L’ebanisteria, intesa nelle sue forme più sublimi di intaglio e intarsio, è un’espressione squisitamente frutto dell’ingegno e dello spirito umano, un’attività duplice, come un Giano Bifronte, al contempo arte e artigianato. Questa sua doppia caratteristica però, questo suo essere, per così dire, borderline, è forse il motivo principale della sua scarsa, o comunque minore considerazione rispetto alle arti maestre (pittura, scultura: non a caso l’ebanisteria è sempre stata definita, appunto, una “arte minore”).
Si può dire sia un’espressione artistica che necessità di grande abilità tecnica, concentrazione, esperienza; ma viceversa è anche una manifattura che abbisogna di creatività, immaginazione, conoscenza e animo artistico. Insomma, un ebanista per forza di cose è sia artigiano che artista. Deve essere per questa difficoltà a classificare l’ebanisteria che nei manuali di storia dell’arte difficilmente si ha traccia, non di una storia, ma solo un breve accenno ai grandi intagliatori che si sono susseguiti. È materia purtroppo ancora troppo sottaciuta e confinata tra gli specialisti o antiquari.
particolare degli intagli dei cassetti. Le maniglie (pomoli) sono intagliati nel legno a forma di frtutto
particolare di puttino a formare la lesena
Immagini di Vincenzo Marini, restauratore
Da questo oblio non si esime neppure Giacomo Lucchini, straordinario intagliatore trentino, originario di Castel Condino, vissuto agli inizi del Diciottesimo secolo, di cui si trova traccia in qualche sporadico scritto e per di più difficile da reperire. Siamo soliti, ormai un’abitudine, considerare il fine intagliatore Giacomo Lucchini in riferimento a Tremosine sul Garda; e è giusto così: alla Pieve dello stesso comune, infatti, instaurò bottega per la durata di circa trent’anni, lavorando un numero elevato di pregevoli oggetti. Le sue poche notizie sono ricavate da queste opere, e sono documentate dal 1700 al 1729.
Bisogna trovarsi dinnanzi, o meglio direi immersi in questa serie d’intagli della parrocchiale di san Giovanni Battista di Tremosine s/G, per comprenderne la magnificenza, la sontuosità, l’eleganza, la raffinatezza. Per la chiesa di Pieve Giacomo Lucchini realizzò dapprima intagli per l’organo e la cantoria in legno di larice, e successivamente, in noce, i confessionali, gli stalli del coro, la cattedra, il bancone armadio della sacrestia, dossali e cornici. Altro che “arte minore”: con Lucchini il legno si anima, prende vita sottoforma vegetale: racemi, foglie e verzura paiono mossi dal vento, oppure da un qualche moto sovrannaturale, soffio divino. I Putti del coro parlano, si esprimono con tutta la loro corporeità: linguaggio non verbale, chiaro, deciso coinvolgente.
Di lui ne parla Elisa Cassoni (2008), evidenziandone per questi lavori “l’uso di un vibrante intreccio di nastri e di elementi naturali”, e sottolineando come lo stile di Lucchini sia basato sul movimento. Chi ha parlato però forse meglio di tutti e in modo più approfondito di questo intagliatore barocco (ma ricondotto al “barocchetto”) è Valerio Terraroli. Scrive il professore a proposito delle raffigurazioni intagliate: “un mondo semplice e quotidiano dove allegoria e natura convivono armoniosamente”, in cui si fondono “ridondanza di intrecci”, un “infinito repertorio di temi naturalistici”, e una “briosità” d’insieme.
formella centrale
parte superiore del mobile
Immagini di Vincenzo Marini, restauratore
Un “rutilante repertorio fitomorfo” e un “inesausto impulso decorativo” (Terraroli) del coro di Pieve che si trova anche nel mobile della sacrestia della parrocchiale di Limone sul Garda. Sicuramente opera dei primi anni Trenta – come conferma la data iscritta nel legno che riporta 1718 –, mentre teneva bottega a Tremosine. Il mobile è solenne: austero e icastico con quella cromia scurissima e severa tipica del noce e dalle dimensioni notevoli, 2,84 x 4,12 m, è un’opera in cui l’occhio si perde vagando per gli intarsi pregiatissimi e vari, mentre pare di essere “schiacciati” dalla sua maestosità.
Il mobile è in condizioni conservative ottime, anche per il recente restauro di Vincenzo Marini di Rovato. È diviso in due parti, basamento e alzato, per un totale di 18 cassetti divisi da 4 lesene. Repertorio strepitoso e variegato di frutta intagliata a tutto tondo, che funge da pomoli: grappoli di uva, melograni, mele, pere, fichi, prugne e cardi… frutti che sembrano veri, e se fossero colorati sicuramente invoglierebbero pure a mangiarli. Degni di particolare nota sono anche i 4 putti-lesena del basamento: come a Pieve essi paiono organismi carichi di vita propria, esuberanti nel loro gesticolare, nella loro espressione. E ovunque fiori, rami, vegetazione… un Eden esclusivo: sinuoso, levigato, spumeggiante, intarsiato.
(bibl. minima): G. Vezzoli, La scultura dei secoli XVII e XVIII, 1964; M. Trebeschi, D. Fava, Limone sul Garda, 1990; V. Terraroli, La scultura del Settecento nella Lombardia orientale, 1991; E. Cassoni, Altari, dipinti e sculture, 2008.
È mirabile per sintesi e per sintassi, è un libro “dedicato agli studenti dei corsi di visual e graphic e ai giovani professionisti del progetto grafico”, ma godibilissimo anche da gaudenti e appassionati come il sottoscritto. Un volume specialistico per alunni, ma scritto bene, con leggerezza e scorrevolezza, senza segni accademici o cattedratici (catte-drastici). Un manuale, se così si vuol chiamare, molto tecnico e pratico; eppure insegna molto, e molto più che un mattone teorico da mille pagine.
È la storia dell’editoria per brevi ma efficaci paragrafi e visualmente per esempi grafici (anzi più questi), e però allo stesso tempo è la storia dell’Italia che ha insegnato al mondo, l’arte della grafica e dell’editoria, ossia un’arte perfetta che accoglie e dosa con accortezza tecnica alta e bassa, l’arte ‘minore’ alle arti ‘maggiori’.
Nel libro di Franco Achilli, (docente e designer), Fare grafica editoriale. Progettare il libro: storia, teorie, tecniche e processi (Editreice Bibliografica, 2018, euri 38,00) l’importanza data all’immagine è esemplare: il testo rimanda all’apparato iconografico e viceversa. Volendo, a esser pigri lo si può sfogliare pagina dopo pagina, e, solo osservando, è evidente il mutamento dell’editoria in modo immediato, chiaro, netto. Certo, invito a leggerelo: un accidioso come me lo ha letto di getto, senza calo di concentrazione.
Provo piacere nella prima parte storica, perché un intero capitolo (e un capitolo in questo libro corrisponde a due facciate) è dedicato a Bodoni: il grande italiano che ha reso grande l’Italia su questo fronte (ma in quanti italiani effettivamente ne hanno sentito parlare?). Si sussegue poi una breve storia della tecnica tipografica (calcografia, litografia, rotocalco, serigrafia) e della tecnica stessa, dall’analisi dettagliata della genesi di un carattere, alla impaginazione.
Ampio spazio è dato alla progettazione, ossia all’editing (parte terza): un viaggio nel microcosmo dell’editoria. Le più minute finezze di quest’arte emergono finalmente in modo ampio, grazie a questo libro; non più gocce in mezzo al mare ma secchi lanciati in faccia. Scopro così che “quando l’apostrofo segue una consonante non richiede alcuno spazio, viceversa se apposto dopo una vocale è d’uso inserirlo”. O ancora, “nei tre puntini di sospensione è considerato compreso anche il punto fermo finale (anche se Gadda e Manzoni ne fecero impiego usandone quattro)”. Problemi inutili, credo, per la maggior parte degli italiani scrittori da social network di oggi. Anche perché, probabilmente, né di Gadda né Manzoni hanno mai sentito parlare.
Che fine ha fatto Damiano Villanese, l’artista mordace che ebbe il coraggio di omaggiare Duchamp e il Dadaismo in un piccolo paesino dell’Alto Garda Bresciano? Ricordo ancora con un sorriso quell’esposizione sfrontata di questo pressoché ignoto artista, che curiosamente porta il nome del sottoscritto, in quel vetusto borgo di Pieve di Tremosine sul Garda, in provincia di Brescia, in occasione della “Notte Romantica” organizzata da I borghi più belli d’Italia nel 2016.
In mezzo a pittori di quadretti di genere, che un critico cattivo avrebbe definito i più “della domenica”, questo Villanese non si fece scrupoli a esporre opere assolutamente provocatorie, in pieno stile dada, non preoccupandosi di non venire capito o essere deriso. Nessuno in mezzo a quel pubblico conosceva Duchamp o il movimento a cui appartenne; immaginarsi se qualcuno sapesse che in quel 2016 correva il centenario dalla nascita del movimento!
Le opere di Villanese, disposte lungo i bellissimi vicoli di Pieve, non erano presiedute da nessuno; se non talvolta da un ometto simpatico e amichevole, che i paesani con confidenza chiamavano “Gianèto”. Nessuna traccia dell’artista in quel giorno, e nemmeno sono riuscito a dargli una età: poteva averne venti di anni come sessanta: un artista è sempre vivace di mente, e la fanciullezza in lui non muore mai.
Una scintilla, “Un lampo, poi la notte! – Bellezza fuggitiva/ dallo sguardo che m’ha fatto subito rinascere,/ti rivedrò solo nell’eternità?”, scriverebbe Baudelaire. Di lui non si sa nulla, se non il nome scritto su un cartiglio, esposto come glossa, a mo’ di introduzione, di fianco all’opera nel mezzo, in cui si leggevano le seguenti parole:
1916 – 2016
OMAGGIO AI CENTO ANNI DEL DADAISMO
E DI RIVOLUZIONE ARTISTICA “DUCHAMPIANA”
Con questa esposizione Damiano Villanese propone un omaggio alla più grande rivoluzione artistica degli ultimi secoli, particolar modo a colui che fu definito “l’uomo più intelligente del XX secolo”, Marcel Duchamp.
