Arte e artisti – Pagina 4

ALCEO DOSSENA, ARTISTA IMPECCABILE E FALSARIO GENIALE. Al Mart una delle mostre più intelligenti e affascinanti degli ultimi anni

Approfitto della mostra al Mart di Rovereto per approfondire la figura artistica di uno dei più grandi geni italiani tra Otto e Novecento, Alceo Dossena. Ricchissima, accurata, grandemente ricercata e mirabilmente allestita, Il falso nell’arte. Alceo Dossena e la scultura italiana del Rinascimento (a cura di Dario Del Bufalo e Marco Horak) è una mostra che apre occhi e mente, e dirò di più, mette in paranoia. In poche parole: guardiamo a oggi, ventunesimo secolo, opere d’arte del Quattro e Cinquecento di un artista di un secolo appena precedente al nostro, e dunque contemporaneo. Tra le sale di questa esposizione il tempo sfugge, pare, e quasi perde di significato.

È una mostra vertiginosa, conturbante, irresistibile; ma al contempo deliziosa e decisamente interessante. È, credo, una delle mostre più intelligenti che abbia visitato negli ultimi anni; è quasi paradossale, è un racconto di Borges, un film di Nolan. Da un lato, questa rassegna, prosegue l’indagine del Mart a proposito della relazione tra antico e contemporaneo, dall’altro invece – e soprattutto – contribuisce in modo sostanzioso al dibattito sul senso dell’arte e la sua identità. Cos’è l’arte? E chi l’artista? E l’arte quindi, come ripete sovente Vittorio Sgarbi, ideatore della mostra (molte le opere provenienti dalla sua collezione), “è tutta, sempre contemporanea”?

Innanzitutto capisco concretamente la differenza tra falso, copia e imitazione. Di copia si parla esclusivamente in riferimento a un artefatto identico a un’opera già esistente; questa ha accezione spesso negativa, anche perché la copia per definizione non è dichiarata, volendo identificarsi come l’originale. L’imitazione è un concetto un po’ più semplice, in quanto è una copia dichiarata, che serve che so, a abbellire il salotto di qualcuno, a ostentare abilità tecnica, come esercizio di stile. Il falso – e questo il nostro interesse – è un’opera d’arte creata ex-novo da un artista (straordinariamente bravo) che imita lo stile di un’epoca o di un periodo storico determinato. “Il vero falsario”, scrive Sgarbi, “ha una personalità, non è un copista o un imitatore, e si può prefiggere di imitare uno stile, non un’opera.” È il caso di Alceo Dossena.

Alceo Dossena (1879-1937) è definito dai curatori come una figura affascinante, singolare, enigmatica, complessa. E lo è. La mostra, la più grande e mai fatta prima dedicata al falsario lombardo (Dossena nasce a Cremona), permette la visione ravvicinata (dico ravvicinata perché è impossibile resistere a scrutare con voracità e da molto vicino quelle opere) della ricchissima e variegata produzione di sculture di età (pseudo) antica e rinascimentale. La curiosa (e dadaista: sì, proprio dadaista) storia di Dossena comincia prestissimo: viene espulso giovanissimo dalla Scuola d’arte della sua città per uno scherzo ottimamente riuscito, ossia aver nascosto sottoterra una Venere da lui scolpita e averne rivelato la paternità solamente dopo che il suo professore l’aveva pubblicamente dichiarata antica. Un prodigio di tecnica e creatività che si scopre agli albori.

La carriera di Dossena cresce insieme e in virtù del mercato di arte antiquaria del suo tempo. La richiesta è tale da favorire quasi naturalmente (l’occasione fa l’uomo ladro) l’inserimento di falsi realizzati da abilissimi artigiani e falsari e artisti, “eredi”, scrivono a ragione i curatori, “della tradizione italiana delle botteghe storiche”. Così, in mostra, Alceo Dossena è introdotto e accompagnato da opere di altri suoi illustri colleghi: Giovanni Bastianini (1830-1868) falsario di arte rinascimentale toscana; Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nelle tavole dal fondo d’oro che imitano molto bene lo stile dei Primitivi senesi; e Gildo Pedrazzoni (1902-1974), allievo di Dossena.

Ma il maestro cremonese – in grado di imitare lo stile dagli etruschi ai fratelli Pisano, dai Simone Martini, Donatello, ai contemporanei – ha una marcia in più, un valore, un pregio che negli altri non si riscontra, o raramente; tant’è che la qualità delle opere ha ingannato per tanti anni (sino alla sua ammissione) studiosi e direttori di museo di tutto il mondo. “Avevano la forza dell’originalità in quanto modelli originali realizzati secondo lo stile e le tecniche esecutive del passato”, ammettono i curatori. E capisco allora che non solo lo stile, ma anche la tecnica è imitata. Dossena ha saputo “entrare nel corpo e nello spirito delle forme”, unendo l’idea e le soluzioni della scultura italiana alla sua sensibilità. E fondendo quindi in una persona abilità manuale, conoscenza storico-artistica e storico-tecnica e creatività, è l’artista per eccellenza. Sono sbalordito. Mi avvicino allora ancora di più alle opere di Dossena, le costeggio, rasento con gli occhi quei (finti eppure verissimi) monconi delle statue, quasi le sfioro.

In modo dettagliato, le qualità tecniche di Alceo Dossena sono le seguenti. a) Abilità nel disegno, velocità di esecuzione, capacità di lavorare indistintamente ogni materiale scultoreo (creta, legno, gesso, marmo); b) capacità di convogliare, miscelandoli, i diversi dettagli presi da artisti differenti di una stessa epoca; c) forse la più sconcertante, ossia quella di saper perfettamente trattare la materia nelle finiture di modo da conferire alle opere la “patina del tempo”. Riporto quanto scritto dai curatori.

“Nei suoi laboratori aveva ricavato delle vasche, dove immergeva in soluzioni a base di varie sostanze coloranti le sculture in marmo non ancora rifinite e lucidate. Per favorire la penetrazione in profondità dello sporco, Dossena scaldava le pietre prima di metterle a bagno. La successiva levigatura e lucidatura eliminava la maggior parte dell’imbratto, facendo emergere lo strato sottostante, caratterizzato da una colorazione che ricordava gli effetti di secoli di sporco e fumo di candele. Rotture e mancanze tipiche della scultura antica, inoltre, venivano create ad arte sfregiando parti del volto o ricomponendo parti precedentemente spezzate.”

Una volta dichiaratosi, Alceo Dossena firmò di volta in volta le sue opere d’arte. Foto dell’autore

Il successo di Dossena dura sino al 1928, ossia, per paradosso (un altro), quando decide di venire allo scoperto. In quell’anno, infatti, decide di costituirsi, per così dire, e ammettere la propria natura di falsario invitando un importante storico dell’arte e consulente nel suo studio. Scoppia lo scandalo, Alceo Dossena è riconosciuto internazionalmente come uno dei più grandi virtuosi della scultura; ma è un pallido, freddo fuoco di paglia. Muore nel 1937, povero e dimenticato.

