Ho visto un mostra straordinaria, impeccabile e riuscitissima, ma non mi stupisco perché è al Mart di Rovereto, dove in fatto di mostre ci sanno fare, e come se ci sanno fare, e lo so da anni. Ma forse, anzi no, questa volta c’è da stupirsi, e stupirsi di restare stupiti. La mostra Etruschi del Novecento, curata a otto mani (L. Mannini, A. Mazzanti, G. Paolucci, A. Tiddia) con la collaborazione della Fondazione Luigi Rovati di Milano, mi sembra infatti il culmine, il punto di arrivo (ma spero di sbagliarmi) di una ricerca iniziata nel lontano 2013 con la mostra dedicata a Antonello da Messina, dove per la prima volta si instaurava una relazione tra antico e contemporaneo, e continuata con ancor più sforzo sotto l’egida del presidente Sgarbi, attraverso mostre quali Dürer. Mater et Melancholia, oppure Canova tra innocenza e peccato; o ancora, Giotto e il Novecento.
“Tutta l’arte è contemporanea”, è il chiodo fisso, il mantra di Vittorio Sgarbi, lo abbiamo imparato. E se per la mostra Giotto (dove, per la cronaca, di Giotto non c’era nulla) il discrimine era estremo – ma nemmeno così tanto – che partendo dalla Cappella degli Scrovegni con i suoi cieli affrescati di blu lapis si è arrivati al monocromo puro e mistico di Yves Klein (che comunque ha molto a che fare coi puri e mistici cieli delle scene di Giotto), con la mostra Etruschi del Novecento le forbici si aprono ancora di più, il divario si annulla, e i due estremi vanno a coincidere – o così pare – facendo sì che l’opera degli antichi si confonda con quella dei contemporanei. Ecco lo stupore.
Questo, chiaro, sostenuto dall’acribia dell’allestimento, dalla sottigliezza filologica, dal percorso museale, dalla scelta dei pezzi, e dal perfetto accostamento di questi. E dall’esemplare, raffinata curatela che rende accessibile in modo chiaro un argomento difficilissimo. Mostra sofisticata, ma non ce ne accorgiamo: una sprezzatura che fa felici i visitatori della domenica, appaga gli “abbastanza” come il sottoscritto”, entusiasma gli eruditoni.
Due cenni sarebbero da fare, ahimè che ho poco zelo, pure sul catalogo: documentatissimo, accessibile, bellissimo. Ricco di testi, approfondimenti, immagini, note, bibliografie; lo mangeresti con occhi e mani (non vorrei ricordare il ministro Giuli).
Ma come è questa mostra, insomma, che sto elogiando così tanto? E di cosa parla? E chi sono questi “etruschi del Novecento”? Anzitutto del Novecento, e non nel, come tiene a ricordare la curatrice Tiddia. Cambia tutto. Questi nostri eroi sono, in parole povere, tutti quegli artisti che si sono fatti suggestionare dai coevi ritrovamenti archeologici, manufatti e opere dell’antica Etruria. Un ritorno a più step dell’interesse per gli Etruschi ben documentato in mostra, che coincide circa con le date 1916, 1955 e 1985, ossia: la scoperta del gruppo di terracotte di Veio, tra cui l’Apollo; la mostra itinerante “dell’arte e della civiltà etrusca” che si avvale del lavoro dell’archeologo Massimo Pallottino; il “Progetto Etruschi”, promosso dal Ministero per i Beni Culturali e la Regione Toscana.
L’etrusco in senso lato è l’emblema del contemporaneo, perché etrusco per definizione è anti-classico, lontano dal canone greco-romano.
Passato e presente, come detto, si confondono; “siamo spaesati in un tempo senza tempo”, ammette Sgarbi. E già dall’inizio dell’esposizione un alone di mistero – quel mistero tipico della civiltà etrusca – si diffonde dalla prima sala dai forti contrasti di luce e ombra: un’antica mappa sotto i piedi, un filmato di Ragghianti, opere ataviche illuminate dentro bacheche ad hoc (quanto sarà costato l’allestimento?). Un mistero che ci accompagna lungo tutta la mostra, dall’Arringatore di Pistoletto fino all’apoteosi finale firmata Mario Schifano. Nel mentre circa 200 tra opere e manufatti, tra terracotte, bronzi, carte, gessi, oli su tela, porcellane, legno, buccheri; tra statuette, busti, urne, bozzetti, riviste, libri, manifesti, foto, polaroid, video, falsi, canopi, ciotoline, vasi; chimere. Tra anomimi antichi e illustri recenti, come Andy Warhol, Gio Ponti, Arturo Martini, Gino Severini, Picasso, Melotti, Marini. Addirittura una sezione dedicata alla moda, con abiti, gioielli, e una modella clamorosamente bella, Ivy Nicholson.