Più tardi, mentre ero al bar con amici, ho ricevuto per email, da indirizzo ormai non più valido, la seguente nota, scritta in terza persona da un autore anonimo. In allegato, il misterioso mittente inserì con scrupolosa cura le riproduzioni in formato fotografico di ogni singola opera. Questo che segue è quanto è rimasto di quella lettera.
DAMIANO VILLANESE: ESPOSIZIONE PER LA NOTTE ROMANTICA DEI BORGHI 2016
OMAGGIO AI CENTO ANNI DEL DADAISMO E DI RIVOLUZIONE ARTISTICA DUCHAMPIANA
È significativa, e particolarmente rilevante, la presenza dell’artista Damiano Villanese all’esposizione collettiva per la “Notte Romantica dei Borghi più Belli D’Italia” tenutasi alla Pieve di Tremosine sul Garda il 25 giugno.
La sua presenza assume una distinta importanza, non tanto per la personalità artistica, ma piuttosto per l’originale e coraggiosa scelta del tema offerto; importanza ancor maggiore se si pensa alla sterile e quasi anestetizzata cultura artistica di Tremosine, e alla medio-bassa capacità di ricezione del pubblico passante, per lo più ancora legato alla percezione artistica-estetica ottocentesca del quadretto di genere.
Il Villanese per l’appunto presenta con tutto orgoglio un personale omaggio ai cento anni del Dadaismo, in particolar modo ai cento anni dalla rivoluzione culturale, artistica ed estetica duchampiana (seppur il primo “ready-made” di Duchamp risalga al 1913, con la “Ruota di Bicicletta”, la piena consapevolezza della nuova concezione matura attorno al 1916, in parallelo alla corrente dadaista).
Ma cosa s’intende con Dadaismo? Il Dadaismo è una corrente artistico-culturale nata a Zurigo nel 1916 e sviluppatasi tra Europa e Stati Uniti nel secondo decennio del XX secolo. La base concettuale del movimento artistico la si deve a Marcel Duchamp, definito “l’uomo più intelligente del XX secolo” da Breton, ideatore inconsapevole di un nuovo modo di fare (o non-fare) arte grazie al “Ready-made”, ovvero un oggetto già fatto preso da un contesto ordinario, modificato nel suo stato di oggetto comune con minimi interventi, attribuendogli dichiaratamente un significato artistico-estetico, spogliandolo quindi di ogni attributo utilitaristico. Duchamp non utilizza strumenti o pratiche artistiche ma approfitta di ogni tipo di elementi preesistenti, favorendo nuove possibilità per l’oggetto, in cui avviene una “distorsione non formale ma semantica”.
Si proponeva a questa guisa la “riduzione dell’occhio retinico a favore di un “occhio” mentale”; l’opera non si ferma alla proiezione superficiale visibile anche distrattamente, ma va “oltre” richiedendo più alla mente che non alla vista, che diviene un veicolo e non più destinazione. Non è un rifiuto dell’arte ma una “diversa considerazione delle sue possibilità”: l’idea di arte si dissocia dall’idea di bellezza. Gli oggetti, a detto proprio di Duchamp, sono selezionati “con indifferenza visiva e assenza totale di gusto”.
Va inoltre aggiunto che con Duchamp, ma con il Dadaismo in genere, assume particolare importanza la terminologia e la nominazione: la parola diviene fattore estetico dell’opera d’arte, sua parte integrante e imprescindibile. Il testo non circoscrive o limita, ma anzi estende il significato. Si sfruttano le possibilità dell’omofonia con la possibilità di oltrepassare i limiti del linguaggio giocando sui significati (o scambio di significati) dei termini.
Le opere esposte.
Per tutte queste ragioni negl’intimi e pittoreschi vicoli della Pieve nell’allestimento dedicato a Villanese troviamo un’ enorme porta logorata dal tempo e appoggiata al muro con il titolo “ImPortante, ma non per te”, e poco di fronte uno scheletro di letto di quasi cento anni, impolverato e appena uscito dalla cantina, montato in modo superficiale senza troppo zelo con la scritta “L’hai Letto ma non l’hai capito”. Il titolo è quindi partecipe dell’opera e non è solamente un gioco di parole, ma assurge anche a provocazione nei confronti dell’osservatore con quel “non l’hai capito”. Sulla stessa riga intimidatoria e demoralizzante, per cui si lascia cadere ogni speranza di comprensione allo spettatore, è “telaio senza tela, ovvero l’inutilità del fare per l’incapacità di capire”, in cui un telaio che normalmente serve da supporto alla tela è esposto nella sua natura nuda e intoccata, come se fosse un opera fatta e finita; il principio s’identifica con la conclusione. Altri interventi che richiamano il non-fare e giocano intorno al finito/non-finito sono i due pannelli, inizialmente cominciati a dipingere con della pittura a olio, ma poi sospesi e lasciati incompiuti (“definitivamente incompiuto: disarmonia in rosso” e “definitivamente incompiuto: arancione nel nero”) fino ad arrivare al più estremo “completamente non cominciato”, ovvero un quadro, con tela completamente lasciata bianca, incorniciato con una cornice: ancora una volta il non-iniziato coincide col finito. La chiave di lettura è sempre incuneata attorno all’ironia e alla provocazione, un sottile umorismo, da non dimenticare mai nell’osservazione di queste opere. Quasi un gioco enigmistico sono i due disegni su foglio pentagrammato, che uniscono musica e scacchi (sia il disegno su pentagramma che gli scacchi sono chiari riferimenti a Duchamp): “Scacco al re diesis abbastanza veloce” e “scacco al re un po’ lento”, in cui l’aggiunta al titolo in tono del tutto scherzoso di “abbastanza veloce” e “un po’ lento” che nulla hanno a che fare con gli scacchi, deriva naturalmente dalla natura del “re” di essere rispettivamente di 1/8 (nota croma) il primo e di 4/4 (nota semibreve) la seconda. Sempre un gioco di parole tra provocazione e ironia, questa volta sarcastica e ridicolizzante, coinvolge i due “Only look at Me”, due tavole ottometriche professionali in cui risultano evidenziate in rosso le lettere M e E, e quindi risulta che letteralmente l’osservatore deve guardare “ME”, cioè lui stesso, dato che queste tavole servono proprio all’esercizio del vedere, o meglio al controllo di tale funzione. È un attacco sprezzante al narcisista assuefatto. Altra sferzata diretta al pubblico è l’opera forse più dadaista dell’intera esposizione, dal titolo “si acChiodomi pure, signore!”, che consiste in una vecchia sedia da cantina in legno il cui sedile è stato sostituito con un piano chiodato bianco e pervaso di vernice rosso sangue.
Con Damiano Villanese il dadaismo penetra nei vicoli e nei borghi dell’antica Tremosine. Un giorno alla Pieve ci si ricorderà di lui come quello che ha esposto come opera d’arte una vecchia e consunta porta inutilizzabile.
Giugno 2016
Non so che fine abbia fatto il Villanese. Innegabile però quel soffio di ilarità e di cultura artistica che grazie a lui si godette in quei due giorni – e che tutt’oggi ci rifresca l’animo, anche solo a ricordarlo.
Damiano Perini, marzo 2021
“definitivamente incompiuto: arancione nel nero”
(“definitivamente incompiuto: disarmonia in rosso”
IL RISPETTO PER LA NATURA, L’ANTIACCADEMISMO E L’ESTETICA “MAK”: BREVI CONSIDERAZIONI (UFFICIOSE) SULLA MIA VISITA A CASA GAMPERL – TEMI E PERSONAGGI DISCUSSI – BIBLIOGRAFIA DERIVATA
I giorni 27 e 28 ottobre 2019 feci visita a Ernst Gamperl nella sua abitazione-laboratorio in Germania. Si doveva discutere sulla mia tesi di laurea magistrale, a lui dedicata, e attualmente in corso di pubblicazione. Furono due giorni intensi ma piacevoli e scorrevolissimi, in cui si parlò del suo lavoro ma si divagò anche molto. Qui sotto riporto una serie di appunti ricavati da quella esperienza, che valgono come una sorta di breve introduzione a Ernst Gamperl.Temi qui passati in forma “leggera”, ma minuziosamente approfonditi nel mio elaborato, chiaro.(Damiano Perini, marzo 2021)
Immagine di Bernhard Spottel
Arrivare a casa Gamperl dal Lago di Garda è una sorta di viaggio mistico (o misterico), tra il fascinoso e il perturbante (Der Sandmann di Hoffmann, da cui Freud ricava il famoso saggio, è ambientato nelle montagne ombrose tedesche – «I due innamorati… guardarono giù, lontano, nella direzione delle foreste che sfumavano nella nebbia e dietro alle quali la catena montuosa si ergeva…»). Si superano le Alpi, passando prima il Brennero, Innsbruck e poi Garmisch; l’ultimo tratto in particolare (da Innsbruck fino a destinazione, circa 110 km) è un’immersione totale in una selva di conifere immensa, che si attraversa mediante uno stradone pieno di curve e sali e scendi. Il traffico è basso; pochissime macchine oltre la mia. Più che la visita di un laureando a un artista mi è sembrato un po’ di vivere l’arrivo kubrickiano di Jack Torrance all’Overlook Hotel, o quello dell’agente Cooper a Twin Peaks; a rendere ancora più inquietante l’atmosfera poi c’era un cielo plumbeo e basso, quando non nebbia, e pioggia leggera.