Damiano Perini

LATTANZIO CONTRO GAMBARA. Il manierismo del maestro bresciano tra sacro e profano

Nella botte piccola sta il vino buono, si dice, e così nelle mostre ridotte sta la vera ricerca e la migliore valorizzazione e riqualificazione dell’artista in questione. Soprattutto se queste sono curate da figure competenti e capaci. Dalle mostre dedicate a Monet o agli impressionisti in stile Da X… a Y…, a esempio, si cammina, anzi si deambula per un tempo indefinito per la distesa chilometrica di opere appoggiate senza un vero senso, e non se ne ricava nulla; men che meno dal catalogo che sì, sarà bellissimo e di ottima stampa, ma dal contenuto che spesso è una minestrina mescolata più o meno allungata del già detto. Meglio le mostre concise: poche opere mirate, un allestimento essenziale e stimolante, un catalogo per contenuti approfondito e esaustivo.

Così è la mostra dedicata a Lattanzio Gambara che ho la fortuna di vedere presso il Museo di Santa Giulia a Brescia, Il senso del nuovo. Lattanzio Gambara, pittore manierista, curata da Marco Tanzi (che firma anche il documentato saggio del catalogo), inaugurata il 20 di novembre del 2021 e aperta fino al 20 febbraio 2022.

allestimento della mostra – foto dell’autore

un’opera di Gambara in mostra – foto dell’autore

L’acquisto da parte della Fondazione Brescia Musei di un’opera di Gambara apparsa di recente sul mercato antiquario – una pala originariamente posta sull’altare maggiore della chiesa di San Bartolomeo, e dunque in un certo senso il ritorno ‘a casa’ dell’opera stessa – è il pretesto per una rilettura, nonché una valorizzazione del maestro bresciano. Una rilettura che allo sguardo frettoloso potrebbe risultare facile, le opere esposte sono praticamente una piccola serie di affreschi più cinque opere da cavalletto, ma che in realtà cela risvolti storico-artistici e anche sociali ben più profondi e intrigati. Il metodo utilizzato è quello del confronto. Un confronto interno, Gambara contro Gambara : agli straordinari affreschi di tema profano sono accostate le meno note opere che trattano soggetti religiosi.

Gambara è un artista che obiettivamente conoscevo poco e che riscopro grazie a questa esposizione; lo relegavo a un minore come tanti, il cui ricordo era legato per lo più a una questione campanilista, essendo Gambara brescianissimo. Serviva rinfrescarsi la memoria, e gli occhi. Certo: non sarebbe stata la stessa cosa senza il catalogo e le osservazioni di Marco Tanzi, scritte con una prosa esatta ma colloquiale, puntuale ma coinvolgente; un’analisi filologica ma accessibile.

È merito suo (o meglio, come ammette, di sua figlia) l’attribuzione della pala del Compianto su Cristo morto con i SS. Bartolomeo e Paolo, “dalla tavolozza sfarzosa e controllatissima, mirabilmente delicata e non eccessivamente squillante”, ossia l’opera che ha dato l’abbrivio a questa mostra. Non è però una pittura accessibile quella di Gambara: quasi tutta la sua produzione artistica deve essere adeguatamente accompagnata, e intrecciata alle vicende e ai personaggi dell’epoca. Comprendere per godere.

Lattanzio Gambara, Compianto su Cristo Morto coi Santi Bartolomeo e Paolo. L’opera è stata da poco acquisita da Fondazione Brescia Musei

Lattanzio Gambara nasce a Brescia nel 1530 circa e sempre a Brescia muore nel 1574, a soli 44 anni dopo una vita artistica intensa, legata al Manierismo; un pittore stakanovista praticamente, un “torrenziale maestro, capace di affrescare con temi sacri e profani chilometri quadrati di superficie muraria, senza cedere mai il passo a stanchezza o a cadute di qualità”, come scrive Tanzi. Inoltre, lo scopro pure una persona dall’“indole caparbia”, che “si accompagnava a uno spirito vivace e scherzoso”, secondo quanto riporta Filippo Piazza in una scheda del catalogo.

Di lui già ai suoi contemporanei appariva grande maestro, e godeva di notevole fortuna: si pensi solo alla conoscenza di Vasari, il padre degli storiografi moderni; il quale lo va a trovare a Brescia, direttamente nel suo studio, definendolo “il miglior pittore che sia in Brescia”. Anche se il culmine del suo lavoro, la sua “impresa”, si trova nel duomo di Parma, e è rappresentato dalla serie affollattissima e elaborata degli affreschi della navata. E qui la sua fortuna, ma in un certo senso anche sfortuna: in un commento straziante Marco Tanzi fa notare l’ingiusta nebulosità della critica attorno a lui, offuscato a Brescia dai Romanino (il padre di sua moglie), Savoldo e Moretto, e a Parma dai Correggio e Parmigianino.

Così Tanzi: “Nessuno però, nel terzo quarto del Cinquecento, ha lavorato più del Gambara, sempre a livelli di eccellenza, sempre per committenti prestigiosi, in questi due centri.” Insomma, dice il curatore, a Brescia le opere osservabili sono pochissime, mentre a Parma, in cui l’opera gigantesca è davanti agli occhi di tutti, “invece, la straordinaria impresa del Duomo è apprezzata sì ma, come dire, entusiasma poco una città in cui risplende e si perpetua il mito dell’École de Parme, troppo fiera dei propri genii loci per poter amare anche i forestieri.”

Ben vengano, quindi, mostre come questa presso il Museo di Santa Giulia: sintetica e lampante e utile; in una parola, necessaria.

Damiano Perini

VELÀZQUEZ ALLA TOSIO MARTINENGO PER PROMUOVERE IL PITOCCHETTO: CE N’ERA PROPRIO BISOGNO?

Dal 26 novembre 2021 al 27 febbraio 2022 sarà esposto nella sala XII della Pinacoteca Tosio Martinengo, dedicata a Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, uno dei primi dipinti di Diego Velàzquez, Il Pranzo. Il comunicato stampa dell’ente è un baluginio di emozioni, sprizza entusiasmo a suon di aggettivi e avverbi. Si legge a esempio in un passo: “In mostra l’eccezionale prestito, finora mai esposto in Italia, de Il Pranzo […] proveniente da Ermitage, etc.” In più la cura del progetto è stata affidata a un nome di rilevanza, Guillaume Kientz, dal curriculum facoltoso e lunghissimo, sicuramente un grande studioso e competente, ma è altrettanto vero che nessuno del “grande pubblico” lo conosce, né tantomeno nessuno se ne ricorderà dopo; e in sostanza bisogna capire cosa ha arrecato di prezioso e nuovo, dunque se ne valesse davvero la pena. Ma questo è un altro discorso.