E il tutto accompagnato qua e là con opere di Massimo Campigli, naturalmente.
Antonio Valencia: contemporaneo antico precolombiano
Un sottotitolo che mi sembra coerente, poi mi direte voi. Comunque, guardo Campigli in mostra e penso a Valencia. Per gli amici che non hanno confidenza con questo artista, a) si pronuncia “valensia” perché è colombiano, e b) si rammenta che è stato grande amico di Botero. Sì proprio lui, il Botero dei boteroni. L’amico più sfigatello evidentemente, un po’ come Bioy Casares lo fu per Borges.
Antonio Valencia, leggo dal Dizionario dei pittori bresciani di Riccardo Lonati (Giorgio Zanolli Editore, 1985, Brescia), è nato in Colombia il 26 ottobre del 1926. Studi di arte in accademia, ha ideato e diretto una rivista, il cui scopo era la difesa dell’arte coeva; ha organizzato il primo Salone di Arte moderna in Colombia e, nel 1950, ha partecipato alla Biennale di Venezia, primo pittore colombiano a farlo, sì amici, ancora prima di Botero. Poi in Colombia ha vinto un sacco di premi a llivello internazionale (che non sto a dire). Tra le tante trasferte internazionali cito quella degli anni ’60, quando si trova in Germania e lavora con vetrate e rilievi in cemento, segno di grande poliedricità. Realizza anche murales, rilievi per cripta, lavora a mosaico. Poi si trasferisce a Brescia, tra il 1968 e il 1969, dove inaugura forse il suo periodo più florido e interessante.
Qui, dopo un tempo di opere astratte, torna alla figurazione. Qui scatta l’affinità con Massimo Campigli, perché quello che l’italiano vedeva negli antichi etruschi, Valencia lo vede nella antica civiltà precolombiana.
Si parla per queste opere di “temi antichi” espressi con una visione di “ingenuità naive”. Valencia, leggo in un piccolo catalogo introvabile datato 1979, che conosco grazie a un caro amico collezionista, “ricorre… a quella pittura fra infantile e decorativa che li [i soggetti] trasferisce in una sfera di sogno”. Si parla poi di luci e forme ataviche, influssi – e qui il punto – “da una tradizione arcaica precolombiana e alcune suggestioni picassiane”. Una nota critica bresciana dell’epoca di Valencia, e stando a fonti attendibili pure temibilissima, Elvira Cassi Salvi, scrive di “contorni elementari, geometrizzanti, frontalità e piattezze nelle figure, una materia grezza ed opaca da affresco murale. Le armonie cromatiche si tengono su un registro insieme basso e caldo, di terre, bianchi, verdi, qua e là accesi da bagliori infuocati”.
Insomma: Antonio Valencia a una certa della sua vita artistica abbandona tutto, si strappa le vesti del presente, e si immerge – col ricordo, con la nostalgia, con l’immaginazione e la poesia – nel suo mondo colombiano e precolombiano. Attraverso l’essenzialità della composizione, la stilizzazione della figura, i colori caldi e pacati, quasi sfuggenti, Valencia ci porta indietro di secoli, cancellando il divario temporale che dai suoi ispiratori ci separa.
Forse è per questo che trovo affinità enormi tra alcuni quadri di Campigli e di Valencia. Forse anche perché le civiltà in qualche modo si parlavano, allora come nei secoli successivi; e nella contemporaneità si toccano proprio, anzi coincidono, si scambiano valori e immagini.
È curiosa l’intervista pubblicata dal Giornale di Brescia, in data 28 marzo 1978: ci sono richiami alla regione di San Agustin con le sue misteriose statue, e al museo dell’oro di Bogotà. Anche se, dice, impara l’arte precolombiana in Europa, esattamente a Berlino, “nelle nostre scuole si studiava l’arte greca e romana”. Nella regione di Tierradentro gli oggetti sono stati ritrovati in tombe scavate sotto terra, con le pareti della camera funeraria dipinte: “un po’ come le tombe etrusche”, chiosa Valencia all’intervistatore. E poi ancora, da chi sono stati scoperti gli oggetti della civiltà precolombiana, chiede sempre il giornalista. “Dai tombaroli: né più né meno di come avviene in Italia con le tombe etrusche”.
“Niente appartiene al passato, tutto ci appartiene, tutto ci riguarda. L’arte non ha tempo”, ci ricorda Sgarbi. E gli artisti, come le civiltà, comunicano segretamente tra loro, mi viene da aggiungere.
Damiano Perini