Chissà come mai, mi son chiesto tra il perplesso e il divertito, Ernst Gamperl e Ulrike (d’ora in poi anche familiarmente Ernesto e Ulli, se non addirittura l’Ernesto, la Ulli) abbiano deciso di trasferirsi dalla bellissima e aprica Vesio – frazioncina del comune di Tremosine sul Garda, circa 400 abitanti – a una periferia rurale di un piccolo villaggio di campagna dell’Alta Baviera (esattamente a Steingaden, circa 2700 abitanti, paese cupo, silenzioso, con case dislocate, posto lungo la «strada romantica» e vicino a Füssen, la nota cittadina dei castelli di Ludovico, vedi Neuschwanstein, vedi Walt Disney). Forse per una bizzarria d’artista, ho pensato superficialmente (come non ricordare Raymond Roussel: «Locus Solus è un quieto rifugio dove Cantarel ama svolgere, in piena tranquillità d’animo, i suoi molteplici e fecondi studi…»). In realtà le ragioni che hanno spinto i due (e quindi i figli, e quindi l’assistente, il laboratorio… e le procedure burocratiche) a trasferirsi dopo 15 anni dall’Italia alla Germania sono varie, sia tecniche sia idealistiche (o ideologiche?).
Innanzitutto il laboratorio di Piazza San Bartolomeo a Tremosine s/G (questo l’indirizzo precedente), insieme all’abitazione attigua, con cui era comunicante, anche se godeva di un panorama aperto su campagna e lago, era in realtà logisticamente scomodo e fuori mano; e il costo del trasporto materiali di conseguenza era alto. Si aggiunga (aggiungo io) il mancato riconoscimento del valore artistico (valore aggiunto che sarebbe potuto diventare, a esser più svegli, anche valore turistico, e che turismo!) da parte dei concittadini (non tutti ovviamente, come dimostra l’impegno del sottoscritto, fortunatamente una minoranza), delle associazioni locali e delle varie giunte comunali. Con “mancato riconoscimento” intendo questo, con un esempio: giusto qualche giorno fa, parlavo con un amico di Tremosine, e venuto a saper del mio progetto mi chiede: «e come sta l’Ernesto? Fa ancora quei posacenere lì?”. A questa osservazione, piacevole e interessante a suo modo, non mi sono stupito; anzi mi ha ricordato Pasolini e «l’astoricità della cultura popolare» degli scritti corsari, chissà poi perché, forse per giustificare tanta leggerezza e (simpatica) ingenuità che ritrovo spesso in questo mio bislacco paese natio.
L’altro aspetto è invece più profondo, legato alle origini di Gamperl e alla sua poetica e alle sue idee.
Gamperl e l’assistente Stewie (foto mie)
Poetica.
Ernesto fa riferimento a una qualche filosofia arcaica bavarese legata al culto del materiale e in particolare del legno, che lui stesso si propone di portare avanti; un culto che risale (evidentemente) al tempo pagano del culto degli idoli. Fa inoltre riferimento a una teoria che vede al principio il centro della cultura e della civiltà nel nord Europa, e solo in seguito ai cambiamenti climatici si sarebbe trasferita in quella che noi conosciamo come Grecia. Una teoria non convenzionale, e che anche lui mi enuncia con aria divertita.
Esiste per lui un’attrazione dell’antica Europa settentrionale verso la natura, in particolare verso il legno, che Gamperl ritrova sotto archetipi in Giappone. Mi parla delle «stavkirke», particolari chiese dalla notevole verticalità costruite interamente in legno (quindi pali portanti inclusi), erette in epoca medio evale nella penisola scandinava; soprattutto mi fa notare la somiglianza con alcuni templi asiatici, e la funzione di “ponte” tra i due continenti della stavkirke; un po’ come a giustificare la connotazione dei suoi lavori, intrinsecamente e allo stesso tempo di stampo orientale e occidentale, contemporaneo e arcaico. Non nasconde un interesse verso il paganesimo, a quel fascino archetipico della natura.
Ernst con gli enormi tronchi
Ernst e i “pinnacoli”, frutto della collaborazione con Michele De Lucchi
È l’arte che si piega alla natura, la insegue, la innalza, mi dice tra le righe Ernesto. Ciò che cerca di trasmettere Gamperl è un senso di dispiegamento, di rilassamento, di pace e serenità interiore. Per questo assume valore anche il contesto in cui le sue opere sono poste, lo spazio in cui sono collocate. Innanzitutto la natura del materiale è la «guida», la strada è indicata da essa; il materiale (il legno, sempre sottinteso) è il «fil-rouge». Si deve instaurare con il legno un’empatia, «un dialogo»; il suo è un vero e proprio «sentire» nei suoi confronti. «Il mio maestro è la natura» dice Ernesto, «il legno mi dà continui stimoli». Certo poi però ci sono anche le idee dell’artista, e queste devono essere messe in pratica, ci sono delle regole da seguire, regole da artigiano che solo in bottega si imparano, con il tempo e con l’esperienza, e «con tanta voglia di fare»; è l’artista con il suo tocco “demiurgico”, il suo intuito, la sua sensibilità a fare la differenza, a creare e definire l’opera e far sì che essa sia tale. E questa è la differenza sostanziale tra lui e il design industriale.
Una cosa che non mi nasconde ma anzi mi butta chiara e tonda è il suo incessante (e estenuante) sforzo per arrivare alla semplicità, una semplicità «assoluta». «È difficilissimo», ammette, e il procedimento richiede «pazienza, meditazione, tempo, duro lavoro, errori». E mentre mi spiega questa sua fissazione mi torna in mente Bruno Munari, ma anche Carver: «…il manoscritto era lungo quasi il doppio, ma ho continuato a ridurlo nelle successive revisioni e poi a ridurlo ancora,…», «leva», taglia», «semplifica». La semplicità «unisce e armonizza» mi confessa l’Ernesto, e l’arte, nella sua semplicità, funziona come riparatrice dell’anima e dell’umanità (funzione a livello micro e livello macro).
Per sua stessa ammissione nel suo lavoro lascia «sempre mano alla natura e alla casualità», una casualità però che mi sembra ben meditata e curata. Sembra più riflessivo che spontaneo.
Tecnica.
Il tornio è l’elemento cardine del suo lavoro, il punto attorno a cui gira (è proprio il caso di dirlo) tutta la sua opera.
Il metodo di Ernesto Gamperl è frutto del lavoro di 30 anni di esperienza ed è in continua evoluzione: si aggiorna e si compendia giorno per giorno. È la sintesi del giorno precedente ed è in continuo aggiornamento. È unico, esclusivo e personale. Devo ammettere che non ha dimostrato né riluttanza né gelosia a spiegarmi nel dettaglio (e con passione, qua sì, molta passione) fasi di lavorazione e tecniche.
Mi fa vedere una macchina particolare, il cui assemblaggio definito è stato messo appunto dopo 15 anni di lavoro (divagazione ennesima, oltre il professor Cantarel (Jean Tinguely?) di Ruossel. Bioy Casares ne L’invenzione di Morel: «”…da allora ho lavorato in solitudine… mi sono messo a cercare onde e vibrazioni mai raggiunte, a ideare strumenti per captarle e trasmetterle… ho dovuto inoltre perfezionare i mezzi già esistenti…”» spiega il terrifico scienziato a compendio di una vita passata costruire la sua macchina), e che gli permette di arrivare a un risultato estetico unico e riconoscibile.
Il suo modo complicatissimo di procedere vede due momenti. Il primo è puramente mentale e riflessivo, in cui Gamperl sceglie il materiale a partire dalla natura e dalla forma del legno. «Leggere e capire il materiale prima di tutto», mi spiega passeggiando nella proprietà, enorme, dove lungo la strada che porta dalla casa (un ex fattoria ristrutturata in modo semplice e minimalista, tre materiali: legno, cemento, ferro; tre colori: bianco, grigio marrone), al laboratorio (una lunghissima stanza una volta stalla per vacche). Mi imbatto in un colossale albero, sezionato in più parti, che per la stazza è tenuto per forza di cose all’aperto, tra l’umidità, il freddo, e il fango (ricordo una frase di Carlo Cesare Malvasia, nome a me già noto da tempo per altri motivi, più edonistici, scritta forse nella vita di Reni, «l’oro si estrae dal fango», e quindi vedi De André). Mi dice che è un albero di 50 tonnellate abbattuto da un fulmine in Inghilterra, e che un suo amico ha avuto la premura di farglielo avere.
Solitamente l’albero (rovere il suo preferito, anche perché «è quello che conosco meglio, e ci vogliono anni per capire il materiale ed entrare in simbiosi con esso, creare un contatto», oppure acero o frassino in casi eccezionali) di norma deve sempre essere alla fine del suo percorso vitale, sempre cioè nelle condizioni di dover essere abbattuto per cause di forza maggiore, oppure come nel caso sopra alberi divelti da fulmini e quindi già abbattuti – questo per il «rispetto della natura» (e in quest’ottica Ernst Gamperl, grazie al suo lavoro, grazie alla sua arte, riesce e dare nuova vita alla natura stessa, sotto un’altra forma.
Alcune opere della mostra “Tree of Life”
Il secondo è di sola pratica, e di divide a sua volta in 3 fasi: prima si ricava la forma esterna, poi succede lo svuotamento («…ora, quel Vuoto ha per noi tutti una funzione salutare, come una brezza per un asfittico. Perché una delle malattie più gravi di cui soffriamo è quella del Pieno…», così Roberto Calasso, John Cage o il piacere del vuoto, in La follia che viene dalle Ninfe, Adelphi 2005) dell’«oggetto» (questo il nome con cui Gamperl stesso definisce le sue opere, per lo più vasi e ciotole), tenendo sempre inumidito il legno su cui lavora, e per ultimo avviene la definizione (pulizia con fresa, spazzolatura, incisione della texture, colorazione tramite ossidi e minerali scelti, lunga asciugatura).
