REDAZIONE

UMORISMO, O DEL SAPER VIVERE. Su “Ritratto del barone d’Handrax” di Bernard Quiriny

Ho aperto un libro, ho cominciato a leggerlo e, se non per bere o mangiucchiare qualcosa, non ho più smesso. Verso la metà del racconto ho rallentato, volevo godere piano piano, aumentare il piacere della lettura calcando e rimeditando ogni capitolo, ogni frase; insomma, mi prendevo del tempo. Arrivato alla fine ho chiuso il libro, e – così almeno mi pare – ho esclamato: cazzo, che bomba.

Della piccola casa editrice L’Orma (Roma) conoscevo poco. Ricordi di letture passate, un romanzo dal linguaggio puntuale, incisivo, sincopato, dotato di un minimalismo forsennato, morboso; e caratterizzato da una trama tagliente (per i carveriani: J. Hermann, L’amore all’inizio). Della collana Kreuzville, invece, proprio non ne sapevo.

Poi per caso in libreria noto una copertina color pastello, che risalta in negativo in mezzo a tutte le altre sgargianti, e aprendolo scorgo frasi scritte con uno stile senza tempo ma lampante, un linguaggio indefinibile eppure accattivante; ci leggo qua e là frasi come “conversazioni sconclusionate”, “il barone non scherzava con gli scherzi”, “‘mi perdo continuamente; prendo puntualmente la direzione sbagliata’”, insomma, tutto mi dice di un libro assurdo, ben pensato, esattamente scritto.

Infatti, Ritratto del barone d’Handrax di Bernard Quiriny , il libro – quel libro – che mi ha tenuto incollato sul divano – facendomi guadagnare una giornata che altrimenti sarebbe passata all’insegna del solito terribile fare – è un racconto verosimile quanto incredibile, e anche per questo affascinantissimo.

Il barone d’Handrax.

Tutto, come già avverte il titolo, ruota attorno alla figura del barone d’Handrax. L’espediente usato dall’autore, e il fattore che rende il racconto così immediato e efficace, è la trascrizione in prima persona delle conversazioni avvenute tra il barone e il protagonista. Si ha così la sensazione che il barone parli con e a noi, testimoni diretti delle sue meravigliose stravaganze.

Luoghi e tempi sono imprecisati, può essere quel “2020” menzionato, ma se risalisse i a mille anni indietro non cambierebbe di molto. E tutto, o quasi, si svolge in un paesino di campagna della Francia settentrionale, “silenzioso”, di poche migliaia di anime, “un campanile”, e “vecchie strade lastricate di basalto”. Il protagonista ci porta subito in abitazioni antiche che “sapevano di encausto, di muffa e di passato”; abitazioni ataviche e inviolate anche dopo la morte dei loro proprietari, che il barone si premurava di collezionare al solo scopo di vivere, o sentire di vivere in un passato tangibile.

Ma chi è il barone? È una figura in fieri, che si definisce via via che si legge il racconto. A tratti è un lirico, a tratti sembra un dadaista; è colto e intelligente, a volte un fesso derubato ai mercatini delle pulci. In poco tempo diventa bambino, eppure è bigamo e padre autoritario e competente di due famiglie. “Incuteva un certo timore”, ci avverte il narratore, “probabilmente tra i cinquanta e i sessant’anni, ben vestito, un po’ paffuto, stile gentleman farmer, con una folta barba brizzolata. I capelli, arruffati, non vedevano un pettine da chissà quanto tempo. Camminava con un bastone da passeggio, un bel bastone in legno nero con il pomo d’argento. Era imponente; a guardarlo mentre stava in piedi ricordava vagamente un orco.”

Eppure, da subito, risulta simpaticissimo. È un personaggio dal grande umore che mette umore, ama la vita e ama vivere, entusiasta sempre e sempre positivo (anche nella malattia). È una figura ossimorica, stravagante, sempre spiazzante, mai banale, ricolma di vezzi e manie; “in fondo”, per usare le parole dell’autore, “era un po’ tutto”. Sembra che le giornate del barone durino 48 ore, tante le cose che fa e che sa.

Così scopriamo che nel suo appartamento esiste una stanza sensoriale, buia, dedicata al tatto, dove dopo aver toccato i materiali più diversi si viene a contatto con due seni di donna; ama il Porto e il Madeira e in generale i vini dolci, ma anche e soprattutto il Calvados. È liberale e conservatore allo stesso tempo (“in ogni dottrina c’era qualcosa di vero, e che era impossibile scegliere tra l’una e l’altra”), nutrendo allo stesso tempo un morbosa “passione per l’infanzia”: “non bisogna mai farsi sfuggire l’occasione di tornare bambini”, confessa. E così, unendo le doti fanciullesche alla burla e all’assurdo, organizza cene dedicate con i sosia di personaggi famosi, anche del passato (squisito il battibecco con l’odiato Sartre), si fa leggere i libri da ragazze giovanissime, organizza partite con i “sniffatori di morte” nei cimiteri e nelle città vicine.

È al contempo lirico e poetico, amante del paesaggio e della bellezza incontaminata (odia le brutture contemporanee). Pater plebis, urbis amator, il barone è altresì benvoluto da tutti; aiuta i cittadini in difficoltà con donazioni, e in città svolge pure la funzione di giudice di pace. Insomma, il barone d’Handrax è un eccentrico sì, ma che conserva una grande forza spirituale.

È intelligente e persona di grande cultura. Come tutte le menti calde e infervorate ha mille “idee di libri”, ma di libri non ne ha mai scritti; o meglio, conclusi (di lui si ha tutta una raccolta di incipit, i più vari e più difformi). Ha provato a tradurre libri, interrompendosi, e non certo perché non aveva le capacità, insinuando una certa abnegazione nel non fare (“sono un Bartleby non praticante”). Nelle sue ricercate stravaganze il protagonista mi ricorda un po’ Martial Canterel, il geniale scienziato di Locus Solus di Raymond Roussel, nei comportamenti buffi un po’ Gargantuà, nelle esagerazioni Arthur Cravan, nelle azioni dotte è il Lorenzo il Magnifico dei Canti carnascialeschi.

Ancora: è meteoropatico (“era allegro quando pioveva, cupo quando il sole brillava. ‘Non ho mai capito perché si dovrebbe essere felici nelle belle giornate’”), filosofo (“’non fare niente tutto il giorno è più difficile di quanto sembri; richiede un sacco di energia’”), poliglotta (“prediligeva quelle parlate da popolazioni minuscole, che non gli sarebbero mai servite a niente; oltre, com’è ovvio, alle lingue morte”): chiede sale e offre vino in latino ai commensali come ai figli, e spassoso è il racconto dell’apprendimento della lingua Â, “una lingua molto rara, parlata da poche tribù della Mongolia, la cui peculiarità è quella di avere un unico suono: â”, il cui risultato è una specie di variazioni da soprano storpiate all’inverosimile.

E non posso citare tutto quello che vorrei, altrimenti dovrei riportare tutto il libro. Segnalo però qualche episodio di una comicità travolgente, in cui è impossibile non farsi sfuggire un risolino. Nel capitoletto intitolato Il giorno M il barone cerca di spiegare come nella storia un giorno non è esistito (“«deve sapere che non c’è stato alcun 23 marzo 1928». «Come, prego?» «Glielo racconterei, però ho paura di esser preso per matto.» «Ma si figuri.» (Una formalità oratoria del tutto inutile, che aveva un valore puramente rituale, vista la quantità di stravaganze ch’era solito raccontarmi)”.

E divertentissimo è il racconto dell’avo del barone, il quale, mosso da chissà che passione decide di diventare anarchico. Attanagliato da rimorsi di coscienza, per i suoi nuovi amici e per la causa decide di impoverirsi, sperperando tutto. Ma, come nel caso del fortunato Kurt O’Reilly (F. Bacà, Benevolenza coscmica), l’effetto è il contrario: si arricchisce sempre più, arrivando a ottenere un patrimonio inestimabile.

Si imbroglia – per tornare al barone – in teorie talmente astruse che le risposte più scontate lo sgomentano. In lui il mondo è capovolto: non è la figlia in viaggio a scrivere le cartoline; è lui da casa che le spedisce puntualmente a ogni stazione. E nemmeno a dirlo, stravolte sono anche queste: “Sono andato dal dottore perché mi sentivo troppo in forma. Ma fortunatamente non mi ha trovato in buono stato, e mi ha prescritto dei rinvigorenti. Uscito dallo studio ho avvertito una fitta al ventre e crampi sparsi; tutto rientrato nella norma, insomma”.

E questa mordacità non la perderà nemmeno dopo la morte. A seguito del suo funerale, per giorni e giorni, una serie di telegrammi giungono alla baronessa, con la grafia precisa e l’indirizzo dei luoghi di sepoltura dei mittenti famosi che imitava. Tutti, si capisce, di suo pugno. Ma come detto, “il barone non scherzava con gli scherzi”.

Vivere con umore.