La mostra, intitolata “Velàzquez per Ceruti”, fa parte di un progetto di scambio e prestiti a livello internazionale, in questo caso tra Italia e Russia, “un’occasione di incontro e confronto tra due maestri della pittura”. Certo, lo scopo è intuibile: rileggere Giacomo Ceruti in funzione di Velàzquez. E è altrettanto certo l’intento concreto: promuovere Giacomo Ceruti, e più in generale la Tosio Martinengo, sfruttando come pretesto il nome celebre celebrissimo di Velàzquez. Un sistema più che lecito, un tentativo condivisibile; e più che giusto se si vuole richiamare l’attenzione sulla galleria bresciana, una chicca di pinacoteca, dotata di importanti opera e allestita in modo mirabile.

alcuni scatti della Tosio Martinengo – foto dell’autore

Il dialogo comunque tra i due maestri, il grande Velàzquez (1599-1660) e il minore Ceruti (1698-1767), pur breve è intenso; pur lapidario è esemplificativo; in virtù della schiettezza, dell’immediatezza, è efficace, lampante. Giacomo Ceruti, che nasce a Milano ma praticamente è bresciano “d’adozione”, come si dice, è un pittore che si caratterizza per i soggetti particolarmente poveri delle sue opere, per la dignità della loro condizione, “in cui la ricerca del vero restituisce con nobiltà il senso del vivere quotidiano della povera gente”. Il tutto ambientato in spazi ancor più poveri, scarni e ombrosi; in cui la luce, inesistente all’esterno, è come se rifulgesse dai personaggi stessi. Una pittura pauperistica l’hanno definita, che ha fatto guadagnare al pittore nel Novecento il nome di Pitocchetto.

Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, I calzolai, 1725 ca, Tosio Martinengo

Diego Velàzquez, Il pranzo, 1617, Ermitage (Wikipedia)

Ceruti artista origina dalla pittura naturalista del Seicento europeo; quello di Velàzquez, appunto. Ecco allora che l’opera Il Pranzo può dare nuova vita al Pitocchetto, in questo incontro-scontro alla Pinacoteca Tosio Martinengo. Una fatica colossale, un progetto ambizioso. Ma, lasciata la sala XII, ho come una sensazione amara in bocca, e un dubbio mi sorge: ce n’era proprio bisogno?

Si ripensi il progetto, e si affianchi al Pitocchetto un altro grande pittore di scene di vita quotidiana e misera; un pittore molto più vicino, più comodo e dalla logistica meno faticosa, il cui dialogo sarà egualmente eloquente: si ripensi il progetto, e si affianchi al Pitocchetto il bresciano Ugo Aldrighi.

Luciano Cardo

TRA PSICHEDELIA E SPIRITUALITÀ . L’installazione di Dan Flavin presso Santa Maria Annunciata in Chiesa Rossa, Abbiategrasso

Luogo strano, Abbiategrasso. Non so perché, ma l’immagine che ho di questo comune della periferia a sud di Milano, è di un paese grigio, plumbeo, smorto, triste (e questo a prescindere dalla stagione e dal meteo). Non me ne vogliano gli abitanti, ma Abbiategrasso è l’esempio di periferia da riqualificare, da far rivivere; è tutt’altro, per capirci, dai loci amoeni che sprizzano verde e sorgenti d’acqua pura.

La riqualifica però qua è partita da tempo, e proprio a partire dai colori. Nel 1996, grazie alla Fondazione Prada, viene installata nella basilica di Santa Maria Annunciata in Chiesa Rossa, a Abbiategrasso, un’opera (postuma) di Dan Flavin, il celebre artista di New York (tra i big del Minimalismo e dell’Espressione Astratto americano, morto proprio in quell’anno).

L’opera (permanente) site-specific prevede l’illuminazione dell’interno della chiesa con la luce fluorescente dei neon, elementi che caratterizzano l’arte e la poetica di Dan Flavin. I colori sono quelli primari. Esattamente: la navata è illuminata con il blu, il transetto con il rosso, e l’abside – culmine sacro – con il giallo.

I colori primari tendono all’armonia, o vogliono comunque tendere a un’armonia alta e assoluta. Questo lo hanno detto i teorici dei colori e dell’arte (si veda Goethe su tutti), lo hanno cercato di rappresentare i più grandi pittori e coloristi della storia (si veda Mondrian su tutti).

E così sono pervaso di questa luce all’interno dell’edificio sacro a Abbiategrasso. E la domanda che sorge spontanea in questa immersione mistica e spaesante, comunque sicuramente toccante, è questa: è psichedelia o spiritualità?

La luce fluo non respinge ma accoglie, anche se certo è stravagante. La luce del neon, per sua stessa natura, è soffusa, leggera, non è diretta come quella delle lampade; quindi si ha come la sensazione di essere avvolti da questa luminosità granulosa, equamente distribuita. Nel basso e nelle pareti i riflessi si mischiano in un effetto di temporanea sospensione. Si avverte a un tempo il peso e la leggerezza di questa luce lisergica.

Epperò non è trash, non è pacchiano, un certo alone di spiritualità lo si avverte nell’ambiente. È l’abate Sugerio, il teorico della luce delle cattedrali gotiche, che ritorna; è Plotino, e la sua luce spirituale che ci riveste in altro modo.

Oppure mi sono fatto lasciare prendere troppo, e la trascendenza si è fatto vaneggio.

Luciano Cardo

NELLO STUDIO DI ANGELO BORDIGA, PITTORE DI SOLITUDINI, DI SILENZI E DI DONNE

Arrivo da Angelo Bordiga in una bella mattina, e sopra Brescia splende un magnifico sole in mezzo a un cielo azzurrissimo. Il pittore mi attende, vestito direi da prete (giaccone nero, sciarpa di lana a penzoloni e coppola scura) appena fuori dal suo studio, che ha tutte le sembianze di essere un vecchio capannone, il cui interno è ricolmo di quadri. Quadri ovunque e di qualsiasi dimensione sono appoggiati a terra o al muro; di qua scorgo mucchi di disegni, di là abbozzi su carta e cartoncino. Eppoi tele, libri, secchielli di pittura, pennelli. Lo studio è pittoresco, simpatico, vissuto; e ammetto che ci si sta a proprio agio. Certo, se non fosse per un freddo tremendo che all’inizio non senti, ma poi ti trapassa le ossa; un freddo che non si sa di dove venga (ci saranno almeno 5 gradi sotto la temperatura esterna, che essendo dicembre non è delle più calde).

Ma i quadri, inizialmente mi catturano totalmente l’attenzione. E guardo quelle figure, quelle sagome solitarie che sono il suo soggetto praticamente di tutta la sua produzione. Mi interrogo senza parlare, ma deve essersi accorto, perché mi sento rispondere da dietro le spalle: “sì, sto cercando di arrivare alla sintesi”.

Bordiga, di origini bagosse, ha dedicato tutta la vita alla pittura; una vita di rinuncia: ai figli, alla famiglia (anche se convive con una compagna), alla fama (l’arte di Bordiga, essendo pittura pura, è lontano dal mainstream artistico contemporaneo dei Jeff Koons, dei Cattelan, dei Damien Hirst), nell’unico obiettivo di seguire la sua strada, la sua passione, il suo amore. “Io mi sento ricco per quel che ho: seguire la mia passione, ossia la pittura è la mia ricchezza più grande”, confessa con tono mesta felicità. Angelo Bordiga ha studiato a Brera, e lo avevo intuito subito guardando certi ritratti su carta: in questi abbozzi (dice infatti che non sono finiti) c’è la storia dell’arte nelle pose, c’è l’abilità tecnica scaturita da anni e anni di esercitazione. Eppure, eppure ogni signola figura è chiaramente riconoscibile come linguaggio di Bordiga. Si può dire la storia dell’arte è assimilata e espressa secondo una particolare e elaborata interpretazione.