Il risultato sono oggetti con forme “de-formi”, uniche e irripetibili, che hanno una vita a sé stante. «Quanto ci metti per arrivare alla forma compiuta, all’ “oggetto” finito?», chiedo. «Io dico sempre 30 anni, come la mia esperienza», risponde allegro, aggiungendo pure una risata.
Dalla sua spiegazione è intuibile un grande lavoro di progettazione, il suo modo di procedere è l’esatto opposto di spontaneità, di istintività. Nei suoi lavori, già a partire dal pezzo grezzo, esiste un sistema di proporzioni che ha le basi nella sezione aurea e che deve essere rispettato; il tutto per arrivare a un’«armonia» complessiva dell’oggetto.
Gamperl ricava il pezzo grezzo dal tronco in vari modi, a seconda della materia prima con cui ha a che fare: grandezza del tronco, tipo di legno, configurazione dei cerchi concentrici (quei particolari anelli che interessano alla dendrocronologia, ovvero quel particolare sistema di datazione degli alberi, ma che nel nostro caso non contano, se non relativamente), venature, posizione dei nodi (ovvero quella parte del ramo che si raccorda col tronco). Me ne illustra 3 tipi, con semplici schemi (disegnini miei, i suoi sono stati fatti su assi che si trovava davanti al momento:
A) pezzo grezzo ricavato a lato del midollo; B) pezzo ricavato al centro del tronco e quindi comprendendo il midollo; C) CASO RARO E ECCEZIONALE (e quindi, mi fa notare, mi fa notare certo su mia insistenza, il maggior valore di mercato dell’oggetto quando sarà terminato), pezzo ricavato comprendendo il ramo (valore di mercato anche deciso dalla fragilità e delicatezza del pezzo, che incide sulla difficoltà della lavorazione).
Lo spessore è un altro importante fattore cui Ernesto tiene molto; su questo punto si è dilungato nelle spiegazioni tecniche. Lo spessore nelle sue opere può essere fine (la «tensione» è tutta nella forma – prendo in mano gli oggetti con spessore fine, e resto come d’incanto a maneggiarli, dotati come sono di una leggerezza quasi sublime; e qui, dopo Carver, Calvino: «…esiste una leggerezza della pensosità…la leggerezza per me si associa con la precisione e la determinazione…», e anche nell’arte “gamperliana” potrebbe esserci una «funzione esistenziale, la ricerca della leggerezza come reazione al peso di vivere», contrapposta a quella «pesantezza, inerzia, opacità del mondo») oppure massiccio (in questo caso la «tensione» si distribuisce sulla superficie). Gamperl odia lo squilibrio nel suo lavoro, e nella vita in generale («si generano altrimenti una sorta di tensioni asimmetriche»). Lo spessore del pezzo finito deve essere uniforme e uguale ovunque: per il controllo della misura utilizza sofisticati attrezzi di precisione che vengono dalla liuteria.
Particolarità. Capita talvolta di trovarsi di fronte a delle opere con dei raccordi, specie di cuciture, volutamente non nascoste, ma quasi ostentate. Le chiama «butterfly», o «coda di rondine»: servono a tenere insieme le crepe, createsi in zone di maggior «movimento», «tensione», e servono proprio per esaltare queste «zone di energia». «Sono crepe naturali che si trovano sempre nel legno», mi spiega dopo che gli ho fatto notare il mio scetticismo (non è che sia una giustificazione mi sono chiesto a voce alta); ma poco o nulla nell’arte è casuale, che non sia derivato da una scelta, e men che meno in Ernst Gamperl: «le code di rondine mi permettono anche di esprimere in un unico oggetto tutta la dimensione del tronco, sotto altre vesti. Le lascio in bella vista come i nodi dei rami, o le zone mangiate (me le indica), dei buchi che si creano naturalmente».
Un altro caso ancora più raro (e di una bellezza disarmante) è degli oggetti ricavati da legno di acero frisé, dove la fibra non è diritta ma in leggero movimento, un’ondulazione proprio come l’effetto dei capelli dopo il trattamento. L’impressione è quella di trovarsi davanti a una superficie di alabastro con impresso a mo’ di filigrana la chioma sciolta a onduline di alcune Madonne di Botticelli o di Dürer. Naturalmente qua il valore di mercato è decisamente sopra la media delle altre opere.
Si sofferma molto anche sulla «texture», anch’essa “ingrediente” fondamentale per la definizione dei suoi oggetti. Grazie a piccole incisioni sulla superficie, fatte da particolari e sottili scalpelli sull’oggetto in rotazione (il tornio è sempre basilare), crea dei “motivi”, cioè delle fessure lineari, regolari, che possono essere più o meno profonde, e che andranno a creare un gioco luce/ombra sulla superficie stessa, diverso per ogni oggetto. Alla texture si sovrappone una spazzolatura quasi sempre obliqua, che da una parte gli permette di avere colorazioni sempre diverse e dall’altra per evidenziare la «venatura naturale del legno».
L’esterno è quindi nella maggior parte dei casi ruvido («mak»); l’interno è liscio. Si crea un rapporto interno/esterno, dove le «labbra» rappresentano una soglia, una zona di confine.
Per tirare le somme del suo lavoro si paragona a un «casaro con il suo formaggio» («…tutto era un caos… et quel volume andando così fece una massa, aponto come si fa il formazo nel latte…» dice Menocchio circa seconda metà del Cinquecento, riporta Ginzburg 1976, e da settembre riedito da Adelphi) nel partire dalla materia prima, lavorarla, evolverla, affinarla, e soprattutto nell’asciugatura, dove assume un ulteriore deformazione naturale.
Immagini di Bernhard Spottel
Idee.
Durante la serata, passata prima a tavola e poi nello studio all’interno del laboratorio, abbiamo avuto modo di scambiare qualche chiacchiera off topic. Oltre all’inevitabile “aggiornamento” sulla stato delle famiglie e delle novità del suo ex comune, sono uscite cose anche interessanti.
Mi parla con disimpegno del suo interesse recente verso le origini del cristianesimo, e in generale alle radici delle religioni, per trovare quella Verità, assoluta e unica che le accomuna. Non c’è interesse diretto invece verso una filosofia, specialmente quella zen, anche se nel corso degli anni ha trovato passi o idee in cui riconoscersi; ma non è mai partito da esse.
La sua arte sempre legata all’artigianato; sempre legato al “fare” (a questo proposito mi torna utile il saggio – o almeno, alcuni spunti del saggio – del mio ex professore Roberto Pasini, Fare e Non Fare. Arte, cultura, società, Mursia 2014); vicino all’artigianato artistico, all’arts&crafts, dai vari William Morris in poi, ma soprattutto quelli del versante orientale, come spiegherò meglio più sotto. Non solo le idee, i concetti, ma anche alla loro realizzazione con tutto ciò che ne concerne: lavoro fisico, fatica, pratica (molta pratica).
Si dichiara «antiaccademico», non sopporta le teorie fatte a posteriori e le materie troppo speculative (tipo psicoanalisi): disfano, distruggono, non aiutano a progredire, ma anzi fanno andare indietro, regredire le persone (parafrasi mia).
Odia la Abramovich e in generale tutta la body art, non sopporta nemmeno tutta quell’arte che pone il concetto, l’idea , il pensiero al di sopra del risultato estetico, come per esempio l’arte concettuale; odia la Abramovich – ci tiene non so perché a rimarcare. «Cosa ne pensi di Piero Manzoni?» chiedo io; «bah, lo conosco perché è famoso, perché è sui libri; ma non mi interessa», risponde lui evasivo e con tono asettico. Mi viene allora in mente Yves Klein, il suo «Vuoto» e la vicinanza alla filosofia zen; ma non si scompone, «conosco, ma non mi interessa», mi ripete. La butto allora sulla provocazione: «cosa dici di Günter Brus, Hermann Nitsch e in generale dell’Azionismo? (pausa) E della Orlan?». Non ho capito se era più schifato o stizzito, e comunque non ha risposto, si è girato dalla parte della libreria, indicandomi i suoi “lumi”, quasi con un fare catechistico, come un prete che perdona con un sorriso il peccato del ragazzino, offrendogli la via buona da seguire. Ammette però che è fortemente ammiratore di Giorgio Morandi, e in particolare del vuoto delle sue atmosfere; ammira in lui e lo ritrova in sé stesso la continua ricerca a un Bello armonico, all’unione, a una serenità interiore.
Bio (o stralci di bio).
L’Ernesto è restìo a parlare della sua biografia, e quindi per me è stato difficile ricavare notizie, le quali ho dovuto “estorcere” con domandine mirate in tempi diversi, e ricomposte in un secondo momento. Appassionato di moto-trial, da giovane gira l’Europa per tornei, e grazie a questa passione conosce prima Arco, poi Cavedine e infine Tremosine, dove a 28 anni installa il laboratorio. Frequenta la scuola di falegnameria prima, successivamente fa 3 anni di apprendistato ad Hannover ottenendo in conclusione il titolo di “master” del legno; diventa poi tornitore, e infine apre un proprio studio di oggettistica d’arte a Steingaden, proprio in una casa vicino a dove abita ora; da subito si dedica a ciotole e vasi. L’origine quindi dell’artista non ha niente di trascendentale, se non la comunanza con Nostro Signore a essere partito come falegname e carpentiere. Mi racconta, in un improvviso e brevissimo slancio di passione verso il passato (uno dei pochi verificatosi durante il mio soggiorno), di aver ricevuto «la vocazione» (proprio queste le sue parole) dopo aver consultato per caso un libro sulla tornitura di un suo amico.
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Nomi e personaggi (vicini o correlati).
ASUKA KATAGIRI, pittore, e in particolare la serie Light Navigation (link esempio: http://www.kanakawanishi.com/asuka-katagiri-works); dove confluiscono il tema del cerchio, dell’attesa, del perfetto e insieme dell’indefinito, come una natura ancipite in eterna sospensione.