In questo racconto la quotidianità diventa straordinaria, l’atmosfera è sempre distesa, e ciò favorisce una lettura piacevole, molto piacevole perché tutto è felice. All’insegna della bislacca vita e delle bizzarre manie del barone (che va da sé: niente di volgare, estremo, becero) si può trarne una lezione: vivere con umore, per vivere meglio. Ho accennato a tanti episodi, colpi di scena, storielle, ma non temo l’invettiva per spoiler; è un libro che si legge e rilegge senza che la sorpresa – e la risata – vengano meno. Questa, signore e signori, è letteratura.

E adesso fateci un film. Regia? Wes Anderson, ovvio.

Damiano Perini

SE BOSCH RIVIVE IN CHIAVE CONTEMPORANEA GRAZIE A UN ARTISTA BRESCIANO. Sulla mostra a Palazzo Reale e sulla visita nello studio di Alessandro Fusari, in arte Alfi

Bosch a Palazzo Reale.

Jheronimus Bosch (1453 – 1516) era evidentemente in contatto diretto con l’Aldilà, con qualche spirito o demone, se non addirittura con Dio stesso o con Mefistofele. E lo capisco visitando la mostra a lui dedicata ora in atto a Palazzo reale di Milano, curata da Bernard Aikema, Fernando Checa Cremades e Claudio Salsi, dal titolo inequivocabile che tutto dice, “Bosch e un altro Rinascimento”. Guardo tutti quei santi, tutti quei mostri impossibili, quelle scene ricche e infinite, fuori dallo spazio fisico e dal tempo che noi percepiamo: Bosch vedeva diverso, vedeva di più, vedeva oltre.

L’esposizione comincia in medias res, non fai in tempo a immergerti nell’oscurità delle sale che subito tre delle sue opere principali ti si stagliano davanti scoppiettanti come fuochi d’artificio, nati dal genio creativo di un poeta visionario. Il celebre Trittico delle Tentazioni di sant’Antonio di Lisbona, il Trittico dei santi eremiti di Venezia e le Meditazioni di san Giovanni Battista di Madrid rappresentano i tre perni su cui è costruita l’intera mostra; una mostra basata sui rapporti e gli influssi tra nord e sud dell’Europa, ma anche tra le varie arti. Me lo aspettavo perché di Aikema seguivo le lezioni (“si usa la parola ‘influssi’ e non ‘influenze’; l’influenza è una brutta cosa” – soleva ripetere Aikema nelle sue lezioni), e perché la fortuna dei fiamminghi è grazie soprattutto all’Italia e ai rapporti commerciali con la Toscana dei banchieri (una passeggiata agli Uffizi lo può confermare).

Jheronymus Bosch, Trittico delle Tentazioni di sant’Antonio, 1500 circa, Olio su tavola, Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga © DGPC Luísa Oliveira

Il titolo allude proprio a questo: il “fenomeno Bosch”, come lo chiamano i curatori, non inizia dalle Fiandre, ma dal mondo mediterraneo (ossia Spagna e Italia) del Cinquecento; un tempo in cui il Classicismo Rinascimentale (Tiziano l’esempio in mostra) dominava il gusto generale. Il Rinascimento “Altro” cui si richiama l’attenzione, dunque, è proprio quello di Bosch e del “linguaggio boschiano” sviluppatosi in seguito. Un “Davide contro Golia” che ha generato molti e insospettabili seguaci, committenti, collezionisti (il cardinale Domenico Grimani ne andava matto, sue alcune opere oggi a Venezia) e appassionati, che i curatori hanno fatto capire molto bene. Forse troppo. È una mostra in cui domina l’horror vacui, non solo all’interno delle opere esposte (apocalissi, inferni, riti magici, demoni,…), ma anche per la quantità di opere e documenti). Il gusto della grottesca prevale in alcune sale successive. Oltre alle tavole sono presenti rari e immensi arazzi (status symbol dell’élite dell’epoca), stampe, illustrazioni, lesene. Opere e autori di spicco: Pieter Brueghel il Vecchio, il Francesco Colonna dell’Hypnerotomachia Poliphili e quindi le illustrazioni di questo, Dürer, Garofalo, Martin Schongauer, Arcimboldo.

E simulazioni di Wunderkammer. Mirabilia, naturalia, curiosità e gli oggetti più vari, infatti, e questo lo si comprende bene, rappresentano un dato imprescindibile per le scene di Bosch. È l’inconscio che si presenta. Uccelli rappresentati precisamente e sproporzionati rispetto alle figure umana, oppure strumenti musicali impressi in un contesto paesaggistico fuori luogo, ne fanno del pittore un surrealista ante litteram a tutti gli effetti. Non solo, perché la costruzione delle sue bestie e dei suoi mostri sono un ready-made dadaista in piena regola. Certo domina l’orrore, lo stravagante e il grottesco; ma perché no anche un po’ di provocazione?

Il linguaggio di Bosch è limpido eppure difficilissimo, dove il fantastico si lega al mondo onirico, l’immaginifico al visionario, pervaso da lucide allucinazioni. È la realtà quotidiana che vive sotto forme di sogno e incubo insieme, dove emergono ossessioni e scherzi, vizi e paradossi. In luoghi terribili e favolistici compaiono e scompaiono mostri e mostriciattoli. Un vero e proprio bestiario, un “Bestiario Boschiano” caratteristico che la mostra ha il merito di aver analizzato e catalogato, dedicandone una parte (una tra le più belle).

Bosch, Hieronymus (c. 1450-1516): The Temptations of Saint Anthony, 1510-1515 Madrid Prado

La vita di tutti i giorni si mostra in forme grottesche e inquietanti, è trasformata, e gli attori sono dei personaggi ibridi, deformi, scomposti; i quali vivono situazioni stravolte e illogiche. Cosa ci fanno quelle figure ingenue e nude che paiono anche pure, insieme a quelle figure crudeli e terribili? Va da sé che questo vale per tutte le opere presenti in mostra di Bosch; eppure ognuna di essa è un mondo a se stante.

Questi rappresentano una fittissima rete di simboli, un simbolismo fitto i cui rimandi non sembrano finire mai, specialmente nelle opere che trattano scene infernali e apocalittiche. Si resta sempre sorpresi di fronte a queste opere, i dettagli si susseguono, uno sguardo ne chiama un altro e un altro ancora, e poi ecco lì, lo hai guardato millanta volte l’opera ma hai scoperto un particolare nuovo che non avevi mai visto. La lettura di questi dipinti può essere svolta a più livelli (satirica, religiosa, moralistica), e a questa pluralità semantica ne consegue una gamma vastissima di interpretazioni del suo fantastico, che dipendono dalle diverse tradizioni.

Bosch è un pittore dalla doppia faccia, perché è tanto bizzarro e inusuale quanto stregone e profeta; e da questa ambiguità ne deriva la sua immortalità. Lo spirito di Jheronimus Bosch ha sempre occupato il suo angolino nella storia dell’arte, e la mostra lo di-mostra, appunto. Nel corso dei secoli Bosch e il “linguaggio boschiano” non è mai venuto meno. E vive tutt’ora tra noi.

Alfi, ossia Alessandro Fusari.

Conosco Alessandro Fusari, in arte Alfi, per caso. Due sue opere appese in una confusa quanto eterogenea sala di un jazz bar mi bastano per riconoscerne il talento, la qualità tecnica, la visionarietà, la capacità di trasmettere a quelle forme e a quei colori la vita. So che farei bene a andare a trovarlo, e così faccio.

Alfi mi accoglie nel suo studio tutto indaffarato, ma cordiale e ospitale. Mi apre la porta ma il suo sguardo non va a me, è ancora sulla sua opera, inedita, che sta ultimando; il quadro è già comprato mi dice, ma la sua riproduzione comparirà sull’etichetta di un lotto a edizione limitata di uno degli amari bresciani più famosi e amati. Sono fortunato quindi, perché vedo pure una anteprima che farà successo.

Lo studio è un arioso garage appena fuori dal centro di Brescia, in cui dominano colori e forme apparentemente – apparentemente – divertenti. Grande è la mia sorpresa di fronte a questa galleria d’autore, a questa esposizione monografica. Tutto mi sembra vivere, e allora chiedo da dove nascano queste opere. Alessandro Alfi si forma al I.I.S.S. Camillo Golgi della stessa città come grafico pubblicitario. E questo lo si nota subito dalla chiarezze delle forme, dalla precisione del disegno, dall’invenzione scenica (c’è molto di graffitismo, di post-moderno, di street art). Un taccuino che mi mostra ne è la prova definitiva: inchiostri e chine e zero sbavature, limpidezza e stravaganza sono le considerazioni che ne ricavo.

Ma mi manca ancora un pezzetto. Come me li spiego tutti quegli esseri animati come da una strana forza endogena, parlanti, schiamazzanti a tratti assordanti, irrequieti e ansiogeni? Alessandro Fusari, mi confessa, senza retorica né enfasi né commozione, comincia a dipingere nel 2012 a seguito di una malattia molto grave, a cui sorprendentemente si è ripreso molto bene. Il successo è immediato, prosegue, “ la mia prima personale è stata a New York; da lì in poi un successo incredibile. È il karma che gira”.