Dice di avere acceso la stufa, giustificando il clima glaciale. Ma Lo studio è circondato da finestre sottilissimi e opposte all’arco che percorre giornalmente il sole, e da dove entra ogni singolo rumore del quartiere, oltre che il freddo. Il tetto è a onduline. In poche parole l’edificio non è isolato: impossibile scaldarlo. Lo studio era un fienile, della cascina che è difronte. Devo stare attento a non inciamparmi. Tutto è in mezzo nello studio, ogni tanto trovo cavi che passano da una parte all’altra.

Il discorso sui suoi quadri è alternato da discorsi più generici sull’arte e sui pittori. Dice che ama Velázquez, il quale“ fondamentalmente era un ritrattista”. Il suo riferimento però è la pittura veneta e soprattutto Tiziano. Poi interessano molto Bacon e Giacometti; di questi due, ma soprattutto dell’artista irlandese molte caratteristiche sono sapientemente rielaborate da Bordiga nei sui dipinti. Di lui il pittore bresciano ammette con confidenza che “la tradizione veneta in lui è riproposta in chiave contemporanea”. E lo fa notare. Angelo Bordiga abita nei pressi della Collegiata dei Santi Nazaro e Celso, ossia vicino al polittico Averoldi di Tiziano. Discutiamo allora lungamente di Tiziano di cui sembra proprio innamorato, lo adora come il più grande dei maestri, soprattutto il Tiziano dell’ultimo periodo (quello materico, compendiario, devastante).

Il discorso si trasferisce all’arte a noi più vicina. Lucien Freud? Gli iperrealisti? Vade retro! “Un pittore”, sostiene Bordiga accigliato, “non copia una realtà , ma crea una realtà” . Poi di Paolo Masi, artisti che recentemente sta ottenendo una grande fortuna sul mercato: “con tutte le possibilità di linguaggio pittorico mi sembra riduttivo utilizzare solamente due righine”.

Angelo Bordiga è un pittore puro. Al centro c’è sempre la figura: “sono un pittore figurativo. Da sempre ho una spiccata attrazione verso la figura, e cerco di farla coincidere con il racconto pittorico”. Che però non accademismo, tutt’altro.

Da alcuni quadri, sapidissimi e sensuali, emergono da uno sfondo monocromo e immobili, altrettanto immobili sagome femminili, da cui traspaiono movenze ma non trapela sentimento alcuno. Queste graziose signorine, o meglio, la loro ombra, la loro idea, il loro simulacro, il loro profilo (me questa è una grande capacità di Bordiga: evocare) sono per lo più mollemente adagiate e sdraiate, alcune in piedi; ma mai in moto. Esse sono silenti, levitano nel colore come sospese; ma ammiccano sempre e comunque.

Molti sono anche le opere su carta, e non per forza minori. Il supporto cartaceo a sua detta è meno vincolante, “sono meno condizionato, mi sento più libero e oso di più” perché, essenzialmente, la carta costa poco, occupa poco spazio, e dunque maggiori possibilità di prova. “sotto certi aspetti la carta…”

Nello studio, relegato a un angolino, c’è un pianoforte. Angelo Bordiga studia anche musica e ogni tanto “strimpella” qualcosa perché, dice, le due realtà artistiche sono collegate tra loro. L’una da una mano all’altra. Soprattutto la musica jazz, dove la libertà dell’improvvisazione stimola l’espressività pittorica. Poi si accende una sigaretta, e prosegue a parlare. “I brani per pianoforte sono di una bellezza unica”.

Tra la sua innumerevole produzione scorgo molta ritrattistica, pose barocche rifatte alla sua maniera. Il procedimento di lavoro è particolare, frutta di una attenta e personalissima “ricetta pittorica”; questa è il frutto di anni di ricerca. La ricetta prevede 5 gradi di “materia”: a) liquida, come pittura molto diluita, b) materia coprente grassa spessa, come il colore puro, c) sgranata, d) piatta come la materia naturale del supporto (carta) o monocromo e coprente, e e) la colatura.

Nei suoi quadri è presente un continuo scambio di pieni e vuoti, lampanti. Cerca molto l’attrito, il contrasto tra colori, una disarmonia calcolata. Sia la morfologia dello studio, sia la ricerca per sintesi di Bordiga mi ricordano il Frenhofer di Balzac. In particolare l’erotismo unito all’evanescenza delle silhouettetes che si stagliano su quei quadri. Le sue figure femminile, anche nella loro algidità, esprimono sentimento, un sentimento ovattato ma percepibile. Fantasmi muliebri dalla linea sinuosa e dal tratto avvolgente, che dicono tutto. Angelo Bordiga, checché se ne dica, è un pittore di donne.

Damiano Perini

RINALDO NOVAGLIO È IL LEO CASTELLI BRESCIANO. Affinità tra l’“inventore dell’arte in America” e lo scopritore di Ugo Aldrighi

Un signore anziano di visibile gagliardia si avvicina, venendomi incontro dal suo cortiletto. È Rinaldo Novaglio, imbacuccato per la stagione fredda (è dicembre), da cui traspaiono al di sotto della berretta due occhi svegli e vispi. Persona senz’altro rubizza, dai modi semplici e soprattutto paesani, ma nonostante ciò cordiale, affabile e dignitoso.

Sono un appassionato dell’arte locale e provinciale, bresciana in particolare; e quindi per forza di cose si deve passare (anche solo per un saluto) dal gallerista bresciano per eccellenza, commerciante di arte del Ventesimo Secolo, ora in pensione ma comunque ancora facoltoso e lucido. Non ha perso un colpo; e lo capisco subito dall’accoglienza.

Una persona terra-terra, Novaglio, nonostante la cultura e l’esperienza, dotato di grande praticità e per nulla chiacchierone. La modestia, i modi spartani e l’abito da pensionato non ingannano: l’occhio è allenato e la memoria è di ferro (non c’è nome di artista che non si dimentica).

Così mi fa da Cicerone esibendo la sua collezione, le sue meraviglie. I commenti artistici di Novaglio non sono ampollosi o retorici, non sono supercazzole. Novaglio parla in dialetto bresciano, e pure stretto. A esempio: su un’opera dell’artista Valencia, amico di Botero, che mi presenta con la confidenza di un amico di paese, afferma secco “l’è en bèl quader col lé”. Oppure su un altro amico, Eugenio Levi: “l’era brao féss Levi, puarì, l’è mort sùen”. O ancora, infervorandosi su un disegno di Antonio Stagnoli: “varda chèl disègn lé”, facendo seguire una pausa in grado di esprimere una altissima qualità più di mille parole.