TERUNOBU FUJIMORI, architetto stravagante, professore a Tokio di storia dell’architettura (paradosso: dichiara che nei suoi progetti c’è una volontà di distaccarsi totalmente da ogni precedente architettonico, ogni idea passata, non avere nessuna relazione con la storia); suo concetto principale è creare a partire dal materiale (qua il punto di incontro). Altra idea, che piace e condivide Gamperl è che spazio e natura sono da considerarsi come una sola cosa indivisibile. Fujimori utilizza il legno e i tronchi in particolare come portanti. Fattore che lo unisce alle stavkirke scandinave.
Ernst Gamperl si dichiara vicinissimo per idee agli esponenti delle avanguardia del design del Giappone post bellico; ammirazione per loro, che «si sono imposti contro la tradizione» (Gamperl si dimostra tutt’altro che “tradizionalista”):
IKKO TANAKA, graphic designer;
ISSEY MIYAKE, stilista (ottimi come sempre i profumi appena usciti: «…già dal primo incontro con le note di testa, la rosa si fonde con il tocco goloso di pera e lamponi, il cuore esplode con la potenza delle due regine…» scrive qualcuno a proposito del Rose&Rose su «Io Donna» del 2 novembre; «…La virilità si può esprimere in tanti modi. Certo è che la potenza, la forza e la malleabilità del legno la rappresentano in maniera evidente…» scrive sempre qualcuno, questa volta però sul Wood&Wood, «Io Donna», 19 ottobre, quasi come anticipazione e prolessi del mio viaggio a Steingaden). Curiosità n° 1: Ernesto è amico del figlio; Curiosità n° 2: nel 2000 c’è stata la sua prima personale Volumes in Wood al Design Studio Gallery di Miyake a Tokyo e alcuni oggetti di Gamperl appartengono alla sua collezione privata; Curiosità n° 3: la consistenza di alcuni tessuti di Miyake è molto affine alle superfici degli oggetti di Gamperl («…Uno dei punti di partenza per questi particolari capi è la consistenza dei tessuti, in particolar modo quelli pieni di pieghe e stropicciati. Identificativa del brand è la tecnica del plissé, formata da tante piccole pieghe ravvicinate che danno vita ad un outfit che ricrea l’effetto fisarmonica…», vedi foto esempio https://www.fortementein.com/2019/09/30/la-storia-di-issey-miyake-e-la-sua-collezione-pleats-please/);
TADAO ANDO, architetto, legato a lui in particolare per il concetto dello spazio e ai suoi rapporti, esaltando il vuoto (il Vuoto, vedi sopra);
ISAMU NOGUCHI, scultore, ha studiato a Parigi con Brancusi;
LUCIE RIE, ceramista austriaca (viennese) naturalizzata britannica, perseguitata dai nazisti e quindi fuggita dal suo paese natio. Le forme e le sue superfici delle sue opere entrano in pieno dialogo con quelle di Gamperl; esiste una affinità notevole (Gamperl però non mi parla di ispirazione diretta, o comunque non mi fa capire in nessun modo che abbia preso le sue opere come modello);
C’è poi un italiano, MICHELE DE LUCCHI, con il quale ha collaborato per un progetto, e che Gamperl ammira per il suo legame con «il Fare», per la praticità, per la capacità di materializzare l’idea.
Altra bibliografia.
La bibliografia è ricavata da più spunti: letture di Gamperl, e soprattutto mie conoscenze.
. Tanizaki, Libro d’ombra; scrittore «decadentista» (letto in qualche prefazione di un suo libro che non ricordo) orientale che guarda a occidente. Lo scritto è un saggio tra il sociale e l’estetico e Gamperl dice di trovarsi molto con svariate osservazioni che fa Tanizaki.
. Leonard Koren (consigliato nella email del 5 ottobre), Wabi-sabi per artisti, designer, poeti e filosofi e Wabi-sabi. Altri pensieri; altra lettura cara a Gamperl. Ci tiene però a rimarcare (me lo ha ripetuto più e più volte durante il soggiorno) che i libri e le teorie danno «una costruzione intellettuale a ciò che già faceva da anni»; i libri o le correnti inscatolate «non mi hanno influenzato (utilizza questo terminare, e temo con un’accezione medico-sanitaria) ma mi ha dato, o provato a darmi, un’etichetta, una classificazione»;
. Lafcadio Hearn, Giappone e Ombre giapponesi (quest’ultimo edito da poco da Adelphi con copertina molto suggestiva). Giornalista cosmopolita, nato in Grecia, vissuto nel mondo, naturalizzato giapponese; la sua visione è di un occidentale verso oriente (al contrario di Tanizaki, o Murakami: «sorseggiando champagne ghiacciato continuammo… lei ordinò un daiquiri gelato, io un whisky con ghiaccio…», cito da un racconto a caso, L’elefante scomparso; di sake poche tracce, per fortuna. Del resto Murakami pare sia uno che sa vivere bene e quindi un tipo a cui piace il vino; nonostante la tendenza luciferina di adorare i gatti, dichiara al «Sette» del «Corriere della Sera», 27 settembre: «…mi divertivo a guidare fino in Toscana per andare a comprare il vino»);
. trovo interessante a proposito anche la mostra che si sta svolgendo al Mudec di Milano, Impressioni d’oriente. Arte e collezionismo tra Europa e Giappone, che pone al centro della questione l’influsso giapponese nell’arte europea di fine secolo (il «giapponismo»). «La mostra ripercorre la profonda fascinazione che il Giappone ha esercitato sulla cultura occidentale e approfondisce le dinamiche dei complessi scambi artistici che si susseguirono tra il 1860 e il 1900. L’analisi storico-artistica riserva una particolare attenzione al contesto di relazioni commerciali, avventure imprenditoriali e in generale grande curiosità che hanno caratterizzato un’epoca intera…»; bah, o forse anche no, vediamo;
. Tomas Navarro (sempre consigliato nella email come sopra), Wabi Sabi. Scoprire nell’imperfezione la bellezza delle cose, Giunti, 2019;
. Yanagi Soetsu (o anche Yanagi Muneyoshi), e quindi il figlio Sori Yanagi, e il figlio del figlio Shinichi Yanagi, entrambi design di rilievo a livello internazionale. Soetsu è stato un critico d’arte giapponese, che dopo un viaggio in Corea teorizza e fonda in Giappone il movimento Mingei, un movimento orientale corrispondente all’arts&crafts di Morris&Co (anni ‘20 del Novecento). La curiosità verso l’artigianato coreano lo spingerà a aprire inoltre il museo dell’artigiano popolare in Corea nel 1924. I suoi scritti sono un cardine per Gamperl: in questi si evidenzia la dicotomia Giappone/ Corea, e quindi Wabi-sabi/Mak
. Byoung Soo Cho, Imperfection and emptiness. The informal spontaneity of mak and poignant vacancy of bium permeate both aesthetics and way of life in Korea, articolo uscito per la rivista coreana nel febbraio 2018 «The Architectural Review», in cui l’architetto coreano pubblica la sua teoria-manifesto sull’estetica mak. Cos’è questa «mak», a cui Gamperl fa continui riferimenti. In poche parole è un’idea, una filosofia, un’estetica, legata al concetto di torbido, imperfetto, casuale, spontaneo. È in contrasto con il wabi-sabi, legato alla perfezione mistica, alla purezza, alla pulizia, alla nitidezza.
Io e Ernst. Foto (mossa) di Ulli
Conclusioni.
È stato un viaggio interdisciplinare tra filosofia, arte, design, architettura, moda, civiltà, società. Mi son fatto l’idea che l’arte di Ernst Gamperl sia come un nodo che intercetta più discipline, e che vive in virtù di esse (una sua opera sopra un bancone di un’osteria effettivamente la si potrebbe scambiare per un posacenere dei tempi che furono – Legge 3/2003 «Tutela della salute dei non fumatori»): dall’architettura al design all’arte applicata, e persino alla moda; dalla filosofia alla falegnameria. Ernst Gamperl è insieme occidentale e orientale, arcaico e contemporaneo, semplice e complesso, meditativo e laborioso, naturale e artificioso. In lui torna la forza del passato, il gusto del futuro.
E, perduto nelle mie contemplazioni, ricercavo le origini di questo grande artista, del pagano mistico, capace di astrarsi dal mondo tanto da veder risplendere le apoteosi di altre epoche. Difficile, per me, stabilirne la derivazione; qua e là vaghe reminiscenze di popoli ancestrali; qua e là echi confusi di design contemporaneo; febbri cromatiche e formali della natura sempiterna; ma l’influenza di questi maestri rimaneva, tutto considerato, impercettibile: la verità era che Ernst Gamperl non deriva da nessuno. Senza veri predecessori, senza possibili successori, resta unico nel panorama dell’arte contemporanea.
(Parole non del tutto mie quest’ultime, ammetto, ma fanno comunque un bell’effetto).
L’ULTIMA ECO DI TIZIANO VECELLIO INCARNATA DAL MAESTRO PROTOIMPRESSIONISTA ANDREA CELESTI*
È per me sempre una gioia, piacere per gli occhi e nutrimento per lo spirito, la visita alla parrocchiale di Limone sul Garda. Dal sagrato, così fastidioso a camminarci con quell’acciottolato finto-antico che lo ricopre, si apre uno scorcio sul lago ineguagliabile nel territorio, e su limonaie dal sapore bucolico che sfumano sulla costa verso nord, ai piedi delle nude rocce. Meno confortante è l’ingresso in chiesa, dedicata a San Benedetto abate: una chiesa non dico tetra, ma molto cupa, austera e poco illuminata, in cui fanno da cornice severissimi altari, di cui, forse, il solo azzurro del paesaggio che si apre sullo sfondo della pala di Antonio Moro (primo altare sulla sinistra) lascia uno stralcio di serenità. L’imponente crocifisso in legno di bosso, magistralmente scolpito, incute riverenza (“timor di Dio”, che non è paura ma rispetto, appunto); buie e chiuse sono le pale contrapposte dell’Ultima Cena e della Madonna del Rosario. Mentre la Deposizione dell’altare maggiore, ben fatta e molto eloquente, anche se forse esageratamente patetica, è immersa in un mondo lovecraftiano. Ma in questo contesto, impossibile non notarlo, saltano agli occhi come frecce luminose – fiammate: un bagliore – le incandescenti e vibranti figure dipinte da Andrea Celesti, che si stagliano come vive da ambienti oscuri, nelle due tele poste l’una di fronte all’altra nel presbiterio. In quelle cromie agitate, e pure distese allo stesso tempo, avverto l’intensa vita del maestro veneziano, prolifico e inesauribile, che ha dipinto molto e in modo eccelso per tutta la sponda del Garda bresciano.
