là dalle botti, e ecco che le vertigini mi salgono fino a ledermi la testa: in basso dopo una ringhiera di sicurezza si apre una voragine spaventosa, in cui sul fondo soffusamente illuminato stanno delle botti di grandi dimensioni. Di qui partono grotte carniche naturali, e sono l’esemplificazione massima del suolo del Carso.

Sandi Skerk, ingegnere di formazione (e qua mi spiego la struttura e la sua maestosità) comincia a produrre vino dal 2000 circa. A oggi conta 8 ettari e una produzione di circa 20-25.000. Tutti i suoi vini sostano sulle bucce per almeno 2 settimane in tini da 18 ettolitri. Al momento le etichette prodotte sono 5. Assaggio una Vitovska 2019 dai sentori evoluti, un po’ spigolosa ma molto minerale; un bel fruttato contribuisce alla gradevolezza. La Malvasia è più rotonda, morbida, calda.

L’Ograde, a mio avviso il pezzo forte della batteria, è un assemblaggio sapiente di vitovska, malvasia, sauvignon e pinot grigio. Il termine “ograde” indica un appezzamento circondato da muretti a secco, e vuole racchiudere anche il concetto di cru. È un vino macerato, uno di quelli che definiscono “orange wine”, ma al contrario di questi è straordinariamente delicato, la struttura è imponente ma allo stesso tempo limpida, cristallina. Deliziose note di pesca matura, poi, mi fanno sognare.

Assaggio per ultimo, estasiato dall’ultimo vino bevuto, il Terrano in due versioni, quella ‘base’ e la Riserva, prodotta solo nelle annate migliori. Il primo mostra un’acidità elevata, è fresco forse troppo (però penso a quanto starebbe bene con cotechino o altre carni grassissime); il frutto rosso che avverto è molto aspro. Il Terrano Riserva 2018 è un’altra cosa. “L’uva era perfetta” ammette soddisfatto il mio anfitrione. Il vino è polposo, succoso, carnale e, addirittura, ematico.

Il cielo al di fuori, immobile, è soleggiato e terso, ma non così basso pur essendo dicembre; le ombre sono lunghe, la luce pulviscolare. L’atmosfera è stringente e abbastanza conturbante. Tutto intorno è calma piatta, una calma esaltata dal sordo mormorio che proviene dal mare. Pare che tutto si sia fermato, se non fosse per il cinguettio di qualche uccellino. E per il rumore delle ruspe: Prepotto, in virtù delle sue aziende è una località in fermento; ci sono lavori in corso praticamente in ogni azienda. Ben venga per loro che fanno vino, e meglio ancora per noi che lo beviamo.

Intorpidito da così tanta roccia e ammaliato da così tanto vino, opto per fare una tappa al Santuario di Monrupino, posto in altissimo a dominare il Carso e, così mi pare, il golfo di Trieste. Così da quelle alture contemplo ancora un poco il paesaggio, prima di riprendere la strada del ritorno. A contatto diretto con quel suolo e respirando quell’aria tipicamente carsica, credo abbia ancora ragione Mario Soldati quando consiglia nel suo viaggio di non bere questi vini dal “sapore di Carso senza l’aria del Carso”.

DP

ALCEO DOSSENA, ARTISTA IMPECCABILE E FALSARIO GENIALE. Al Mart una delle mostre più intelligenti e affascinanti degli ultimi anni

Approfitto della mostra al Mart di Rovereto per approfondire la figura artistica di uno dei più grandi geni italiani tra Otto e Novecento, Alceo Dossena. Ricchissima, accurata, grandemente ricercata e mirabilmente allestita, Il falso nell’arte. Alceo Dossena e la scultura italiana del Rinascimento (a cura di Dario Del Bufalo e Marco Horak) è una mostra che apre occhi e mente, e dirò di più, mette in paranoia. In poche parole: guardiamo a oggi, ventunesimo secolo, opere d’arte del Quattro e Cinquecento di un artista di un secolo appena precedente al nostro, e dunque contemporaneo. Tra le sale di questa esposizione il tempo sfugge, pare, e quasi perde di significato.

È una mostra vertiginosa,  conturbante, irresistibile; ma al contempo deliziosa e decisamente interessante.  È, credo, una delle mostre più intelligenti che abbia visitato negli ultimi anni; è quasi paradossale, è un racconto di Borges, un film di Nolan. Da un lato, questa rassegna, prosegue l’indagine del Mart a proposito della relazione tra antico e contemporaneo, dall’altro invece – e soprattutto – contribuisce in modo sostanzioso al dibattito sul senso dell’arte e la sua identità. Cos’è l’arte? E chi l’artista? E l’arte quindi, come ripete sovente Vittorio Sgarbi, ideatore della mostra (molte le opere provenienti dalla sua collezione), “è tutta, sempre contemporanea”?