Da questa malattia ne deriva un mondo folle e parallelo al nostro, un mondo di mostri e mostriciattoli, in cui convivono l’inquietante e lo stravagante, l’ironia e il dolore. Mi spiega che ultimamente si dà anche agli Nft, che vanno molto. Ma dove meglio sa esprimersi Alfi è nei quadri di medio e grande formato in cui tanti esseri, forse proprio il quotidiano, la natura umana sotto forme bizzarre e orribili insomma, convivono in scenari angoscianti. Un horror vacui intenso e profondo e uroborico, che non si conclude e anzi si rigenera ogni volta. Quadri che sono mondi, che sono vita.

È una pittura che colpisce subito quella di Alfi anche per la sua natura ossimorica. I colori spesso solari, caldi e vivaci sono il ponte verso contesti oscuri, enigmatici; le figure che ci sguazzano, apparentemente simpatiche e buffe, a uno sguardo più attento si rivelano macabre e atroci.

Di tutti questi esserini ne estraggo un bestiario, un “Bestiario Alfiano”. I Setoli, ossia i vermiciattoli, sono quasi onnipresenti; “sono super sensibili” mi dice. Rappresentano forse il temperamento, e la fragilità, la capacità di assorbire gli choc (di ricordo baudelairiano) della vita. C’è Fantasnino, un piccolo esserino venuto da chissà quale pianeta, il proteiforme Rebelot, essere ibrido che ricorda i carri delle Tentazioni di Sant’Antonio di Dalì e gli AT-AT di Star Wars. E poi arti mozzati o addentati, carcasse che si sciolgono, si macerano, si contorcono, si deteriorano; insomma, personaggi che soffrono o fanno soffrire. E poi il Bunga, l’immagine più iconica e identificativa di Alfi.

Alfi, street art in Via Lattanzio Gambara, Brescia

L’arte di Alfi, così come a me pare, viene da lontano eppure è perfettamente contemporanea e allineata al nostro tempo; tanti e diversi sono gli stili a cui si avvicina, e tanti i rimandi che se ne traggono, eppure il suo linguaggio è unico e immediatamente distinguibile.

C’è naturalmente dietro tutto questo un esatto e rigoroso simbolismo, che Alfi non manca di enunciarmi. È una rappresentazione della realtà sotto mentite spoglie, estremizzata e allegorica. Ecco perché sbaglia Nicole di The Fashion Bloggart, una delle sue curatrici, scrivendo nel suo blog come l’arte di Alfi le ricordi “le margherite kawaii di Takashi Murakami, nonché le rivisitazioni micropop di Tomoko Nagao”. Il Superflat, questa corrente – se così la si vuole chiamare – a cui allude Nicole, e di cui Murakami ne è il membro più conosciuto, è un’arte puramente superficiale e di superficie, in cui l’elemento decorativo e ornamentale prevale, anzi ne è addirittura il soggetto. Non ci sono rimandi, simbolismo; è tutto tranne che profondità, anzi è leggerezza, colori sgargianti, apparenza. Tutto all’opposto di Alfi.

Alessandro Fusari deriva dalla grafica, la sua ironia paradossale e inquietante richiama quella del tedesco André Butzer, le sue scene entrano in una sfera tipicamente graffitista, in particolare quella di Basquiat, i colori sono della pop, la sua è street art su tela. Va di pari passo con le serie animate più brillanti di stampo surrealista e filosofico (una su tutte: The Midnight Gospel, creata da Duncan Trussell e Pendleton Ward).

Non bisogna scordarsi dell’inizio prettamente materico (Sottoderma) e ispirato a Alberto Burri, sua grande guida, e primo sfogo dopo la malattia (mi parla di colore siringato, materia pittorica battuta e lacerata); e dell’arte infantile ispirata a un parente disabile (gioioso e commovente il dipinto intitolato Papao). Certo, se si vuole, qualcosa c’entra con la game art degli inizi (il Bunga richiama il protagonista di Bubble Ghost, giochino per il game boy; i Setoli i vermi di Worms), e con il Superflat ha in comune l’horror vacui e i colori squillanti. Suggestioni, nulla più.

Il simbolismo è però pregante, e questi quadri sono un viaggio lisergico, oltre che monito efficacissimo. E se Alfi ha un’origine, questa la si trova in Jheronimus Bosch.

Da Bosch a Alfi il viaggio è lungo. Cinque secoli in cui mi limito a menzionare solo il nome di Faustino Bocchi (1659 – 1741), un pittore bresciano poco conosciuto, l’autore delle bambocciate tra nani: quadri grotteschi e enigmatici in cui il linguaggio boschiano è riconoscibilissimo.

Faustino Bocchi, Caccia al Pulcino (Brescia, Tosio Martinengo)

L’anima boschiana si svolge come un filo rosso nel corso del tempo. Si prenda a esempio queste due opere attribuite alla Bottega di Bosch, La visione di Tundalo e Discesa di Cristo al Limbo (qua soffermandosi sul particolare del mangiatore in secondo piano, e lo si paragoni a quest’altre due opere di Alfi, Restart del 2020 e L’ingordo del 2019.

Bottega di Bosch, Discesa di Cristo al Limbo

Luoghi assurdi e impossibili, un horror vacui di mostri e mostriciattoli, colorati e bizzarri, un tripudio stravagante e continuo di dolore, passioni e gioie e sofferenze. E del resto, questa è la vita.

Damiano Perini

(Un’ultima piccolissima parentesi. Dove rivive ancora Bosch ai nostri tempi? Horror vacui, mostriciattoli accattivanti e bislacchi, scene divertenti e inquietanti, e altri rimembranze boschiane le ritrovo in un artista pavese, grafico pure lui. Un illustratore che lavora in bianco e nero, preciso e certosino. Si chiama Simone Verdi, e prima o poi ne dovrò parlare)

ICONA SACRA E CONTEMPORANEA. Sulla mostra di Sonia Costantini al Museo Diocesano di Brescia

L’ambiente non è dei più adatti, l’allestimento è arioso ma molto freddo, il manifesto è riduttivo e anzi smentisce tutte le basi su cui è costruita; eppure, la mostra Abitare l’eternità. Sonia Costantini e l’icona sacra, curata da Alberto Cividati (al Museo Diocesano di Brescia, fino al 23 marzo) è veramente suggestiva.

L’idea è molto semplice, e pure infinitamente profonda: il monocromo nella contemporaneità diventa la chiave d’accesso alla “Rivelazione”, equivalendo sostanzialmente alle icone sacre. Entrambe sono scritte, ci tiene a ribadire il curatore; scrivere, dice infatti Cividati, “indica i gesti di codifica di qualcosa di spirituale, di trascendente, che si è intuito. La trascendenza di Dio è la spiritualità che si origina dal contatto con il mondo ed è respiro dell’immaginazione, il movimento di tutto ciò che riguarda il mondo degli affetti”.

In entrambi i casi, nell’icona e nel monocromo, c’è silenzio, contemplazione, e una certa tendenza all’estasi spirituale. Un’esperienza mistica insomma. Ce l’hanno insegnato Florenskij da una parte, e Rothko dall’altra; e qui al Diocesano di Brescia ce lo ripropongono Costantini e Cividati. Inutile aggiungere troppe nozioni teoriche, il mio vuole essere solo un invito a visitare la mostra.

Nella prima delle due sale si può vedere un contrasto non indifferente: un Cristo Pantocratore ieratico e una Annunciazione esattamente descritta sono messe a confronto di due grandi tele bianche e una blu: le prime due, Bianco ombra e Bianco luce, formano un dittico di sensibile raffinatezza, in cui la superficie vibrante tende a spegnersi o viceversa esplodere di luce come mossa da una segreta energia endogena; la seconda, Annunciazione blu, totalmente blu appunto, ricorda un’eternità pacata (i cieli di Giotto, i monocromi di Yves Klein).

È una mostra dove il colore è protagonista, strumento puro e assoluto, concreto eppure intangibile, in grado di intercedere con il divino. Un ponte, una scala verso il sacro.

“La monocromia insegna il linguaggio del colore, rivelandone infinite gradazioni e mostrando come ogni tono sia un mondo, un modo di essere, la puntualità di uno stato spirituale della propria anima. I monocromi frammentano l’icona, perché ne sono l’alfabeto, le note della melodia”.

Sono le parole di Alberto Cividati che ho scelto di riportare per la loro sensibilità. Fanno da introduzione alla seconda sala, in cui un’icona riccamente abitata da santi si moltiplica, nell’opera di Sonia Costantini, in un infinito polittico di ogni sorta di colore.

Prosegue Cividati, anticipando il confronto tra antico e contemporaneo: “ogni nota è un colore e l’insieme dei colori è la possibilità delle infinite melodie dell’umano sentire, preghiera e invocazione nella ricerca di qualcuno che possa ascoltare, comprendere e accogliere. L’azione del singolo monocromo non si costituisce solo nella relazione con gli altri monocromi, bensì ogni monocromo è accesso, sviluppo di un paesaggio proprio e punto d’inizio per ricostruire nella sua tonalità l’intero paesaggio dell’icona”.

La mostra è molto intelligente, interessante, e come detto molto suggestiva. Peccato per l’ambiente: troppo luce, stanze troppo sterili e freddo; tutto insomma cozzava con la bellezza delle opere e del dialogo tra le due parti.