Vita e formazione. Tralasciando le oscillazioni (che comunque variano di pochi anni) di datazione, e che la critica ancora discute, Andrea Celesti nasce a Venezia nel 1632 e muore presumibilmente a Toscolano, nel 1712. La sua carriera artistica si concentra dagli anni ’90 del XVII secolo in poi, quindi in età già avanzata (viene in mente Freud: “sto raccogliendo materiale[…], aspetto la scintilla che dia fuoco alle polveri”, 1900), e coincide con l’arrivo in terra bresciana. Leggendo le tante parole a lui dedicate nel corso dei secoli nonché i tanti storici dell’arte che ne parlano, si nota come sia passato alla storiografia ufficiale e diventato fatto quasi assodato il romanzesco sbarco sulla riviera di Celesti: a) a sèguito di uno scontro sanguinario, o b) cacciato dopo essersi fatto beffe in pubblica piazza del doge Alvise Contarini (ritratto con le orecchie da asino ci dice Ivanoff, 1979). Per Marelli (2000) sono ipotesi fantasiose, semplicemente per la libertà di azione di cui Celesti ha goduto nel bresciano. Personalmente, avendo letto tanto e forse troppo di artisti e loro vite (un esempio su tutti: vi ricordate del Giotto-pastore riportato dal Vasari?), sono del parere di Marelli: pura aneddotica al solo scopo di insaporire il curriculum, diremmo oggi, del pittore. Ma Celesti è un artista talmente raffinato che non ha bisogno di appendici caratteriali ulteriori, et major titulis virtus. Il suo percorso formativo e le numerosissime opere, sia di commissione ecclesiastica sia privata, già dicono molto. Andrea Celesti è allievo di Matteo Ponzoni (1583-1663), grande colorista sulla scia di Paolo Veronese (1528-1588), e di Sebastiano Mazzoni (1611-1678), artista stilisticamente vicino a Tintoretto (1518-1594), dai tagli e dalle composizioni arditamente scorciate. I numerosi testi critici che ho sottomano, inoltre, indicano un influsso del maestro napoletano Luca Giordano (1634-1705), soprattutto per i forti contrasti chiaroscurali e i “gruppi popolari” (Marelli, 2000) che caratterizzano l’opera di Celesti dagli anni ’90. Il maestro godeva di notevole fama già dalle prime opere. Lo dimostra il fatto di avere dipinto, per esempio, per il Palazzo Ducale e per alcune chiese di Venezia (come quella di Giovanni e Paolo), per il duomo di Vicenza, per la Rotonda di Rovigo; lo dimostra la nomina di Cavaliere, che risale al 1579-80. E lo dimostra la storia della critica stessa: di lui parla bene già Marco Boschini (1674), suo contemporaneo, lodandolo come “gran maneggiatore di pennelli e colore”.
Lo stile. È sempre il Boschini che, parlando a proposito della pittura tonale di Tiziano Vecellio, quella cioè dell’ultima fase del maestro veneziano, in cui utilizza anche le dita per stendere il colore, scrive: “Abbassava i suoi quadri con una tal massa di colori che servivano (…) per far letto a base alle espressioni, che sopra poi li doveva fabbricare; e ne ho veduti anch’io de’ colpi rissoluti con pennellate massicce di colore, alle volte d’uno striscio di terra rossa schietta, e gli serviva (…) per mezza tinta; altre volte con una pennellata di biacca, con lo stesso pennello, tinto di rosso, di nero e di giallo, formava il rilievo di un chiaro, e con queste massime di dottrina faceva comparire in quattro pennellate la promessa di una rara figura”. In altri termini, gli ultimi dipinti di Tiziano sono materici, la densità cromatica palpita, il colore è aptico tanto è spesso. Queste parole del Boschini si possono comodamente accostare, si parva licet, a quelle dello Zanetti (1771), il quale avvicina (consapevolmente o meno), grazie alla descrizione tecnica, il metodo dell’ultimo Tiziano a quello del Celesti maturo. Così si legge a proposito del nostro pittore: “Diceami un vecchio professore che il dipingere di questo valent’uomo era assai singolare. Molte volte non meschiava i colori sulla tavolozza, siccome ognuno suol farre, ma mettendo sulla tela una striscia di biacca, una di terra rossa, di gialla e d’altri colori, univa ogni cosa sul quadro stesso e formava quelle parti, ch’egli aveva pensato con incredibile felicità e con bell’effetto di tenerezza”. Insomma, contrariamente alla consuetudine, non creava le tonalità di colore prima di adoperarlo, ma sulla tela stessa, con tutte le conseguenza estetico-formali del caso.
***
E così, in effetti, mentre faccio scorrere lentamente le immagini del catalogo curato da Isabella Marelli (Andrea Celesti. Un pittore sul Lago di Garda, 2000, il più esaustivo studio sul pittore sinora), mollemente e comodamente adagiato sul divano, con pigrizia, noto in quasi tutte le opere (soprattutto le più tarde) uno sciabordio di pigmenti, un impatto cromatico molto forte; intensificato, anzi evidenziato dai riflessi raggianti di bianco (biacca) che come lame di luce si ficcano nella retina. Veri e propri squassi, talvolta. E poi un’esplosione di corpi, di movimenti – lenti, dosati – , di gesti – frenetici, variabili. Per quanto riguarda le pale d’altare, gli sfondi, creati pare con delicate velature sovrapposte, sono tersi, cosparsi da un delicato alone favolistico, luoghi magici, incantati. Di altre fattezze sono i dipinti realizzati su richiesta di privati, come appunto i conti Bettoni, importanti committenti del Celesti. In queste opere, per la maggior parte, è il teatro a fare da modello, e le due tele di Limone provano tale ipotesi. Certo, un’ipotesi pretenziosa: Carlo Goldoni (1707-1793) e Carlo Gozzi (1720-1806), vale a dire i massimi esponenti del teatro veneziano (e grazie a loro reso celebre in tutto il mondo), ma soprattutto Pietro Longhi (1701-1785), il pittore che ha portato il teatro nella pittura, sono ancora là da venire rispetto a Celesti, il quale sicuramente non può aver ricevuto nessun impulso. Ma Celesti proviene da una cultura completamente barocca, e in quanto tale legata alla menzogna, all’ampollosità, all’apparire; “è del poeta il fin la meraviglia”, scriveva agli inizi del Seicento G.B. Marino, (“sogni, e favole io fingo; e pure in carte/mentre favole, e sogni orno, e disegno”, Metastasio, circa un secolo dopo, a dimostrare la continuità di certi modelli culturali), il che implica anche una costruzione da parte dell’artista di un mondo suo e, in ciò stesso, fasullo. Le quinte sceniche di Andrea Celesti, escluse per lo meno alcune ancone, sono ambientazioni buie da melodramma, arricchite solamente con qualche accenno di architettura vaga e maestosa, di memoria veronesiana: una cornice perfetta per evidenziare la tensione emotiva e il pathos degli attori. Personaggi che talvolta con la loro potenza espressiva evocano la sofferenza (vedi gli occhi di San Pietro nella pala di Toscolano dedicata al suo martirio), ma talaltra sono apatici, piatti, con “espressioni un poco imbambolate” (Marelli, 2000). Su tutte le figure però si notano effetti luministici tintorettiani – colpi di luce: abbagli. Strascichi e al tempo stesso concentrazione di pigmento bianco: pochi meglio di Celesti, a mio parere, hanno saputo usare la biacca. A questo proposito si vedano i veli delle tante Madonne dipinte dal maestro, delicati tessuti formati da una leggera pittura filante come bava, quasi come se fossero ricamati dalle sottili dita di Aracne. Le Vergini di Andrea Celesti, ma in generale le sue protagoniste femminili sono tutte giovanissime; “madri prosperose e piacenti” scrive Marelli (2000); ma le modelle sembrano molto più delle adolescenti, spesso con sguardo tra lo smaliziato e il distaccato. Si prenda come esempio l’Annunziata della pala di Villa di Gargnano: la figura è intuitivamente ricavata dalle fattezze di una giovane contadinella del posto di non più di sedici-diciassette anni. Ma il concetto, guardando bene, si può estendere a molti altri personaggi di molte altre opere. Allo stesso modo di Caravaggio (che prendeva a modello i giovani accattoni della strada) oppure, per stare nelle vicinanze, di Romanino o di Beniamino Simoni (che, come è ormai noto, trasferivano le caratteristiche somatiche degli abitanti del luogo – rispettivamente di Pisogne e Cerveno – ai loro santi), Celesti, talvolta, riporta tratti gardesani ai suoi personaggi, sacri e mitologici.