Innanzitutto capisco concretamente la differenza tra falso, copia e imitazione. Di copia si parla esclusivamente in riferimento a un artefatto identico a un’opera già esistente; questa ha accezione spesso negativa, anche perché la copia per definizione non è dichiarata, volendo identificarsi come l’originale. L’imitazione è un concetto un po’ più semplice, in quanto è una copia dichiarata, che serve che so, a abbellire il salotto di qualcuno, a ostentare abilità tecnica, come esercizio di stile. Il falso – e questo il nostro interesse – è un’opera d’arte creata ex-novo da un artista (straordinariamente bravo) che imita lo stile di un’epoca o di un periodo storico determinato. “Il vero falsario”, scrive Sgarbi, “ha una personalità, non è un copista o un imitatore, e si può prefiggere di imitare uno stile, non un’opera.” È il caso di Alceo Dossena.

Alceo Dossena (1879-1937) è definito dai curatori come una figura affascinante, singolare, enigmatica, complessa. E lo è. La mostra, la più grande e mai fatta prima dedicata al falsario lombardo (Dossena nasce a Cremona), permette la visione ravvicinata (dico ravvicinata perché è impossibile resistere a scrutare con voracità e da molto vicino quelle opere) della ricchissima e variegata produzione di sculture di età (pseudo) antica e rinascimentale. La curiosa (e dadaista: sì, proprio dadaista) storia di Dossena comincia prestissimo: viene espulso giovanissimo dalla Scuola d’arte della sua città per uno scherzo ottimamente riuscito, ossia aver nascosto sottoterra una Venere da lui scolpita e averne rivelato la paternità solamente dopo che il suo professore l’aveva pubblicamente dichiarata antica. Un prodigio di tecnica e creatività che si scopre agli albori.

La carriera di Dossena cresce insieme e in virtù del mercato di arte antiquaria del suo tempo. La richiesta è tale da favorire quasi naturalmente (l’occasione fa l’uomo ladro) l’inserimento di falsi realizzati da abilissimi artigiani e falsari e artisti, “eredi”, scrivono a ragione i curatori, “della tradizione italiana delle botteghe storiche”. Così, in mostra, Alceo Dossena è introdotto e accompagnato da opere di altri suoi illustri colleghi: Giovanni Bastianini (1830-1868) falsario di arte rinascimentale toscana; Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nelle tavole dal fondo d’oro che imitano molto bene lo stile dei Primitivi senesi; e Gildo Pedrazzoni (1902-1974), allievo di Dossena.

Ma il maestro cremonese – in grado di imitare lo stile dagli etruschi ai fratelli Pisano, dai Simone Martini, Donatello, ai contemporanei –  ha una marcia in più, un valore, un pregio che negli altri non si riscontra, o raramente; tant’è che la qualità delle opere ha ingannato per tanti anni (sino alla sua ammissione) studiosi e direttori di museo di tutto il mondo. “Avevano la forza dell’originalità in quanto modelli originali realizzati secondo lo stile e le tecniche esecutive del passato”, ammettono i curatori. E capisco allora che non solo lo stile, ma anche la tecnica è imitata. Dossena ha saputo “entrare nel corpo e nello spirito delle forme”, unendo l’idea e le soluzioni della scultura italiana alla sua sensibilità. E fondendo quindi in una persona abilità manuale, conoscenza storico-artistica e storico-tecnica e creatività, è l’artista per eccellenza. Sono sbalordito. Mi avvicino allora ancora di più alle opere di Dossena, le costeggio, rasento con gli occhi quei (finti eppure verissimi) monconi delle statue, quasi le sfioro.

In modo dettagliato, le qualità tecniche di Alceo Dossena sono le seguenti. a) Abilità nel disegno, velocità di esecuzione, capacità di lavorare indistintamente ogni materiale scultoreo (creta, legno, gesso, marmo); b) capacità di convogliare, miscelandoli, i diversi dettagli presi da artisti differenti di una stessa epoca; c) forse la più sconcertante, ossia quella di saper perfettamente trattare la materia nelle finiture di modo da conferire alle opere la “patina del tempo”. Riporto quanto scritto dai curatori.

“Nei suoi laboratori aveva ricavato delle vasche, dove immergeva in soluzioni a base di varie sostanze coloranti le sculture in marmo non ancora rifinite e lucidate. Per favorire la penetrazione in profondità dello sporco, Dossena scaldava le pietre prima di metterle a bagno. La successiva levigatura e lucidatura eliminava la maggior parte dell’imbratto, facendo emergere lo strato sottostante, caratterizzato da una colorazione che ricordava gli effetti di secoli di sporco e fumo di candele. Rotture e mancanze tipiche della scultura antica, inoltre, venivano create ad arte sfregiando parti del volto o ricomponendo parti precedentemente spezzate.”

Una volta dichiaratosi, Alceo Dossena firmò di volta in volta le sue opere d’arte. Foto dell’autore

Il successo di Dossena dura sino al 1928, ossia, per paradosso (un altro), quando decide di venire allo scoperto. In quell’anno, infatti, decide di costituirsi, per così dire, e ammettere la propria natura di falsario invitando un importante storico dell’arte e consulente nel suo studio. Scoppia lo scandalo, Alceo Dossena è riconosciuto internazionalmente come uno dei più grandi virtuosi della scultura; ma è un pallido, freddo fuoco di paglia. Muore nel 1937, povero e dimenticato.

Damiano Perini