E poi il manifesto. Una mostra dedicata al tema della sacralità del monocromo, lunghi e ricchi testi del curatore per introdurre a una nuova visione del colore puro, tanta fatica e ricerca per insegnarci a guardare alla nuova arte sacra, eppoi? Il blu di un’opera di Costantini è usata come sfondo per la scritta su un manifesto? Ahinoi!

Luciano Cardo

ANCORA DUE COSE SU FRANCO CHIARANI. Un’altra visita allo studio del maestro trentino

Potrei tornarci ancora per dieci, cento, mille volte in quello studio – laboratorio – cantina dove Franco Chiarani crea le sue opere, che lo stupore non verrà mai meno. Ogni sua opera è come vivesse, e lo capisci solo guardandola. Pulsa di vita propria: è l’anima dell’artista. E non è una magia: è il duro e certosino lavoro di un uomo, unito al talento innato e alla inesausta volontà di ricerca. In fondo è proprio questo l’artista.

Non voglio dilungarmi troppo, alcune cose le ho già dette, e questo è (o comunque vorrebbe esserlo) un blog edonistico, non un bugiardino o un libretto per le istruzioni, e meglio evitare le ripetizioni. Però giusto due cose da aggiungere mi sento in dovere di scriverle.

Chiarani è un autodidatta, e nel corso della sua lunga vita di artista non ha mai smesso di sperimentare, arrivando piano piano a rasentare il limite della perfezione. Se si guardano i quadri degli inizi di carriera e gli ultimi ancora in corso di lavorazione (io ho avuto la fortuna di vederli uno accanto all’altro, e credo pochi anzi pochissimi altri – e è per questo che sto scrivendo questo pezzo) il confronto è come una botta secca alla testa. Non tanto perché c’è una differenza di qualità o stili o ecc. (quella la giudicheranno i critici severi); ma piuttosto nel constatare il paziente e faticoso lavoro per arrivare a una cifra stilistica che faccia dire: cazzo, questo è Chiarani! con quel “cazzo” che sta per “wow che qualità straordinaria!”.

L’intera opera di Chiarani, ma in particolare gli ultimi vent’anni, pone grandi interrogativi sul tema sempiterno del finito-non finito. Il non finito di Chiarani è magistrale, ma anche ricercatissimo; pochi come lui, credo, hanno un’attenzione così maniacale: intendiamoci, un’opera che non è finita non è un’opera che utilizza il non finito come mezzo e tecnica.

Le opere di Chiarani non sono infatti per tutti. Non è snobismo; ma per giudicarle o per lo meno comprenderle bisogna avere una minima educazione all’arte e all’immagine (lo sguardo insomma deve essere minimamente allenato). Certo, poi possono piacere o meno, ma quello è un altro discorso.

Le opere di Chiarani sono frutto di un lavoro minuzioso, lento, riflessivo. E chi potrebbe dirlo dandoci un semplice sguardo, passandoci davanti magari frettolosamente in una mostra?!. Sono opere che richiedono una spiegazione (a questo servono i critici, del resto), due parole con l’artista, la conoscenza della tecnica.

Soprattutto di quest’ultima, perché le figure evanescenti eppure concretissime del Chiarani compaiono (o scompaiono, è lo stesso) da campiture vibranti, così concrete che è come fossero veri luoghi (si guardino i “paesaggi”: dov’è la mimesi tanto cara ai romantici? Qui o negli iperrealisti?). E questi sfondi sono anche sentimenti materializzati sotto forma di terre saggiamente fuse con il supporto della carta, sentimenti che aleggiano su figure assolute.

Proprio questo è il segreto di Chiarani, la parsimonia e la capacità di fondere il supporto alla materia, da cui nascono e insieme muoiono i suoi personaggi. Questi sono figure enigmatiche e straordinariamente duplici. Allo stesso tempo compaiono e scompaiono, sono vive eppure morte; sono i fantasmi di esseri umani che potremmo conoscere tranquillamente, anzi che incontriamo ogni giorno per strada, al lavoro, al ristorante. Sono esseri umani spogliati della loro corazza, della loro maschera quotidiana. E sono anche la concreta astrazione di anime, vagabonde e instabili, irrequiete e angosciate. Magari proprio le vostre.

IMPARARE A VEDERE CON GLI OCCHI DI UN BAMBINO (AUTISTICO). Spunti da “Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte” di Mark Haddon

Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte di Mark Haddon (Einaudi, 2003) è ormai comunemente riconosciuto come un classico contemporaneo. E a ragione, per molti motivi. Innanzitutto è un libro divertente, dalla trama coinvolgente e non troppo articolata; è ricco di dettagli che arricchiscono l’apparato narrativo senza appesantirlo, anzi.

Il genio di Haddon sta tutto nel trasferire in un registro linguistico leggero e veloce, dotato di una sprezzatura terribilmente invidiabile i pensieri di un bambino. È lo stesso procedimento che artisti come Mirò, Klee, Dubuffet o Basquiat adottano in pittura: l’artista ritorna fanciullo, ma conserva le capacità e l’esperienza acquisita in tutta una vita. Senza accorgercene viviamo accanto a lui, anzi con lui le stesse vicende. Del resto l’autore lo dichiara proprio con la voce del protagonista, Christopher, il bimbo che soffre della sindrome di Asperger (una forma di autismo, che è una condizione e non una malattia), l’insofferenza per il “linguaggio antiquato, difficile da capire” (p. 86).

È un racconto scritto bene, dunque; ma non solo. Questo libro è una storia commovente e realistica, un inno alla speranza e alla gioia di vivere, e soprattutto un affascinante e immediato saggio informativo sull’autismo, tante sono le nozioni che con scioltezza mette in campo. Analisi lucide vissute in prima persona che rendono il caso tangibilissimo, che ci fa apprendere questa condizione in modo istintivo, immediato, diretto. Da Lo strano caso si scopre che le persone affette da questa condizioni, generalmente hanno una tendenza alla semplificazione e alla schematizzazione, sono osservatori formidabili, sono ultrasensibili (troppe informazioni allo stesso tempo li mandando in tilt per sovraeccitazione), devono avere un ordine rigido e preciso, un programma ben definito.

E ancora, ragionano per immagini (“Vedo spesso quello che qualcuno mi sta dicendo come se venisse stampato sullo schermo di un computer”), sono selettivi, mangiano solo se nel piatto i diversi cibi non vengono a contatto tra loro (guai se i broccoli toccano il prosciutto!), la loro mente “funziona come la pellicola di un film […]. Quando mi si chiede di ricordare qualcosa io non faccio altro che premere il tasto Riavvolgere […]”, e quindi dotati di una memoria di ferro; sono insofferenti ai posti nuovi e alle persone sconosciute (“Quando mi trovo in un posto nuovo, poiché noto ogni cosa, è come quando un computer sta elaborando troppi dati contemporaneamente e il processore si blocca”), si impanicano per l’ignoto e l’indefinito, temono lo smarrirsi nello spazio e nel tempo (“mi piacciono gli orari perché mi piace sapere quando sta per accadere una determinata cosa”, “tutte le mattine dovevo obbligare mio padre e mia madre a dirmi esattamente cosa avremmo fatto quel giorno per farmi stare meglio”).

Dei tanti e interessanti spunti di questo trattatello – possiamo chiamarlo anche così – quelli che più mi colpiscono riguardano la sfera del vedere, nella sua più bella, profonda, e lirica e baudelariana accezione. Sono i seguenti, che mi limito a citare.

“[…] Aggiunsi che quelli che lavorano in ufficio si sentono felici se splende il sole quando escono la mattina, oppure tristi se piove, ma che il tempo atmosferico, visto che stanno chiusi in un ufficio tutto il giorno, non dovrebbe aver niente a che vedere con il fatto che quella sia una bella o una brutta giornata” (p. 33).

“[…] Gli risposi che non pensavo di essere intelligente: guardavo le cose per quello che erano, e questo non voleva dire essere intelligenti. Significava semplicemente essere dei buoni osservatori” (p. 34).

“La maggior parte delle persone però è pigra. Non vedono tutto ciò che li circonda. Fanno ciò che si definisce comunemente guardare di sfuggita che è l’equivalente dell’andare a sbattere contro qualcosa e tirare dritto senza farci troppo caso” (p. 162).

Il “cattivo vetraio” nell’omonimo poemetto di Baudelaire (Lo spleen di Parigi) appare solo alla fine. Scrive il poeta: “esaminai curiosamente tutti i suoi vetri, e gli dissi: – Come? non ha vetri colorati? Vetri rosa, rossi, blu, vetri magici, vetri di paradiso? Come è impudente! Osa passeggiare nel quartiere dei poveri, e non ha neanche i vetri che facciano vedere la vita in bello!”.

E se fossero questi i vetri, ossia gli occhi di un bimbo autistico quelli con cui vedere alla vita tanto ambiti? Nell’attesa di una (impossibile) risposta, meditare. E imparare.