Le tele di Limone. La provenienza delle due tele di Limone sul Garda non è ancora stata provata. La tradizione iconografica (come Ivanoff, 1979) le assimila al ciclo di opere, ora al Palazzo Bettoni Cazzago a Brescia, appartenute ai Conti Bettoni nella loro proprietà di Limone, e successivamente donate alla parrocchiale. Non è dello stesso parere Marelli (2000), la quale sostiene essere tele commissionate, sì dai Bettoni, ma appositamente per la chiesa. Lascio agli storici più zelanti e agli archivisti sciogliere il nodo; io mi dedico per questa volta a valori più edonistici. Il contesto presbiteriale della parrocchiale di San Benedetto è disomogeneo: una Deposizione al centro, a sinistra una Cena a casa di Simone Fariseo, e a destra una Adorazione dei Magi. Non quindi come, per esempio, nella chiesa di Vesio di Tremosine sul Garda, dedicata a San Bartolomeo apostolo, le cui tele del presbiterio sono tutte ispirate al santo martire. I temi dei quadri, così diversi tra loro, mi pare confermino in ogni caso una committenza esterna alla parrocchia. Le due grandi tele (180×280 cm) sono datate 1692-1693 (Marelli, 2000), ovvero quando la parrocchia di Limone già da parecchio tempo è indipendente da quella di Tremosine, essendosi verificato l’atto ufficiale di separazione il 18 settembre del 1532 (Fava, Trebeschi, 1990). Queste sono poste, come detto, una frontalmente all’altra; sono corrisposte e formano una specie di pendant. Tra le due Celesti ha instaurato un sottile dialogo che si intuisce dallo schema costruttivo usato per entrambe. Nello specifico: lo scorcio in profondità da sinistra verso destra; la vegetazione in secondo piano sulla destra ; il bimbo in primo piano sempre a destra; la figura calva in secondo piano al centro che guarda “fuori camera” (autoritratto?); la figura inginocchiata al centro in primissimo piano, che per la Cena corrisponde alla peccatrice che cosparge il piede di Cristo con olio profumato, mentre per l’Adorazione rispecchia Melchiorre, rispettando la tradizione iconografica, il più anziano dei Magi mentre dona la mirra: Con lo stesso colore dell’abito, infine, si contrappongono Cristo adulto e la Madonna, con il Bambino Gesù in braccio. Seduti nella parte sinistra della composizione, senza nessuna boria o compostezza regale, accolgono con umiltà gli omaggi dati. A uno schema abbastanza semplice e didascalico, risalta fortunatamente una colorazione calda, viva, furente. L’illuminazione esterna e accuratamente mirata, teatrale appunto, esalta gli eleganti tessuti degni, oltre a ravvivare la scena come un fermo-immagine fatta di tante figure come tanti manichini (se non mi si crede, si confronti questo insieme di personaggi con i gruppi scultorei di Varallo, o del già citato Simoni).
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È il rutilare delle superfici a esaltare l’insieme artistico dell’edificio e a esaltare me visitatore. È quello sfolgorio di colore a accendere la superficie chiara delle pareti della chiesa, altrimenti spente, sopite. Gli ultimi vent’anni di Celesti sono caratterizzati da una pittura veloce, strisciata, impastata. Nicola Ivanoff (1979) parla di “una specie di illuminazione pirotecnica con cangiantismi e fluorescenze irreali”, sino a arrivare con le ultime pale di Verolanuova a “colate sciroppose di colore”. Andrea Celesti è un grande pittore perché oltre a aver coniugato la luminosità di Veronese con le tenebrosità di Tintoretto, ha saputo portare avanti quel tonalismo tipicamente veneto e reso eterno grazie a Tiziano (ricordo Vasari, 1568, a proposito della battaglia tra disegno e colore, che proprio nella vita del maestro elogiato da Pietro Aretino scrive: “viniziani che non videro Roma né altre opere di tutta perfezione [e quindi con la necessità di mascherare] sotto la vaghezza de’ colori lo stento del non saper disegnare”). In virtù della sua tecnica Celesti è anche e soprattutto il pittore del tonalismo settecentesco, del vago, dello sfumato; della pittura compendiaria e dell’imperfezione formale. Celesti è un maestro della sprezzatura pittorica, uno strafottente della precisione a tutti i costi; la sua è una pittura libera e dosata da una accurata nonchalance: il che prova una grande abilità tecnica. Si guardi a conferma, ultimo esempio a compendio che propongo in questa sede, la pala di Palazzolo sull’Oglio del 1689-1692, dedicata alla Vergine che intercede per la liberazione delle anime del Purgatorio, a mio parere la più bella della produzione del pittore. È un turbinio di forze e di carne, di colore e di luce; il dinamismo della composizione è proto-futuristico, qui dentro c’è già Balla, Boccioni, Russolo. Si guardino le Attese di Boccioni, per esempio, e mi si smentisca se si ha il coraggio se sostengo che le anime macabramente deformate, distorte di Celesti non anticipano quelle in pena del grande futurista. E poi il colore: è olio steso su una tela enorme di più di quattro metri per tre, ma pare pastello rude e crudo; la materia cromatica pastosa sfuma nella luce. È un incubo, una visone: è William Blake in formato gigante. Lo Zanetti (1771) osservava ancora, guardando al tardo Celesti: “i contorni delle figure non erano de’ più eruditi, ma grande era il carattere, bella la forza ed armoniose erano le composizioni”. Dobbiamo essere orgogliosi di avere ospitato sul nostro territorio una personalità così forte, che dopo più di un secolo fa ancora vivere l’anima tizianesca della pittura. Vittorio Sgarbi, che a Andrea Celesti ha dedicato un pezzo sul settimanale del Corriere della Sera, che ho casualmente ritrovato nel mio archivio («Sette», 15 novembre 2013, pag. 46 – fatalità: esattamente 7 anni dacché licenzio questo articolo), scrive: “Splende il colore, come un incendio nella notte […], e arde”. E ammette qualche riga più sotto che sono “gli ultimi fuochi della grande pittura veneziana di Tiziano che continua nei suoi più lontani seguaci”. È l’ultima eco di un maestro titanico. Non a caso, l’ultima opera di Celesti, il Martirio di San Lorenzo di Verolanuova, dipinto a più di settant’anni, è un omaggio a Tiziano e al suo Martirio appartenuto alla Chiesa dei Gesuiti di Venezia. La forma è sempre più liquefatta, il colore sempre più puro. Il prossimo passo sarà dei macchiaioli, degli scapigliati, degli impressionisti. Non mi interessano. Modestamente, per il momento, mi accontento e mi pascio contemplando le opere di questo grande maestro minore.
Lucien Chardon
*(articolo apparso in forma molto ridotta in: «Vita Parrocchiale», dicembre 2020, n. 41, pp. 18-19)
(Dalla postfazione del catalogo Kim Dupond Hold : art photographer, Vol. 1, a cura di Damiano Perini, uscito nell’estate del 2020)
Sulla persona di Kim Dupond Holdt, umanamente intesa, non ci sono dubbi. Una vita stabile e regolare, una strada intrapresa sin dalla giovinezza e portata avanti senza esitazione. Un uomo deciso poco più che cinquantenne, sposato, due figli, una bella casa di gusto ricercato in uno dei luoghi più affascinanti del Parco Alto Garda bresciano. Un orafo e designer arrivato sul finire degli anni Ottanta in Italia dalla Danimarca, suo paese natio e di formazione, per aprire un laboratorio personale e tutt’oggi operativo. E nulla, nella vita di KDH, lascia pensare anche un minimo a uno stile di comportamento, come si dice, bohémien; nessuna di quelle stravaganze, eccessi e sregolatezze, che leggenda vuole – poi chissà perché – caratterizzino l’uomo di genio. E il genio, quella facoltà inintelligibile che presuppone ispirazione e creatività, non manca certo a Dupond Holdt.
Una premessa necessaria, mi pare, perché se la vita di KDH non lascia scampo a inutili vaneggiamenti o speculazioni contorte che costituiscono certa critica, ancora più netta e concreta è la sua figura di artista: Kim Dupond Holdt è un fotografo preciso e meticoloso che non sopporta, forse per un’innata idiosincrasia, il disordine del mondo, naturale o artificiale che sia; guarda gli elementi che lo abitano, li scruta, li analizza nelle loro conformazioni e nel loro rapporto con lo spazio. E grazie al mezzo fotografico riporta – sotto forma di linee e superfici, solidi e volumi geometrici, corpi plastici di luce e ombra – il caos all’ordine, l’instabile e il provvisorio a una dimensione di granitica staticità.
Da dove viene il suo sentire artistico e come sviluppa poi il suo modo di procedere? Determinante, a mio modo di vedere, è l’intensa formazione come orafo che ha avuto durante la giovinezza e quindi l’acribia e la passione con cui per anni si è preso cura di metalli e pietre preziose. In altre parole: il lavoro che con pazienza e precisione ha portato e porta KDH a ricavare dalla struttura grezza e confusa di oro, argento, smeraldi, zaffiri e altri splendidi materiali, forme perfette di rara eleganza per la produzione di pezzi unici di gioielleria, è lo stesso che lo porta a ri-definire in modo ordinato e corretto il mondo circostante, con una sorta di ri-descrizione e ri-organizzazione attraverso la tecnica fotografica.