Altre chicche: “Stagnoli [che Novaglio conosceva benissimo] era sordo ma si faceva capire bene sui soldi”. Su Arnaldo Migotti: “putana l’era en bèl pitur chèl lé”. Su un minore, invece, sostiene deluso: “l’è mia en gran quader però chèl lé”.

Rinaldo Novaglio ha 85 anni, e nel corso della sua vita ha conosciuto personalità rilevanti e influenti, oltre a aver venduto davvero tanti quadri. Da Antonio Stagnoli a Valencia, da Eugenio Levi a Bergomi, passando per Federico Severino, Ottorino Garosio, Martino Dolci, Ermete Lancini, Adolfo Mutti; dal professor Luciano Cottini a Giuseppe Bravi, senza tralasciare (come mi suggeriscono) i tre fratelli Ghelfi, toscani di nascita ma bresciani d’adozione: Augusto, Luigi e Gianni. E chissà quanti altri. Ma, soprattutto, Novaglio è stato lo scopritore e praticamente il solo gallerista di Ugo Aldrighi.

Del pittore bresciano, autodidatta e istintivo (il pittore carnale e infuocato del Carmine e di San Gottardo) era anche molto amico. Mi racconta, non senza commuoversi, di quando andava a trovarlo e dei modi bonari con cui soleva rivolgersi agli ospiti. “Era buono come il pane” mi confida, “calmo, una persona squisita… era tutt’altro rispetto a quello che si possa pensare a giudicare dai suoi quadri, scarlatti e incandescenti”.

Era (e è) un grande gallerista Novaglio perché, oltre a avere un rapporto di grande umanità con i pittori, oltre al buon gusto e all’intuizione e alla grande sensibilità artistica, con il guizzo del gallerista d’antan comprava i quadri ancor prima che questi fossero completati. Ci confessa, per fare un esempio, che non appena Aldrighi metteva il quadro sul cavalletto, lo firmava sul telaio segnando inoltre la data di inizio (cosa che verifico).

Un rapporto a tu per tu con gli artisti del tutto simile, immagino, a quello che aveva Leo Castelli con i suoi.

Faccio riferimento a uno strepitoso libro dedicato al grande e visionario gallerista triestino, classe 1907, praticamente una biografia molto accurata di Leo Castelli. L’italiano che inventò l’arte in America, scritta da Alan Jones (Alberto Castelvecchi editore, 2007).

Castelli nasce nell’ambiente dell’alta società di Trieste, si laurea in giurisprudenza a Milano, e viaggia molto: nel 1937 è a Parigi, nel 1957, al culmine della sua vita è a New York, città che segnerà la svolta per lui, per alcuni artisti (oggi leggende, come Jasper Johns o Robert Rauschenberg) e per l’arte contemporanea in America (come il titolo sottolinea).

Di lui Alan Jones osserva: “Leo era rimasto giovane grazie alla forza di volontà alla stato puro, alla forza della mente, ma anche grazie al fatto di essere rimasto a stretto contatto con il mondo della creatività”. E per confermare l’innata sensibilità artistica, sempre l’autore aggiunge: “quando si tratta di arte, il vero critico è il mercante. Investire soldi e tempo su un giovane sconosciuto è una critica molto positiva. Ogni singola scelta del mercante è un atto critico, e l’insieme degli effetti di queste selezioni determina il corso dell’arte”.

E di Castelli, l’amico Gillo Dorfles riassume nell’introduzione il suo talento in due parole: “intuizione e sensibilità”. Riguardo allora i quadri di Ugo Aldrighi, e penso che questa sintesi si addica benissimo anche al grande e visionario gallerista bresciano, Rinaldo Novaglio.

Rifletto quindi, mentre mi congedo, sulla coppia Novaglio-Aldrighi, sull’arte contemporanea bresciana, e sulla sua storia.

LA MALIA INSPIEGABILE DELLA PITTURA DI GNOLI. La retrospettiva concepita da Germano Celant presso la Fondazione Prada

Respiro in modo lento e disteso, tranquillo, all’interno del Podium della Fondazione Prada, sede della recente, perfetta, esemplare retrospettiva dedicata a Domenico Gnoli. L’atmosfera è calma e pacata, vige una totale distensione, i miei sensi sono assuefatti da tanto relax; tutto è immobile, come sospeso in una realtà altra rispetto all’ambiente esterno di Milano. Persino gli altri visitatori mi sembrano immobili e sereni come bonzi in contemplazione.

È certo merito dell’allestimento della mostra, progettato dallo studio 2×4 di New York (mi sembra necessario segnalarlo), il quale basando su una rigida e ordinata serie di pareti, tracciano delle prospettive lineari. Risultato: 1) una sequenza regolare di opere suddivise per temi, il cui occhio vaga senza mai stancarsi, e 2) possibilità di osservare la mostra nell’insieme (la varie texture degli oggetti ingigantiti, dipinti da Gnoli, fanno particolare effetto se visti da lontano) e dettagliatamente uno per uno (idem, da vicino). Ma è merito, soprattutto, delle opere esposte, lavori di finissima e raffinata tecnica quanto di inventiva.

Figlio d’arte (“mio padre, critico d’arte, mi ha sempre presentato la pittura come l’unica cosa accettabile”, dichiara nel 1965), Domenico riceve una rigorosa quanto variegata formazione artistica, che lo porterà a diversi impieghi nel campo (disegnatore, illustratore, incisore, scenografo, pittore). Persona colta, dalla vita brillante e prodigiosa, purtroppo breve, bruciante (“una meteora” lo definì Sebastiano Grasso) a 18 anni già è artista comunemente riconosciuto, e poco più tardi consacrato – muore a 37 anni, come Raffaello, Parmigianino, Van Gogh.

Nel Podium della Fondazione è possibile osservare tutta la suo opera, o quasi: dai capolavori dell’ultimo periodo, cioè gli ingrandimenti di oggetti, dipinti a partire dagli anni ’60, al piano terra; al piano più sopra invece è possibile prendere in esame tutti i suoi lavori come disegnatore, sceneggiatore, illustratore e incisore, e così capacitarsi del suo amore per il teatro.

Chissà perché mi affascina tanto, Gnoli, nonostante tanta semplicità, essenzialità, purezza. È un passeggio estatico quello accanto a questi ormai celebri dipinti, in cui l’oggetto, o meglio una piccola parte di un oggetto diventa il soggetto; non posso non restare incantato mentre guardo questo micromondo ingrandito, monumentale. E che senso di quiete trasmettono queste opere!

L’autore mi sta simpatico, pure: per l’occasione leggo i suoi scritti, e oltre a trovarlo brillante e acculturato, lo scopro dotato di fine autoironia oltreché ricco di battute di spirito.

I temi di Gnoli sono presi dal quotidiano, sono oggetti di tutti i giorni, accessori secondari, quali orologi, scarpe, divani, tessuti, letti, sofà, muri; colletti di camicia, asole, bottoni, addirittura il telaio retrostante di un quadro, forse proprio di quello (bellissimo gioco in stile Magritte). E poi capelli: tanti, tantissimi, lucidissimi e bellissimi (scusate i superlativi, ma sono dovuti) capelli.