Luciano Cardo

L’ATTITUDINE CREATIVA DI MAX ERNST È UN ELOGIO DELLA VITA, OLTRE CHE DELL’ARTE. Sulla retrospettiva a Palazzo Reale

L’attitudine creativa di Max Ernst – versatile, pluriforme, esaltata e esaltante – è un elogio della vita, oltre che dell’arte nella sua accezione più felice e totale. E me ne accorgo solo ora, visitando la mostra a Palazzo Reale di Milano, curata da Martina Mazzotta e Jürgen Pech (dal 4 ottobre 2022 al 26 febbraio 2023).

Di Ernst (1891-1976) ne sapevo poco, e poco in genere se ne parla di questo super-eclettico e sperimentatore delle Avanguardie artistiche di inizio Novecento. A lui potrei accostare solo Carlo Carrà, forse pochissimi altri; di mostre a lui se ne sono dedicate poche, nei libri di storia dell’arte si dà uno spazio da comparsa, il nome chissà perché non ha un appeal clamoroso. La mostra che visito però, al contempo filologica, esatta e divertentissima, me lo fa vedere sotto una luce nuova, che è la luce degli artisti illuminati, degli apripista, dei numeri uno, dunque dei classici contemporanei.

Merito innanzitutto dei curatori, certamente, in grado di mettere insieme una quantità immensa di opere che comprendono tutta la sua immensa varietà di temi e tecniche, in quella che è la prima retrospettiva in Italia su Max Ernst (il che mi fa pensare a quanto sia fortunato a visitarla).

Ernst è pittore, scultore, disegnatore, grafico, poeta, amante delle belle donne; con opere riconoscibilissime e personali si confronta con il Dadaismo, il Surrealismo, il Romanticismo (specie quello tedesco), la Patafisica. Trasforma il banale in poesia attraverso tecniche semplicissime (ma che in lui acquistano qualcosa di magico) come la sovrapittura, il collage, il frottage (da lui inventato), il grattage, la decalcomania, l’oscillazione (tecnica che anticipa il dripping di Pollock), l’illustrazione di racconti quando non veri e propri racconti illustrati.

Ernst Max, La-festa-a-Seillans,1964, Marseille, Musée Cantini.

È una persona colta, dotata di interessi numerosi, e ciò si evince dai temi trattati nelle sue opere, che vanno dalla poesia, alla letteratura alla filosofia, dall’alchimia alle scienze naturali, all’astrologia e astonomia; svariati e onnipresenti sono i richiami all’intero mondo della cultura e al mondo interiore.

E tutto è ancora più straordinario quando si scopre che è Ernst è autodidatta, ossia non frequenta nella sua vita nessuna scuola d’arte.

Secondo i curatori , questo “filosofo-pittore” inaugura “una nuova arte del vedere”, mediante una raffinata dialettica dove “il suo universo sfida di continuo la percezione tra stupore e meraviglia, combinando logica e armonia formale con enigmi impenetrabili, mentre arte e natura, bellezza e bizzarria coesistono magicamente”. Di lui, in una maniera molto dada dirà che “i suoi occhi bevono tutto quello che si presenta nel suo cono visivo”… B-e-v-o-n-o! questo bellissimo verbo (che esprime voracità, necessità, sensualità, insomma: vita; insomma: tutto) messo in rapporto al vedere è qualcosa che mette i brividi.

E è una premessa imprescindibile alla visita di questa mostra.

Seguendo un ordine cronologico (filologia) si suddivide in nove stanze: ognuna di queste “diventa un palcoscenico della visione” (divertimento). Quindi nelle prime sale si ha a che fare con la formazione dell’artista, disegni algidi e meccanici che richiamano Picabia, collage portentosi, e la fondamentale adesione a un mondo metafisico, seguito alla scoperta di de Chirico sulla rivista Valori Plastici. Nella sala succissiva si nota come Ernst abbia abbracciato, o meglio “bevuto”, tornando al caro verbo, la lezione dei futuristi e in particolare dell’arte totale; nelle tele predisposte per la casa del suo amico Paul Éluard, mediante una pittura lieve e soffusa, si apre un mondo naturale, tanto fiabesco e giocoso da anticipare le illustrazione per l’infanzia dei nostri giorni.

Lo spazio seguente è dedicata all’eros. È una ambiente oscuro, dai temi profondi e cifrati, dai richiami lontani, archetipici. Anche la pittura si fa ombrosa, misteriosa, misterica. E prosegue su questa linea alchemica anche nelle sale successive, seppur i temi non sono più l’eros bensì la natura, o meglio la Natura, nel lato più nascosto, indicibile e infinito che possiede. Qui il frottage trova la miglior espressione e, anche grazie all’allestimento enciclopedico e dall’effetto stupefacente (una intera parete è pervasa di questi fogli), credo sia la parte migliore della mostra.

Dal frottage alla pareidolia. Ernst, sulla scorta di Leonardo da Vinci, intuisce una potenzialità nell’informe: dalla macchia può nascere qualcosa, e quel qualcosa può essere tutto e anzi lo è essendo le facoltà dell’osservatore infinite. Sono opere, quelle che si scorgono in queste sale, in cui lo sguardo interiore (tanto caro all’artista) giunge a esprimersi nelle strutture del visibile, o viceversa “il paesaggio esteriore rivela corrispondenze con la dimensione interiore nel senso proprio del romanticismo”, in una natura “selvaggia, primordiale, predatrice”.

Ma, come scrivono i curatori, “tutta l’opera di Ernst è un invito a vedere”.

E più si guardano, si scrutano queste opere, più si entra in contatto con loro, più si entra in quei singolari mondi più si ha voglia di scoprire, capire, sapere. Sono opere che coinvolgono, non solo per i temi, ma anche per la loro bellezza, originalità e sapienza.

Passando davanti ai capolavori (quelli sì, conosciutissimi) come la Pietà o La Rivoluzione la notte, o L’Angelo del focolare, si arriva come a coronamento di questa lunga, ghiotta e complessa visione nella sala in cui il fascino dell’ignoto incontra l’abisso del segreto cosmico. Nell’ultima sala i curatori allestiscono una magico apparato dedicato al cosmo e alle scritture segrete. È un mistero: il cielo stellato assume forme di crittografia, di lettere disseminate in un modo apparentemente casuale ma che segue evidentemente una logica. Oppure no; sono quei codici che aprono alle costellazioni.

Il microcosmo è in relazione al macrocosmo, l’immagine alla scrittura, la terra all’universo: la conciliazione degli opposti è avvenuta, l’opera di Ernst si è fusa con il tutto; e noi con essa.

Damiano Perini

SE TROPPA FORTUNA FA IMPAZZIRE. Su “Benevolenza cosmica” di Fabio Bacà

Eh sì: l’ho letto tutto d’un fiato Benevolenza cosmica, il romanzo d’esordio di Fabio Bacà (Adelphi, 2019, pp. 225). Ne avevo sentito parlare bene di questo scrittore marchigiano, classe 1972; tant’è che, in una libreria di una ordinaria domenica invernale mi lasciai attrarre da Nova, suo ultimo romanzo. Ma la curiosità non era pari alla stizza che mi sarebbe venuta, quasi sicuramente, leggendo quell’autore senza conoscerne l’esordio: Abbandonai Nova, e presi dallo scaffale il libro dalla copertina giallissima (Benevolenza cosmica, per l’appunto).

Non so se la copertina gialla, gialla come il volume preziosamente rilegato di un qualche scritto di Huysmans, inviato da Lord Henry a Dorian Gray, e così minuziosamente descritto da Oscar Wild, sia una coincidenza. Sta di fatto che il romanzo è scritto con una prosa maestosa e magistrale; veloce eppure puntigliosa, ricercata ma immediata. Che padronanza del linguaggio! Come spiegare? A scambi di battute secche di un dialogo si alternano periodi apparentemente infiniti, lunghissimi della narrazione (spesso un soliloquio), ricchi di un vocabolario forbito e puntuale, di un linguaggio alto: ma il piacere di leggerli questi periodi, questa sintassi fluttuante, armonica, calibrata, il godersi frase per frase, parola per parola… è un piacere sì, e di quelli lucidamente carnali.

Ma non è tanto la sintassi che mi ha rapito per un giorno intero, e legato al libro di Bacà, piuttosto la sua trama, una storia articolata (o disarticolata?) tra l’assurdo e il grottesco. Una storia genialmente concepita, dai personaggi così vari, buffi (nonostante quell’alone di gravità in cui l’autore li inserisce) e limpidamente caratterizzati, dagli intrecci così divertenti e impensabili; e poi colpi di scena uno dietro l’altro, battute di spirito, senza che manchi una parte macabra, oscura. È un umorismo, quello di Bacà, che mi ricorda Alan Bennett, o meglio ancora Mordecai Richler della Versione di Barney, oppure i fratelli Coen del Grande Lebowsky, con un pizzico di ansia da descrizione del Palomar di Calvino (si veda a esempio pag. 44).

