Esistono, e purtroppo sono tante, opere d’arte tolte dal loro contesto originario, trasferite cioè lontano dal posto per cui erano state ideate e realizzate. Una pratica comune che nel mercato antiquario è prassi quotidiana, special modo per ciò che riguarda l’arte sacra (quanti quadri, e arredi, e oggetti liturgici sono stati rubati, venduti, e finiti in case private?). Tralasciando la questione legale, etica ed estetica, da un punto di vista più spirituale e semantico ci troviamo di fronte a una desemantizzazione dell’opera, ossia una privazione del significato di questa: da devozionale a accessorio decorativo.
La questione è stata analizzata, tra gli altri, da Giovanni Pozzi (1923-2002), erudito e religioso italo-svizzero, in un saggio pubblicato da Adelphi. Scrive infatti Pozzi nell’incipit di Maria Tabernacolo (1989): «La veduta di crocifissi, madonne e santi in musei e gallerie, pur suscitando emozioni estetiche profonde, si accompagna a difficoltà di approccio religioso che trascendono il fatto della collocazione in sede diversa dall’originaria. Il visitatore ha presente tutt’al più la loro destinazione al culto, raramente distinguendo fra le sue diverse forme; meno avverte la finalità primaria delle immagini sacre, di render visibile l’invisibile divino; meno la teologia e la spiritualità che le hanno ispirate; meno la risposta di pietà e di fede che il popolo cristiano loro ha attribuito».
In un’ottica e in un ambito completamente diversi, anche Walter Benjamin (tra i filosofi di spicco della cosiddetta Scuola di Francoforte, insieme ad Adorno e Marcuse), nel suo saggio più celebre – L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica – parla della decontestualizzazione delle opere, in attinenza con il concetto di «aura». Per Benjamin infatti, «l’unicità dell’opera d’arte si identifica con la sua integrazione nel contesto della tradizione», e questo trova il suo «modo originario» solamente nell’«espressione del culto», pagano o cristiano che sia. «Le opere d’arte più antiche», continua Benjamin nello stesso capitolo del saggio, «sorsero al servizio di un rituale magico, in seguito di uno religioso. Riveste dunque un significato decisivo il fatto che questo modo di esistenza auratico dell’opera d’arte, non possa mai staccarsi in nessun modo dalla propria funzione rituale». Il filosofo non si riferisce all’arte religiosa in particolare, ma lega in modo indissolubile l’esistenza e la funzione dell’opera con la sua origine e la destinazione per cui essa è stata creata.
Vedo ad oggi questo principio ancora vivo soprattutto nelle icone sacre e il motivo è riconducibile sia alla loro genesi che al beneficio nei confronti del devoto una volta terminate; che non è uno spettatore ma un contemplatore. L’icona, il cui termine deriva dal greco, “immagine”, “ritratto”, si sviluppa a partire dai primi secoli dopo Cristo «mentre si andava elaborando un’arte cristiana», soprattutto nella parte dell’Europa orientale. A Bisanzio (Istanbul oggi) soprattutto l’icona «designava ogni raffigurazione di Cristo, della Vergine, santi, angeli o avvenimenti della storia sacra» (Iconografia e arte cristiana, San Paolo Edizioni, 2004). Troverà riconoscenza ufficiale all’interno della Chiesa d’Oriente tra il V e il VI secolo, quando invece nella chiesa romana preverrà il simbolismo e l’iconografia rielaborati dai modelli romani precedenti (esempio ne sono le decorazioni delle catacombe).
Gli iconografi in genere non sono dei pittori (la qualità formale non interessa) ma monaci, o comunque religiosi o mistici. Il modo di procedere segue un iter rigoroso e prevedere buona parte di raccoglimento in preghiera; è attorno al 1000 d.C. che viene elaborato un linguaggio iconografico universale i cui modelli sono determinati da precisi «canoni» e meticolose «istruzioni» elaborate a partire da enunciati teologici (e discussi durante i concili) a cui l’iconografo deve attenersi. Nel cristianesimo ortodosso, dove l’icona raggiunge il suo culmine e sopravvive tutt’oggi, il monaco, o il religioso, che intende creare un’icona deve compiere prima un periodo di digiuno e di preghiera, generalmente 40 giorni, e può dipingere solamente all’alba del quarantunesimo giorno, in ginocchio, prendendo come soggetto della prima icona la Trasfigurazione del Signore.
L’iconografo non può prescindere nemmeno da accorgimenti tecnici, come per esempio la tavola di legno sempre in posizione verticale nel momento in cui si dipinge; formare nella stessa tavola un incavo centrale in cui si andrà a pitturare, simbolo del mondo divino separato da quello terrestre; l’aureola del santo rappresentato deborda volontariamente nella parte di tavola prospicente. O ancora, le labbra sempre piccole e socchiuse, segno di silenzio e raccoglimento; la prospettiva è inversa, rovesciata, il cui punto di fuga siamo noi, perché non siamo noi a guardare l’icona, ma è l’icona che ci guarda.
La creatività dell’iconografo è cercata – si legge sempre nel manuale di Iconografia sopracitato – «secondo un processo assimilabile alla creatività di chi prega usando le parole della liturgia». Non solo, perché il procedimento complesso di preparazione «ripercorre la parabola della creazione del mondo e dell’uomo». E questa «complessità» non è un carattere marginale, ma deriva dal fatto che nell’icona si identifica il divino. Avviene quello che Bredekamp definisce – in un suo importantissimo saggio, Immagini che ci guardano – come «atto iconico sostitutivo», ovvero una sostituzione fattuale tra il soggetto e la sua rappresentazione con sembianze umane: è il concetto del Velo della Veronica: l’icona è viva. Si spiega nell’Iconografia: «l’aspetto edificante e quello artistico sono elementi accessori; ciò che campeggia nell’icona è la presenza di Dio stesso, il mistero divino che attraverso l’arte dell’icona viene espresso». Dio è presente, Dio è presenza.
Un sunto di alta erudizione, ma molto chiaro, per capire e approcciarsi all’icona è il libro di Pavel Florenskij edito anch’esso da Adelphi, Le porte regali. Le icone, ci dice il filosofo, matematico e teologo russo (1882-1937), sono immagini che separano il mondo visibile da quello invisibile; dal mondo terreno a un aldilà celestiale. Si tratta di un «trapasso». Florenskij dà molta importanza al volto, non per la caratterizzazione e la forma più o meno realistica, ma perché «rivela la realtà terrena; è sinonimo di manifestazione». Sempre il volto di un’icona diventa «sguardo, e lo sguardo è la somiglianza a Dio resa presente sul volto… è la finestra da cui si effonde la luce di Dio». E marca la metafora della finestra: «l’icona non è una rappresentazione, è una finestra sull’eternità».
Esistono ai nostri giorni ancora molte scuole per icone, tra cui le più importanti sono quella russa e quella greca. Ma senza andare troppo lontano, abbiamo anche noi a Tremosine sul Garda un’iconografa, precisamente a Vesio, nella parrocchia di San Bartolomeo: Domenica Ghidotti, che per il sottoscritto ha dipinto un’icona quadrata (circa 27×27 cm), raffigurante i Santi Cosma e Damiano. L’opera è appesa in modo umile e sobrio (come tradizione cristiana vuole) nella mia camera – luogo per cui era stata pensata – e assolve preziosamente il suo compito devozionale, venendo da me contemplata, non per i suoi valori estetici, ma cultuali. Un perfetto caso di contestualizzazione.
DP