Domenico Gnoli è famoso per la sua tecnica particolare che sfrutta l’acrilico misto a sabbia. Ne conseguono due effetti al contempo, ottico e materico. È, quindi, da un lato un perdersi continuo nell’ipnotico saliscendi della texture del tessuto di questi oggetti inanimati; dall’altra, intuisco il dialogo tra pittura e scultura per le forme plastiche accentuate (mi riferisco in particolare alla serie dei Dormienti) – e materico in Gnoli significa antichizzante, affidando alla materia dipinta il ruolo di trompe-l’oeil, come lui stesso ammette.

Questo zoom e conseguente taglio di tutto ciò che concerne il sedicente contesto attorno, questo isolamento insomma, provoca spaesamento e senso di agio allo stesso tempo. Il suo modo di rappresentare asettico e clinico, non so come ma produce un senso di attesa e di sospensione. Di “silenzi” e “assenze” parla lo stesso Gnoli in qualche scritto, e non posso che quotarlo.

Quello di Gnoli è un “guardare, in un’accezione di estrema limpidezza, inusitato rigore e algido straniamento.” Il suo occhio non si limita solo a selezionare, ma “compie un incredibile blow up portando gli oggetti, o parti di essi, a un ingrandimento tale da renderci, di rimbalzo, dei veri e propri lillipuziani”, scrive Roberto Pasini.

Le opere per cui è noto sono ambivalenti, al limite – sottile – tra iperrealismo e astrazione (si guardino a esempio il tessuto di Bouton, 1967: è una rappresentazione esatta della trama, oppure un gioco di colori e luce in stile Vasarely, e quindi Op Art?). Sicuro non è mai appartenuto a quella “natura informale che allora dominata tirannicamente pittori e amatori” , per dirla con l’artista. “Io isolo e rappresento”, dice. Stop.

I primi piani sono dilatati ma non esaltati, manipolati, animati; ovunque impassibilità e ineloquenza, con uno spiccato gusto, però, evocativo: il dettaglio rivela quello che l’insieme cela, e i vuoti devono essere riempiti con l’immaginazione (Settis parla di un “teatro di assenze”, mentre Achille Bonito Oliva avverte un “distaccato erotismo”). Sono continue allusione, preparano il campo alla mente che, a suo piacere, è chiamata a ricostruire il circostante.

E non chiamatela nemmeno Pop Art. L’arte di Gnoli, in particolare quella a partire dal 1963, si differenzia nettamente dalla Pop per questioni di contenuto, tra cui il totale disinteresse al mondo merceologico. Seppur sia grazie a questa – come ammette anche lo stesso Gnoli – che la sua arte sarà rivalutata con altri occhi, e esaltata dalla critica (dapprima americana).

Domenico Gnoli origina dalla Metafisica; fa rinascere in altre forme la fissità e l’immobilità del Quattrocento italiano, in particolare di Piero della Francesca. Gnoli, con il silenzio e la sospensione di quelle realtà atemporali e frammentate, prosegue imperterrito, e forse inconsapevole, la magia del Realismo Magico.

Scorro allora in rassegna le opere una a una di questa mostra, e, pervaso da una pace interiore che non mi aspettavo, mi lascio cullare col sorriso da questo incanto, da questa malìa inspiegabile, e troppo bella per farsi futili domande.

Damiano Perini

(La mostra riunisce più di 100 opere realizzate da Domenico Gnoli dal 1949 al 1969 e altrettanti disegni. Inaugurata il 28 ottobre 2021, sarà possibile visitarla fino al 27 febbraio 2022.)

Bibl.: W. Guadagnini (curatore), Domenico Gnoli, catalogo della mostra, Silvana editoriale, 2001 (con testi di W. Guadagnini e A. Bonito Oliva); D. Gnoli, Lettere e scritti, a cura di W. Guadagnini Abscondita, 2004; R. Pasini, Vedere e guardare, QuiEdit, 2015; G. Celant (curatore), Domenico Gnoli, Fondazione Prada, 2021.

I PAESAGGI AL CONTEMPO REALI E IMMAGINIFICI DI TULLIO PERICOLI. Sulla mostra monografica a Palazzo Reale di Milano

Ci sono mostre in cui l’ambiente circostante, all’interno delle sale espositive dedicate, è già preludio alla mostra stessa. Così è per Frammenti, la retrospettiva dedicata a Tullio Pericoli, curata da Michele Bonuomo in collaborazione con l’artista medesimo, presso Palazzo Reale di Milano (dal 13 ottobre 2021 al 9 gennaio 2022).

C’è molta confusione nelle sale attigue – strabordanti di figure molteplici e bizzarre in estasi per la solita, dozzinale mostra di Monet. La personale di Tullio Pericoli invece, che ha sede in raffinate e deliziose stanze tappezzate di colori suggestivi, ospita visitatori rarefatti, e quei pochi che incontro sono persone distinte e a giudicare così a occhio sono tutti competenti, o comunque lodevolmente appassionati.

Tullio Pericoli, “Frammenti”, Palazzo Reale Milano

Del resto, un abile quanto criptico artista quale Pericoli – illustratore, ritrattista, paesaggista, informale, scrittore, e non so quale altra etichetta potergli riconoscere – non credo attragga la qualunque, anche se è apprezzatissimo dalla critica, e bene conosciuto tra quelli che la cultura un po’ la masticano.

È marchigiano di nascita, e dagli anni Sessanta vive e lavora a Milano. L’origine però della sua terra non l’ha mai dimenticata, e questo è lampante dalle opere esposte in mostra. Infatti, dichiara Tullio Pericoli: “li dipingo [i paesaggi] anche per ricordare che non ci si può e non ci si deve liberare della memoria, per seguire una storia che strato sotto strato si snoda per tempi infiniti.”

Pur non riducendosi a mero paesaggista, tuttavia, ha saputo affrontare i lati della natura umana attraverso figure di spicco della cultura italiana e internazionale. “Nella sua lunga pratica di pittura”, scrive il curatore Bonuomo, “si è immedesimato nel paesaggio naturale o in quello di un volto umano, suoi alter ego, muovendosi con disinvolta sprezzatura tra minuscolo e immenso nel tracciare e annotare ‘vedute’ autobiografiche.”

La mostra.

Mi immergo passeggiando per le vie di campagna e i tratturi perfettamente riconoscibili di queste opere evocative, tutte dal fondo bianco eppure straordinariamente variopinte. Luoghi ancestrali e sempiterni, appartenenti alla mente oltre che alla storia, questi paesaggi sembrano dipinti con una particolarissima tecnica mnemonica.

Faccio fatica a contestualizzare Tullio Pericoli: qua un’eco di grafismo, là reminiscenze dell’astrattismo kandinskjano; ma la sua opera è percettibilmente figurativa, il paesaggio raffigurato pare sì che evapori da un momento all’altro, eppure è nitidissimo. Prevale il nero, stentano i colori; ma questi, quei pochi tratti utilizzati, sono vivi, accecanti.