La vicenda si riduce a qualche mese. Kurt O’Reilly appartiene all’alta società, vive a Londra, ha una bella posizione in una società di statistiche (“manipolare la realtà nel tentativo di ridurla a dati misurabili”), posizione guadagnata grazie al suo intuito e alla sua intelligenza, una facoltosa quanto bizzarra moglie scrittrice, ha una Porsche Cayenne, beve whisky invecchiati e rarissimi. Ha una vita frenetica è vero, ma piuttosto agiata; a Kurt le cose vanno bene. Certo, fino a quella sera, quella scintillante sera (che sarà chiara solo nel finale), in cui uno strano evento cosmico divino astrale gli stravolge la vita. Ma non in peggio: in meglio. Da lì in poi non c’è giornata in cui le cose non gli vadano per il meglio: rimborsi senza senso da parte dell’Agenzia delle Entrate, donne che ammiccano ovunque, taxisti che ogni volta hanno una ricorrenza per fargli lo sconto, guadagni spropositati in borsa, morti scampate per un pelo.

È l’affannarsi di Kurt, la sua Odissea per la città di Londra alla ricerca di una risposta impossibile. Sono quindi le avventure di un apparente paranoico quelle che viviamo, quelle di un sedicente pazzo, un fissato cronico, di un tizio che ha tutte le sembianze di un anti-eroe, di un inetto (“Decisi di dare un senso alla mia giornata lavorativa”, “non ho mai lavorato così poco e male come in questi ultimi mesi”) che in quel tripudio di benefici sogna invece catastrofi, disastri. Esasperato dalla fortuna, sogna la normalità. “Io sono vittima di una pazzesca congiura interplanetaria per eliminare ogni seccatura dalla mia vita e sostituirla con favoritismi spudorati”, ammetterà disperato Kurt. È vittima di una cospirazione, ma una cospirazione al contrario, che gliele fa andare tutte bene, troppo bene.

Kurt è irrequieto, deve trovare la soluzione al suo ‘problema’ a tutti i costi. Ci andranno di mezzo personaggi tra i più disparati: un amico tatuatore e una pornostar, un diplomatico, un delinquente, un mormone squilibrato, un nerd aggiusta-telefoni, dottori surreali e bislacchi, maghi e indovini, fanatici, poliziotti. E una bimba, una piccolissima bimba neonata. Ma sarà proprio grazie a questa che Kurt O’Reilly riuscirà a ritrovare, finalmente, la normalità. Forse.

Luciano Cardo

AMBROISE VOLLARD E I RETROSCENA D’ARTISTA. Appunti sopra le “Memorie di un mercante di quadri”

Le opere d’arte ci restituiscono spesso l’anima di un artista; e un bravo critico può aiutarci alla comprensione di queste, o addirittura – grazie a una buona interpretazione – suggerirci una visione ulteriore. Tutte cose bellissime, certo; ma a volte anche pesanti, e mica sempre si ha voglia di sorbirsi saggi noiosi, letture profonde, ragionamenti incrociati, discorsi ermetici, quando non speculazioni eccessive.

Può capitare, e a me capita spesso, di aver voglia di letture più leggere e slanciate, di argomenti meno astratti e speculativi, senza però rinunciare al piacere della cultura e dell’arte. Senza rinunciare cioè a imparare nuove nozioni che non sono certo meno interessanti (non è mica detto che saggi difficilissimi e verbosi con bibliografie chilometriche racchiudano più sapere di libricini schietti e semplici). Questo per il bisogno di appagare quel delizioso capriccio, che nutro da sempre, di conoscere la normalissime facezie, le desuete curiosità, insomma le irrilevanti consuetudini di figure incisive e parti integranti della nostra storia.

Davanti a un quadro si chiederanno tutti il significato del tema, l’iconologia, la composizione dell’opera? Nessuno si chiede cosa mangiava l’autore di quel quadro nel momento della realizzazione? Sono piccolezze, ma piccolezze più che significative. Pontormo, nel suo diario che è un capolavoro di minimalismo ante litteram, ci dice ogni sua singola e futile attività quotidiana. Ma quale bellezza sapere che il grande pittore manierista imbottigliava “barili 6 di vino da Radda”, da Radda! oggi la culla del Chianti; quale delizia sapere che beveva vini anche non toscani, come “quel trebiano ch’è di Vinegia”. È un libro che ha avuto successo, e non è meno interessante di alcune biografie sul pittore, fatte di dati raffazzonati.

Memorie di un mercante di quadri di Ambroise Vollard (Johan & Levi, 2012) è un libro che colma i tanti vuoti che lasciano i manuali scolastici, così ricolmi di dottrina tanto quanto sono vuoti di informazioni che tracciano l’umanità (seppur parziale) di un artista – per questo i manuali sono così algidi e poco piacevoli. Dire che Vollard è stato un mercante d’arte è riduttivo; perché alla base c’era un grande senso del commercio, oltre a un visione trascendente e profetica dell’arte più di tanti critici contemporanei; è stato poi anche editore e autore (celebre la sua biografia su Cézanne).

Ambroise Vollard (1866-1939) viene da famiglia agiata, e senza particolare calore studia legge. Comincia lavorando in uno studio di avvocato, fino a che non si convince a mollare la vita d’ufficio per la sua passione, ossia la pittura. Così, verso la fine dell’Ottocento si lega alle dipendenze di un antiquario, per così dire, poco dotato; stufo si mette in proprio, aprendo il primo negozio a Montmartre, “la Montmartre del primo Moulin Rouge”, per poi trasferirsi in rue Laffitte.

Persona di grande tenacia, a Vollard non mancavano nemmeno la sicurezza di chi sa e la caparbietà di prendersi ciò che si vuole. L’esempio è la ricerca sfrenata di Cézanne. “I viaggi a vuoto che non feci!”, confessa l’autore, che visto per caso un quadro del maestro di Aix decide di dedicargli una mostra (e in quegli anni!, in cui i giudizi su Cézanne erano del tipo “che vergogna, deformare così la natura!”). Nel paese di provincia dove lo cerca nessuno conosce Cézanne; per caso scopre del trasferimento del pittore a Parigi, ma una volta in città Vollard si scorda il numero civico: “deciso a suonare a ogni porta, cominciai dal numero 2, e fu con grande sorpresa che mi sentii rispondere dalla portinaia: ‘il signor Cézanne? Sì, abita qui’”.

Vollard ha conosciuto veramente molte persone, e tremendamente straordinarie. Memorie di un mercante di quadri è un libro di tantissimi piccoli aneddoti, di pettegolezzi, di sapide notizie che mai nessuno storico dell’arte si proporrebbe di riportare in una biografia d’artista. È un libro scritto con alla base un umore pulito e veloce che ricorda Woody Allen. “Era già scritto, insomma, che le mie collezioni mi sarebbero state sottratte”, scherza il mercante. Oppure: “data l’abitudine dei medici di redigere e firmare le ricette in modo illeggibile, iniziai subito a esercitarmi nella grafia a zamba di gallina”, confessa dopo una prima idea (abbandonata subito) di studiare medicina. O ancora: “ho sempre apprezzato i vantaggi dell’essere sposato. Quando ti propongono di fare una cosa seccante, puoi sempre dire: ‘mia moglie non vuole…’”.

È un libro questo scritto bene (la traduzione in italiano è di Ximena Rodriguez Bradford). Vollard ha il dono della sintesi, la sua prosa è affilata, i periodi corti, ritmati, semplici, la sintassi limpida, il linguaggio chiaro; gli aggettivi e gli avverbi sono dosati, nessun vezzo decorativo, quello che vuole dire lo dice con una semplicità disarmante. I dialoghi si susseguono uno dietro all’altro, concisi. Basta davvero poco a Vollard per ricostruire quell’atmosfera che sta dietro alle opere e alle personalità di chi le ha realizzate. Moltissimi e lucidi sono i ricordi del mercante, talvolta flash fulminanti. Non solo artisti, ma anche familiari, clienti, concorrenti.

Ma è un libro, dicevo, di aneddoti. Qui si scoprono sapidissimi retroscena, insignificanti vezzi, piacevoli curiosità che riguardano il meglio degli artisti della seconda metà dell’Ottocento. Si possono spiluccare qua e là notizie come a un buffet, la cornice è unica, ma il menu molto vario. Si viene a tu per tu con opere, oggi capolavori, ma all’epoca poco considerati, o meglio “ammirati ma non acquistati”, con pittori che erano sì conosciuti, ma ancora piuttosto poveri.

Il primo pittore che conosce all’inizio della sua lunga carriera è Félicien Rops; il suo incontro sarà indimenticabile: accolse Vollard “completamente nudo”.

A pagina 53 racconta minuziosamente un litigio tra Renoir e Degas, il modo in cui il loro rapporto finì per incrinarsi. I due però si stimavano e “erano sulla stessa barca. E la barca non prescriveva che questo: lavoro, lavoro e ancora lavoro”. Ci sono rimasto però male quando ho letto che Degas “detestava il profumo dei fiori”; certo, “ma con che occhio riusciva a vederli!”. Degas era un fissato, ma un fissato di quelli forti. Vuoi invitarlo a cena, bene, allora: niente gatti (“il suo gatto [Vollard] verrà rinchiuso”), niente cani, niente profumi (“se ci sono delle signorine, le preghi di non profumarsi. I profumi: che cosa inutile, quando si ha già il buon odore del pane abbrustolito!”).

E ovviamente puntualità: “andremo a tavola alle sette e mezza in punto”, senza repliche. E i fiori, ancora. Vollard racconta di quella volta in cui il pittore se ne andò indispettito dalla sala da pranzo; “lui acconsentì a tornare solo dopo essersi fatto giurare che non ci sarebbero mai più stati fiori in tavola”. In compenso con i quadri era più che delicato: “Degas accarezzava la tela in silenzio: era uno dei suoi modi di ammirare un quadro”.

Parzialmente fissato lo era pure Cézanne. Per soddisfare le esigenze del pittore, durante l’elaborazione di un ritratto, “erano necessarie molte condizioni: che il cielo fosse grigio chiaro, che nessuna notizia arrivasse a turbare il suo umore, che non ci fossero cani che abbaiavano nelle vicinanze, e che nessuno facesse andare l’ascensore del palazzo”. Anche della modestia e umiltà di Cézanne sapevo poco, quasi nulla. È di lui che Ambroise Vollard traccia la miglior biografia aneddotica. “Cézanne era convinto che un pittore avesse tutto da guadagnare guardando i quadri degli altri pittori. Ma ‘gli altri pittori’ per lui, erano i vecchi maestri, e la sua rue Laffitte era il Louvre”.

Ammette il pittore di Aix al mercante, “io sono un debole, preferisco la chiesa” alla politica. Cézanne era un solitario, “non usciva quasi mai”. Era sostanzialmente un bonaccione dotato di grande cultura. Amava la pittura antica, e nella sua casa si potevano trovare le stampe di Luca Signorelli, El Greco, Tiziano, Tintoretto. Capitava poco che si arrabbiasse, e a quelle rare improvvise uscite iraconde seguiva un certo pentimento; dice Vollard che “quando la collera sembrava aver raggiunto il culmine, la sensibilità, l’ingenuità quasi infantile” prendevano il sopravvento.

Monet era una persona dotata di un’umanità non comune, distinto da “un’aria inconfondibile da gentiluomo di campagna”. La cosa che più colpisce Vollard del grande impressionista è “la sua estrema semplicità, oltre alla fervida ammirazione per Cézanne, e per tutti gli altri pittori contemporanei: “la [sua] casa era grande, ma le pareti erano letteralmente sommerse dalle opere dei suoi colleghi”. Risponde in proposito Monet al mercante in visita: “la maggior parte di questi lavori se ne stavano a marcire nelle vetrine dei mercanti. In un certo senso, li ho acquistati per protestare contro l’indifferenza del pubblico”.

Il primo incontro con il Puntinismo non fu felice, “una ‘pittura a piccoli punti’ mi ero messo in testa che si trattasse di un lavoro da signorine, e quando passavo davanti ai Seurat e ai Signac, evitavo di fermarmi”. Non tardò il cambio di giudizio, naturalmente. Di Gauguin mi ha colpito scoprire i dettagli della sua bellissima amante, una “piccola meticcia giavanese agghindata di orpelli luccicanti che lo seguiva come un’ombra”, facendo risaltare il pittore simbolista come un “principe orientale”. Il povero Van Gogh “non suscitava che scherni, se non vere reazioni di collera”, eppure Vollard gli dedicò la prima vera grande esposizione delle sue opere.

La notissima e influente Gertrude Stein era a suo giudizio una personalità “molto complessa”, che dai suoi modi la si “sarebbe detta una brava massaia dall’orizzonte limitato ai rapporti con il fruttivendolo, il lattaio e il droghiere”. Ma “la vivacità dei suoi occhi rivelava il tratto inconfondibile dell’osservatore acuto a cui non sfugge mai nulla”.

Eppoi ancora tanti altri celebri artisti. Redon era una persona onesta che non si permise di alzare i prezzi dei suoi dipinti ai collezionisti di fiducia nemmeno dopo il successo. E che sorpresa scoprire che i Nabis restarono inizialmente freddi davanti al Talismano di Serusier, oggi considerato il capolavoro del movimento. Invece la prima volta che Henri Rousseau il Doganiere entrò nella bottega di Vollard, il mercante lo scambiò per un facchino; ma dopo averlo “conosciuto, era impossibile non amare quell’uomo: era la gentilezza in persona”.

Pierre Bonnard, Ritratto di Vollard, 1905

Il tempo in questa sorta di autobiografia non esiste, corre rapido e a tratti si ferma; le vicende scorrono velocissime, ma talvolta si soffermano su dettagli minuti. Come a quella cena nella sua “cantina”, in cui un ospite maldestro ruppe davanti al padrone di casa un quadro enorme: “la cena continuò senza che io dessi il minimo segno di disappunto […]. ‘Un aplomb ammirevole, Vollard. Come ha fatto a non esplodere?’. ‘È stato facilissimo: quel quadro non è mio’”.

Pierre Bonnard, Cena alla cantina di Vollard, 1907

La “cantina” non era altro che il seminterrato della bottega in rue Laffitte; il menu consisteva in un solo piatto essenziale, il cari di pollo, ma si chiacchierava tanto, il livello era alto. Di qui sono passati tutti i più grandi artisti dell’epoca; che invidia per molti! In una critica ostile seguita alla pubblicazione delle Memorie, un recensore incattivito accusa Vollard di scarsa serietà: “scrive esattamente come parla” – sostiene il giornalista anonimo – il grosso del libro, prosegue, “riguarda i pittori. Bene: in tutte quelle pagine, nemmeno un briciolo di critica d’arte…”. Verissimo. E è proprio questo a renderlo un libro così interessante, degno di essere letto.

Damiano Perini

IL ‘VOGLAR’ DI PETER DIPOLI. Fivi 2022 dedica una verticale al grande e peculiarissimo Sauvignon alto atesino

Perché il Voglar, Sauvignon Blanc di Peter Dipoli, è così particolare? Perché si distingue così tanto da tutti gli altri Sauvignon italiani? Con questo quesito Massimo Zanichelli introduce la masterclass dedicata a alcune annate del vino del grande vignaiolo alto atesino, durante l’undicesima edizione del mercato Fivi di Piacenza, domenica 27 novembre 2022.

Il Voglar, nome dell’appezzamento che deriva da ‘focolare’, è infatti un Sauvignon atipico, che si identifica in pieno con il produttore. Persona vulcanica e completamente immersa nel mondo vitivinicolo, Dipoli è produttore, agronomo e enologo, è commerciante di vini (proprietario di Fine Wines), è comunicatore (“il vino deve essere senza punteggio, nei libri di divulgazione enologica deve esserci informazione libera, con possibilità di libera interpretazione da parte del lettore-appassionato”, dice), è scrittore (suo e di Michela Carlotto il trattatello su Mazzon e il suo legame col pinot nero; e suo è anche il libro dedicato al sauvignon blanc e l’Alto Adige), è socio e co-fondatore Fivi, promotore delle Giornate del Riesling di Naturno e delle Giornate del Pinot Nero di Egna (i due vitigni che più ama, ma di cui non ha mai preso in considerazione la produzione); Zanichelli lo definisce un viaggiatore instancabile, e infatti il suo Sauvignon è il risultato di numerosi viaggi in giro per il mondo, e il suo particolarissimo carattere e carisma.

È un vino identitario, un Sauvignon inconfondibile, personale e personalizzato.

Questo vitigno a bacca bianca può dare vini estremamente eleganti o tremendamente banali, scrive Massimo Zanichelli (I quattro elementi del vino italiano. La montagna, Bietti, 2022), a seconda del terroir di provenienza, della maturazione delle uve e dello stile del produttore. Il sauvignon è l’unico vitigno coltivato da Dipoli nei suoi circa 3 ettari di proprietà a Penon Kolf, località nel comune di Cortaccia (nella Bassa Atesina), su un pendio ripido e solatio, tra i 500 e i 600 metri di altitudine esposto a sud-ovest.

Peter Dipoli odia le pirazine, ossia il composto organico aromatico in grado di sviluppare sentori vegetali soprattutto nel Sauvignon, “prediligendo quelli ‘tiolici’ (sensazioni di pompelmo, di frutto della passione, di uva spina)” (Zanichelli), insomma vuole trovare nel suo vino note di agrume e frutta piuttosto che verdi e erbacee. Ecco perché le uve sono coltivate a una così alta quota, per beneficiare di un tempo più lungo di maturazione. Ma il cambiamento climatico (tema che preme particolarmente a Dipoli) gioca sporco, “vorrei alzare di 100 metri la collina” dice scherzando il vignaiolo.

L’azienda nasce ufficialmente nel 1988. Il Voglar, unico vino prodotto, fermenta e affina in botti di acacia, no fermentazione malolattica, e esce in commercio a distanza di tre anni dalla vendemmia (con la 2021, grazie alla grande annata, uscirà la sua prima riserva).