Paesaggi sospesi nel tempo, immobili, dove nulla accade ma tutto succede. La prospettiva è tutta di Tullio Pericoli, e non credo abbia precedenti nella storia dell’arte: ci vedo un misto di Jacopo de’ Barbari (e quindi un’origine matematica), di Pieter Bruegel (e dunque un’origine mistica), di Giulio D’Anna, di “aeropittura” futurista (e quindi fantasiosa). Le diverse prospettive, ossia le vedute da più punti, si incrociano, delirano. Il panorama è lucidamente distorto: vedo l’orizzonte, e allo stesso tempo le coltivazioni in tralice.

Pericoli, almeno per come lo vedo, unisce il linguaggio infantile (che so, Paul Klee, Cy Twombly) a quello articolato e matematico dei progettisti e cartografi; fonde la fantasia alla geografia, il mondo onirico con quello reale. I luoghi tangibili diventano immaginifici (o viceversa?).

Guardo i paesaggi di Pericoli e respiro la nebbia diffusa su quei campi, percepisco di rado il vento che soffia, il contadino che, chissà quando, ora o forse mai, sta per sbucare dall’orizzonte. Il soggetto è il medesimo, ma il modo per arrivare a esso è diversissimo. Incredibile la differenza tra opera e opera, dai dettagli alla tecnica: una infinita variazione sul tema.

Faccio caso all’allestimento, meticoloso anche se semplicissimo. In qualche sala sono disposte delle seggiole, che per una volta sono pure comode, molto comode. Scorgo una chicca: i quadri con tinte rossastre sono nella sala tappezzata di rosso, quelli con tinte blu nella sala tappezzata in blu. Dettagli, ma non trascurabili.

Tullio Pericoli, “Frammenti”, Palazzo Reale Milano – Ritratto di Roberto Calasso

In mostra prevalgono i paesaggi, o vedute; ma sono presenti anche dilettevoli e gustosi acquerelli. Datati anni Ottanta, sono sogni ambientati in luoghi incantati e rarefatti, tenui e pulviscolari. Dimostrando l’uso magistrale della tecnica, Pericoli rappresenta invenzioni giocose, meccanismi impossibili in atmosfere suffuse e oniriche. Chiude la mostra la sala dei ritratti, dove non posso non citare – salutando con ossequio – Roberto Calasso.

D.P.

IL “DOLCE FAR NIENTE” IMMORTALATO DA KURT AMMANN. Brevi considerazioni a proposito della personale fotografica “Youth” al Pirellone

La mostra fotografica Youth – L’età dell’innocenza ospitata nello Spazio Eventi di Palazzo Pirelli, a cura di Biba Giacchetti e promossa dal Consolato generale di Svizzera a Milano, è tutto il contrario di ciò che dichiara voler essere. Ma non è un male, anzi.

Youth è un omaggio all’adolescenza, alle sue virtù e alla sua innocenza; alla intrinseca sua capacità di non porre limiti o chiusure, confini (geografici o politici) o muri. Nei 50 e poco più scatti che conto, sono infatti messi a dialogare tra loro bambini e adolescenti, dai più svariati Paesi del mondo, ma che parlano la medesima lingua, quella “dei sentimenti universali”. Scorgo nomi quali Ghana, Brasile, Turchia, Messico, Corea del Sud, Spagna, Germania, Francia e, soprattutto, Svizzera, il Paese natio dell’artista.

Kurt Ammann nasce a Berna nel 1925 e la sua produzione non può che essere associata alla Straight Photography di Stieglitziana memoria. Immagini nette e essenziali, eleganza formale, composizioni metodiche; il tutto esaltato da una luce soffusa e da un rarefatto quanto nitido effetto bianco e nero.

Più osservo queste fotografie, e più mi convinco che non è “il vento gentile, talvolta impetuoso, sempre innocente della giovinezza”(Giacchetti) che riscontro, ma tutt’altro. Vero: vedo giovani in montagna oppure su stradine di paese; c’è chi cammina e chi si fa la barba; c’è chi gioca con l’acqua e chi scherza col compagno, c’è chi legge, chi ride o chi col muso lungo piagnucola sconsolato seduto sul marciapiedi. Qualcuno saluta guardando l’obiettivo, altri invece se ne fregano, c’è chi è felice e chi contrariato… insomma, un panorama adolescenziale abbastanza completo. Ogni bambino o adolescente vagheggia un mondo che è tutto suo.

Visito la mostra e talvolta scorgo qua affinità con Lewis Carroll, se non proprio Balthus; e là mi ritrovo il Pasolini dell’Accattone; ma non sono ancora persuaso.

Riguardo dunque gli scatti ancora e ancora, e alla fine mi convinco. Molti dei giovani sono ritratti in pose stanche e spossate, adagiati nel primo posto che capita, anche a terra: soggetti che riposano con gli occhi socchiusi, dormono beatamente, o guardano trasognati chissà dove. Chi dorme, e soprattutto chi sogna meglio dei fanciulli? Ecco la chiave di lettura che cercavo. Altro che vitalità e divertimento: la mostra Youth – L’età dell’innocenza è un elogio al dolce far niente. Quello sincero, puro della gioventù.

Mi tornano in mente così certe osservazioni elogiative di Dany Laferrière al sonnellino pomeridiano. In un ottimo libro che rileggo ora a distanza di 5 anni, L’arte ormai perduta del dolce far niente (66thand2nd, 2016), Laferrière scrive che “il sonno è una macchina meravigliosa che ti permette di risalire il corso del tempo”, con una piccola e brillante glossa: “i sogni che facevo di giorno sembravano più gioiosi e vividi di quelli notturni.”

Avrei da ridire sulla sede che ospita tale mostra, in particolare sulle modalità di ammissione (andavo a visitare una mostra o un quartiere militare?) e sul pavimento in stile Paura e delirio a Las Vegas, vedasi entrata della coppia Duke-Gonzo all’hotel (tappezzare con della moquette quei pochi metri quadrati dedicati all’esposizione?).

Ma gli scatti di Ammann mi hanno contagiato e penso andrò a sonnecchiare, per una volta cercando di dimenticare le ore che scorrono inesorabili. “La realtà – chiosa Laferreière – ha in sé un veleno mortale/ che si chiama tempo”: “praesens tempus brevissimum est” (Seneca): meglio approfittarne.

D.P.

POSSA IL “SILENZIO ASSORDANTE” DELLE OPERE LEGATE AL REALISMO MAGICO COLMARE, ANCHE PER UN ISTANTE, MILANO

Un giorno di pioggia leggera e nebbiolina a Milano è un piacevole pretesto per fare molte cose. C’è chi passa la mattina in un caffè, chi passeggia senza meta sotto l’ombrello, chi dentro e fuori per librerie. Io in questa atmosfera di spleen milanese colgo l’occasione per visitare una mostra. L’umore è adatto, chissà che non ne ricavi pure qualcosa di buono.