In degustazione la batteria prevede cinque annate: 2019, 2018, 2015, 2013 e 2010. Dipoli è molto tecnico: si limita, durante la degustazione, a illustrare i parametri numerici delle vendemmie (acidità, pH, grado Babo); statistiche che minuziosamente appunta e conserva con piglio da archivista. Dopo la chiacchierata del produttore è effettivamente possibile collegare la sua personale visione al vino. Il carattere del vignaiolo è presente nei bicchieri. “Più cerchi la perfezione tecnica e più togli carattere al vino”, sentenzia Dipoli; “la tecnica oggi è al massimo grado, sempre più fondamentale sarà l’interpretazione di chi produce vino” chiosa Zanichelli.

Acidità, “architrave dei grandi bianchi”, e sapidità sono le caratteristiche che, fuse ai sentori caldi di frutta gialla (“come un’albicocca sapida”) si rincorrono in ogni vino di questa verticale. “Longilineo, scattante, avveniristico”, dice Zanichelli, che definisce la 2019 come “un anelito verso l’assoluto, il senso di Sauvignon trasfigurato, consustanziale, rivoluzionario. Il palato è succoso, modulato, di sottrazione estrema, tutto in levare, fitto di vibrazioni sapide, dal finale fresco e acuminato”. Per tutte e cinque le annate il colore parla chiaro: brillante, ricco, squillante, vivo che più non si può.

Il Voglar è un vino legato alla sua vendemmia; e per questo la 2018 spicca per una fragranza balsamica (“menta”) e d’agrume (“buccia di pompelmo”). La 2015 è stata una annata caldissima e il vino non elargisce certo sapidità, ma i profumi sono pronti, aperti, opulenti quasi. La 2013 all’inverso è caratterizzata da una forte e lunga acidità, motivo per il quale “comincia adesso a maturare” virando verso toni di pietra focaia. Sentore di pietra focaia che raggiunge la perfezione (“profumo nobile, perfetto”, si compiace Dipoli) intrecciato a un delicato richiamo al litchi nell’ultimo vino in degustazione, annata 2010. Vino dal lungo affinamento, ma dotato di una acidità così vibrante che non la si direbbe così lontana dalla 2019.

“Se ama così tanto il riesling”, si fa sentire una voce dal fondo della sala, “perché non si cimenta nella produzione?”. E la risposta, secca e pacata, è già pronta. “In Alto Adige si fanno grandi Riesling, ma a altitudini alte; nella Bassa Atesina, dove sono, le condizioni non sono ottimali per questo vitigno. Un vitigno che ha nobiltà certo, ma anche e delle esigenze specifiche. Coltivando il riesling nella Bassa Atesina – conclude Peter Dipoli con un sorriso sardonico, e quasi quasi amareggiato – si possono fare buoni vini; ma non si faranno mai grandi vini”.

“SILENZIO” ALLA GALLERIA CRAFFONARA È UNA MOSTRA RUMOROSA. Commento alle opere di Pedrinolla e Cavallari per la collettiva curata da Alessandro Togni

Potrebbe essere un imperativo, oppure una semplice condizione ambientale; ma in questo caso non c’è dubbio, è un ossimoro più che riuscito. “Silenzio”, la mostra che ho visitato alla Galleria Civica Craffonara di Riva del Garda, è una mostra rumorosa. Si tratta di un’esposizione (dal 12 al 27 novembre) basata sul contrappunto dialettico di due artiste, Amina Pedrinolla, trentina, e Roberta Cavallari, ferrarese, dove il tema principale dei dipinti presenti ruota attorno al significato metafisico (e fisico) di silenzio, appunto. Un silenzio che è assenza, è sospensione, ma anche vuoto, solitudine, dispersione; talvolta inquietudine, angoscia.

Se il ‘silenzio’, però, è il punto d’incontro, il raccordo, l’abbraccio tra le due artiste, la ricerca e la strada che loro imboccano per arrivarci è diametralmente opposta. Ne conseguono opere terse, perturbanti, in un continuo altalenarsi tra la gioia, lo stupore, la sorpresa e la nostalgia (e quindi il dolore) per quanto riguarda Pedrinolla; mentre per Cavallari opere immobili, ansiogene, che richiamano un tempo all’interno del dipinto che obbliga lo spettatore a sentirsi partecipe di quell’attesa.

La tecnica diversissima utilizzata, certo; ma anche molto altro, e più profondo.

Il nuovo respiro simbolista di Amina Pedrinolla.

Le opere di Pedrinolla sono pervase da un movimento frastornante. All’apparenza, il silenzio: vero, un silenzio troppo umano, perché quella natura fortissima e rigogliosa di rumore ne fa, e tanto. Sto parlando dei quadri più essenziali di Amina Pedrinolla, quelli in cui la tecnica della calcografia riesce a restituire con leggerezza, con un tocco fievolissimo di colore le forze impressionanti della mondo naturale, e direi più in grande – pars pro toto – dell’universo. È, nello specifico, un bosco che pervade e simbolicamente sovrasta e devasta la stabilità e convinzione umana, resa mediante una casa stilizzata; meglio, un volume accennato, essenziale di casa. Un tema feticcio tanto caro all’artista di Ala (l’architettura è alla base della sua formazione), che si ripete di opera in opera – infinite variazioni dello stesso modulo.

Guardandole bene queste opere racchiudono un qualcosa, come una forza, vaga e impercettibile, di sacro timore, di numinoso, che scuote e tocca chiunque le osservi. E vale per i dipinti su carta appena descritti, sia per i quadri più giocosi e dotati di colori squillanti, che in questa mostra è possibile vedere affiancati. Solo in apparenza, questi, trasmettono gioia e vivacità.

In questa serie di dipinti si nota un’altra tecnica cara a Pedrinolla, ossia l’inserzione frammentaria di disegni che si rifanno all’arte infantile; i modelli sono quelli della figlia, ma la chiave di lettura è dell’adulta, dell’artista consapevole. Tradurre è tradire, o comunque è sempre reinterpretare. È qui la natura duplice di queste opere e in particolare di questi disegni, o parti di essi è inequivocabile: questi hanno perso l’anima, per così dire, innocente tipica della fanciullezza, immagazzinando in se stessi il vissuto dell’artista. Sono questi disegni carichi di molto altro, e molto più pesante di quanto un bambino potrebbe fare.

E anche se questi frammenti di richiamo all’infanzia sono inseriti in un contesto solare, armonioso e idilliaco – in cui spesso il mare si alterna all’hortus conclusus, il simbolico giardino ‘chiuso’ medievale – l’insieme è è caratterizzato da un profondo senso di irrequietudine; il tempo è sospeso, tutto è immobile, e questo silenzio urla.

Ma dicevo: i richiami, i simboli. In un articolo uscito il 15 marzo del 1891, Albert Aurier definisce una nuova pittura, pubblicando di fatto quello che sarà il manifesto della Simbolismo, riconoscendo in Paul Gauguin la massima espressione. In poche parole, per Aurier la nuova arte dovrà avere le seguenti caratteristiche, essere cioè: ideista (che non è idealista), simbolista, sintetica, soggettiva e decorativa.

Formalmente quella di Pedrinolla, in queste serie di opere, è una pittura sintetica, ossia dotata di campiture piene, gli sfumati sono assenti, le figure sono sagome accennate, i fondi compatti; i luoghi rappresentati, poco caratterizzati, ammesso abbiano un’origine – come dire? – retinica, sono luoghi interiori. E come ho detto in ogni tela sono presenti parziali stratificazioni di ritagli di carta e frammenti vari; è come se le opere fossero rattoppate con strati di memoria, di ricordi: e questi sono dettagli che rimandano a mondi altri, certo, ma allo stesso tempo hanno una valenza fortemente decorativa. E ancora: la prospettiva è inesistente, il mondo è piatto, a due dimensioni (come fanno i bimbi, gli alberi sono uno sopra l’altro, a cascata), le scale sono accennate. Mondi colorati, eppure oscuri.

Si prenda su mio consiglio due esempi, Emile Bernard e Paul Serusier, due tra i più importanti esponenti della scuola di Pont-Aven, e si provi a confrontare le loro con quell esposte in mostra di Pedrinolla: un nuovo soffio simbolista è come se sia calato improvvisamente, dal nulla, su Riva del Garda.

Le attese di Roberta Cavallari

Se Pedrinolla, pur inconsapevolmente, prosegue e riabilita in una nuova chiave il Simbolismo, Roberta Cavallari si allaccia a temi e soluzioni cari a Hopper e Domenico Gnoli. In mostra alla Craffonara si può notare come l’attenzione dell’artista si focalizzi sugli oggetti domestici della vita quotidiana, scorci di stanze perfettamente in ordine, sedie come unico soggetto, tappeti, e finestre. Ci sono primi e primissimi piani, gli oggetti sono dilatati con una volontà non iper-realistica, bensì magica, aleatoria. Al contrario di Pedrinolla la pittura si fa precisa, limpida, puntuale; gli spazi sono dotati di grande luminosità, e gli oggetti rappresentati sono fortemente plastici.

In questa stanze rappresentate da Cavallari pare che il respiro si faccia affannoso, e gli oggetti all’interno così freddi, algidi, portano con sé il silenzio come un fardello; attendono un qualcosa, è come se chiedessero aiuto immersi nella più totale immobilità, è come se implorassero gridando. Tutto tace; ma tacendo, questi oggetti, che chiasso che fanno!