Mi porto così passeggiando senza fretta a Palazzo Reale, passando per vetrine in allestimento (è mattina presto) e per una Piazza Duomo godibilmente semi-deserta. Ho grandi aspettative dalla mostra che voglio visitare, Realismo magico. Uno stile italiano (dal 19 ottobre 2021 al 27 febbraio 2022), sia perché sono un amante del genere, sia perché la cura Valerio Terraroli (insieme a Gabriella Belli, e promossa dal Comune di Milano-Cultura, Palazzo Reale e 24 ORE Cultura-Gruppo 24 ORE) – professore pignolo e grande conoscitore, di cui ai tempi fui allievo.

Nel cortile di Palazzo Reale la situazione che trovo è tragicomica: lunghissima fila a sinistra per la mostra di Monet (ahinoi), due persone invece – a cui va aggiunto il sottoscritto – in attesa di entrare nelle sale dedicate al Realismo Magico, dall’altro lato. Le condizioni sono quindi delle migliori, poca gente significa spazi più ampi e serenità d’animo, visibilità più prolungata e soprattutto in santa pace. Mi perderò gli esperti della domenica, i pittoreschi gruppi scolareschi, gli ancor più pittoreschi gruppi di anziani e i loro sapidi commenti, ma pazienza; per quello passerò al Cenacolo più tardi, o andrò a teatro settimana prossima.

Le stanza della mostra (foto di Carlotta Coppo)

Il clima soffuso della mostra giova alla meditazione, oltre che alla goduria mera delle opere esposte. Da subito mi trovo dinnanzi come d’incanto Le figlie di Loth di Carlo Carrà, opera assoluta, quasi un manifesto dell’intera esposizione: uno “dei punti di partenza del fenomeno del Realismo magico, nella quale convergono, in una composizione sapiente e meditata, i valori della geometria euclidea, il tempo sospeso di matrice metafisica, un racconto bloccato in una composizione arcaicizzante”, scrive in proposito Valerio Terraroli nel pregiato (per il rigore filologico e di documentazione), completo (per le nozioni storiografiche) e eloquente (il professore scrive bene) saggio introduttivo al catalogo.

In sostanza, “rigore geometrico, tempo sospeso, atmosfere metafisiche, forme arcaiche, recupero della tradizione e dell’antico, nuovo interesse per i valori della pittura, il mistero che emerge attraverso l’ordito della realtà”, sono le caratteristiche comuni dei protagonisti di questo movimento, che va circa dal 1920 al 1935. Questi sono artisti e intellettuali per lo più liberi e senza vincoli di reciproco rapporto, non appartenenti a nessun gruppo (come sarà invece per Novecento di Margherita Sarfatti), e legati al movimento principalmente per sottili affinità di stile e di pensiero.

E grazie a questa mostra ho l’opportunità di vederli insieme, questi maestri. Ci sono i grandi nomi, Giorgio de Chirico, Carlo Carrà e Gino Severini; ai quali si aggiunge l’autorevole presenza di Felice Casorati, Antonio Donghi e Cagnaccio di San Pietro (i tre “pilastri” del Realismo magico secondo Terraroli). E ancora: Ubaldo Oppi, Achille Funi, Mario e Edita Broglio, Mario Sironi e, citato per ultimo solo per caso, Arturo Martini.

Cagnaccio di San Pietro, Dopo l’orgia, 1928

Cagnaccio di San Pietro, Donna allo specchio,1927

Lentamente le sale ospitano sempre più persone, ma affollate, fortunatamente, non sono mai. Incrocio più volte, per esempio, un signore bizzarro su con l’età, degnamente vestito e col bastone in mano, che fotografa con una reflex datata ogni singola opera (un buontempone o un flaneur dei nostri tempi?). Un tipo stravagante e iperattivo poi mi chiede divertito di fotografarlo insieme a uno dei quadri esposti, ringraziandomi poi in estasi, confessando di esserne il proprietario. Un clima surreale anche fuori dalle opere, penso.

Flaneur o buontempone? (foto di Carlotta Coppo)

Però me la sto godendo, e quindi vago e giro per questa mostra con un interesse sempre più vivo. Qua e là scorgo tracce di arcaismo quattrocentesco, di neo-giottismo (“mi sento un Giotto dei miei tempi”, scrive Carrà in una lettera del 1915), di atmosfere metafisiche, di reminiscenze Déco, di vaghi sentori cezanniani. Guardo Mario Sironi e intravedo l’imponenza di Masaccio, Felice Casorati e ne percepisco l’immobilità di Piero della Francesca, Ubaldo Oppi e rivaluto la sospensione di Domenico Veneziano, Cagnaccio e riammiro la prospettiva di Paolo Uccello… Maestri redivivi, per spazialità e geometria delle forme.

Maestri neo-quattrocenteschi, per così dire. Ma il quattrocento appunto, secondo de Chirico, è il secolo in cui meglio di tutti si può intuire uno “spirito italiano in pittura”. Una “pittura chiara e solida in cui figure e cose appaiono come lavate e purificate e risplendenti di una luce interna.”

E tutto italiano è il movimento del Realismo magico, che “è un modo di sentire, percepire, leggere e interpretare il contingente, la quotidianità, il qui e ora, il cui medium è una pittura che, opponendosi alle tensioni dinamiche futuriste e alle sensibilità deformanti espressioniste” (Terraroli), mentre il riferimento, cioè il soggetto è lucidamente rappresentato, reale, il contesto in cui è rappresentato è completamente fuorviante e immaginifico, un mondo sospeso e raggelato la cui origine è mentale.

La definizione ossimorica di “realismo magico”, coniata nel 1927, la dobbiamo a Massimo Bontempelli. Lo stesso che ne traccia, teorizzandola, una linea canonica: “precisione realistica di contorni, solidità di materia ben poggiata sul suolo; e intorno come un’atmosfera di magia che faccia sentire, traverso un’inquietudine intensa, quasi un’altra dimensione in cui la vita nostra si proietta. Piuttosto che di fiaba, abbiamo sete d’avventura.”

I curatori Valerio Terraroli e Gabriella Belli (foto di Carlotta Coppo)

La curatela della mostra è raffinata e esemplare, dettata forse da un eccesso filologico e storiografico; è una rilettura attualissima, nonché l’occasione di rivalutare una corrente e degli autori non solo perché di alta qualità (vedi Carrà) ma ché sono stati in grado di influire su correnti figurative future. Una lettura facilitata dalla divisione per temi (che ne fa una mostra didattica, ma ben comprensibile): dal ritratto alla maternità ai bambini, dai nudi femminili e l’eros al paesaggio, alla natura morta, all’allegoria. La grandiosità della mostra, aggiungo, è quella di incrociare e mettere a confronto il gruppo fittizio dei realisti magici con i destini di “Novecento”, il gruppo milanese creato da Margherita Sarfatti, e con le esperienze estere, come la Nuova Oggettività tedesca.

Una mostra taciturna e immobile, sospesa e misteriosa. Possa il “silenzio assordante” (l’ossimoro è di Terraroli) di queste opere irrompere fuori da Palazzo Reale, e colmare, anche per un istante, Milano.

Damiano Perini