L’occhio dell’artista, quindi, in KDH coincide con quello dell’orafo. Anzi, essi si possono addirittura integrare l’uno con l’altro. Due esempi: la fotografia può arricchirsi di quelle sottigliezze tipiche dell’oreficeria, come i piccoli raggi decorativi usati da riempimento di un medaglione, che appaiono in forme slanciate e verticali in forma di pilastri in The house on the poles nr 2; e, viceversa, i gioielli che nascono dal suo laboratorio possono assumere le solide consistenze di certi soggetti relativi all’architettura, più volte fotografati. Del resto, questo intreccio interdisciplinare non è nuovo nella storia dell’arte, se già Vasari nelle sue Vite (nell’edizione Torrentiniana prima e Giuntina poi, 1550 e 1568) attribuiva la straordinaria abilità di disegno di Sandro Botticelli, tra i più grandi maestri del Rinascimento fiorentino e quindi di sempre, alla formazione avuta nella bottega di un orefice. Le immagini di KDH non hanno un referente particolare o ricercato. I soggetti da cui parte per i suoi lavori sono presi quasi di istinto, durante viaggi, gite, o anche semplici trasferimenti in automobile o passeggiando liberamente; non tanto se li va a cercare, ma, come dire, sono essi stessi a farsi trovare. È lo sguardo attento di Kim Dupond Holdt evidentemente che poi diventa decisivo, lo sguardo del fotografo che vede, seleziona e scatta. In questi termini qualsiasi cosa, o parte di essa, può diventare soggetto e assumere una valenza estetica. Ritroviamo nella sua opera, infatti, finestre, pareti, parti di edifici anche fortemente scorciate; drappi, paracaduti, blocchi di pietra, teoria di pilastri, sezioni tubolari, materiali plastici, per fare alcuni esempi. Questi elementi si mostrano inoltre in modo fortemente ritagliato, come se l’artista volesse far valere con veemenza la propria autorialità. Mai un’architettura è ripresa nella sua interezza, e mai elemento si conclude entro i bordi del quadro, continuando idealmente oltre la cornice e alludendo quindi a un prosieguo infinito. I dettagli inquadrati sono dilatati, ma restano nitidi, asciutti, perfettamente a fuoco, e ciò che ne resta sono da una parte spiccate linee, siano esse dolcemente sinuose o gravemente spezzate, e dall’altra agglomerati di colore vivo, levigati da vibranti contrasti di luce. Dal micro-mondo del particolare, grazie alla fotografia, si generano macro-mondi di immobili geometrie, in cui lo spazio è indefinibile e il tempo pare sospeso. […]
Vorticosa e dirompente, la solenne opera del pittore padenghino, ci fa (quasi) dimenticare lo sconvolgimento architettonico del 1953-54 della parrocchiale di Gardola, ricordandoci un ricco passato.
È la sensazione di parecchi, immagino, e sicuramente è stata la mia: entrando nella parrocchiale di Gardola, frazione capoluogo del comune di Tignale, si avverte come un senso opprimente di vuoto, come di un’assenza sterile da grande spazio pubblico. Ma è un’impressione che dura un attimo, e sfuma via via che si prende confidenza col sacro luogo. Il tutto, lo si intuisce, è dettato dal freddo delle pareti asettiche, dalla fissità della maggior parte delle cappelle, dal pavimento in piccole lastre di graniglia della navata, dalla volta condominiale. Lo si avverte che qualcosa nell’ambiente cozza con la misticità intrinseca di un edificio così remoto. Da quelle stesse pareti qualcosa traspare; così silenziose eppure, nella loro inespressività, qualche sciagura nascondono. E in effetti è solo quando si viene a conoscenza dei fatti che questo vago presentimento di disagio lascia posto all’umiltà e al raccoglimento, rendendosi conto che quell’intonaco neutro delle mura significa in realtà distruzione, sofferenza, rammarico: il 29 aprile 1945 “alle ore 13 circa” (qui e oltre le informazioni storiche sono desunte dal testo di Enrico Mariani, La Pieve di Tignale, edito da Vannini nel 2010) a seguito dello scoppio di alcune bombe la chiesa di Gardola subì danni strutturali gravissimi, ai quali dovette succedere un rifacimento architettonico drastico, se non addirittura – è il caso della parete sud e della volta – un rifacimento radicale (pp. 110-116). Queste sensazioni contrastanti sono in parte attenuate dalle opere superstiti, soprattutto ancone, che si svolgono rapsodicamente lungo il perimetro della chiesa, cariche di significati religiosi secolari (Madonna del Rosario), di culti più recenti (Sacro Cuoredi Gesù), o addirittura richiami storico-artistici importanti (il Battesimo di Cristo è una citazione esplicita dell’opera oggi agli Uffizi di Andrea del Verrocchio, dipinto insieme al giovane allievo Leonardo da Vinci; mentre il San Francesco riceve le stimmate deve sicuramente la sua composizione al San Francesco nel deserto di Giovanni Bellini, quadro oggi purtroppo appartenuto alla Collezione Frick di New York). Tra queste però, e in particolare modo, è l’Incoronazione della Vergine di Giovanni Andrea Bertanza a conquistarci per prima, con la sua dirompenza di corpi, con il denso flusso di puttini e angeli, e con quel Gesto verso la Madonna – l’incoronazione, appunto – regale epperò di suprema devozione, identico e speculare di Cristo e di Dio Padre.
Iconografia. Matilde Amaturo, nel catalogo dedicato a Bertanza, a mio parere l’opera critica più esaustiva dedicata al pittore (Giovanni Andrea Bertanza. Un pittore del Seicento sul Lago di Garda, curato da Isabella Marelli e dalla stessa Amaturo, edito nel 1997 grazie alla Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Mantova, Brescia e Cremona) tiene a sottolineare il soggetto iconografico della pala, ovvero l’Incoronazione della Vergine, in quanto confusa in passato con l’Assunta (p. 144). Ribadisco il concetto, perché trovo la stessa distrazione nel testo di Mariani (a pagina 119, quattordicesima riga) nonostante dimostri in bibliografia di aver letto il catalogo: non mi permetto di toccare i risvolti teologici, che lascio volentieri a chi di competenza, ma dal punto di vista artistico la differenza è sostanziale (cfr., tra i tanti, consiglio Iconografia e arte cristiana, ottimo manuale in due volumi a cura di Roberto Cassanelli e Elio Guerriero, 2004) e i due casi non possono essere sovrapposti. L’incoronazione è l’episodio appena successivo all’assunzione in cielo della Madonna, e in quanto tale ha sviluppato nei secoli una propria rappresentazione. L’origine del soggetto la si ritrova in un antico documento, il Liber de Dormitione Mariae (o Transitus Virginis), il cui testo oggi conosciuto risale al IV secolo, e narra degli ultimi istanti della vita della Vergine Maria, che non sarebbe morta, decomposta, bensì transitata, appunto, in cielo dopo essersi serenamente addormentata (cfr. B. BAGATTI, Le due redazioni del “Transitus Mariae”, in «Marianum» 32, 1970; e L. Bellocchi, L’evoluzione del tema iconografico della Dormitio Virginis in ambito italiano, in «Annales», 22, 2012). La vera e propria fortuna del tema iconografico però avviene grazie alla pubblicazione della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, un frate domenicano del Tredicesimo secolo, arcivescovo e agiografo (del resto, come quella della vita di tantissimi santi). In questo testo è narrato come la Transizione di Maria avvenga in tre momenti: Dormizione, Assunzione e Incoronazione. La Legenda Aurea si diffuse capillarmente e trovò nei committenti e negli artisti i destinatari più prolifici. Non sono poche le rappresentazioni ancora visibili di questa scena risalenti all’età alto-medievale o romanica, ma quasi tutte sono inserite in un ciclo come episodio culmine della vita di Maria. È dal XIV secolo che l’Incoronazione della Vergine comincia a isolarsi dal contesto originario per diventare un’opera a sé. Sono molti i pittori che dall’arte gotica in poi si misurano con questa scena (cito tra i moltissimi, restando nel nostro contesto ossia quello veneto: Paolo Veneziano, Antonio Vivarini e Giovanni d’Alemagna, la stupefacente architettura di Michele Giambono, con il suo mastodontico florilegio di santi che fa da contorno). Notevoli sono inoltre le interpretazioni di fine Cinquecento, come quella di Jacopo Tintoretto (sublime e paradisiaca opera, enorme e vertiginosa), ma soprattutto, per quello che ci riguarda, le composizioni molto fisiche e più dirette di Palma il Giovane.
La monografia. La formazione di Bertanza nell’“ambiente palmesco” è il tema centrale su cui si sviluppa l’intero volume monografico curato da Marelli e Amaturo. Palma il Giovane sarebbe il punto di riferimento del pittore gardesano e il loro rapporto di amicizia è più volte documentato. Di Palma si conoscono solo soggetti religiosi e le sue opere, rispetto ai contemporanei, sono prosaiche, essenziali, parche. “Forse un po’ ingenuo, ma semplice e forte”, scrive Cicinelli (p. 22). Il metodo critico adottato dal volume – a cui alterno una lettura attenta a uno sfogliare accidioso di immagini – è quello del formalismo, ovvero dei passaggi e delle derivazioni delle maniere pittoriche, e delle derivazioni delle derivazioni: un metodo un po’ passato, anche se non del tutto obsoleto; dal gusto rétro e di chiaro stampo longoniano (p. es.: “riscontra […] affinità con il Palma il Giovane per il chiaroscuro, e il Veronese per la composizione dei colori”, o ancora, “subisce l’influsso degli artisti bresciani tardo-manieristi [… coniugando] componenti morettesche”). Oggi descrizioni del genere sono utili più per un’ottica di mercato, in quanto l’associazione di un artista minore a un maestro riconosciuto ne eleva il prestigio e quindi il valore economico. Nel testo (mi riferisco soprattutto al saggio di Marelli) sfilano tantissimi nomi di artisti che hanno lavorato per la sponda bresciana; ho la sensazione che il Bertanza sia un pretesto per far esporre alla studiosa nozioni e aggiornamenti di ricognizioni. Non solo. Palma, da quanto capisco dal corposo saggio, non rappresenterebbe solamente un’amicizia, ma pure un modello da emulare morbosamente, una cima da raggiungere, un’ossessione formale da imitare. Tutta l’opera di Bertanza (così leggo tra le righe della Marelli) sarebbe un inseguimento forsennato al maestro veneziano. Le sue pale d’altare “sembrano quasi entrare in un rispettosa competizione con quelle del Palma” (p. 38) – Amaturo parla addirittura di “repliche” (p. 46) –, e così si aggiungerebbe alla sua già bistrattata immagine anche quella del complessato. E se si considera che firmò e datò puntigliosamente quasi tutte le sue opere si potrebbe sospettarlo pure di monomania… ma mi fermo qua, e chiudo questa breve parentesi filologico-polemica.
Biografia e formazione. Quali sono le caratteristiche che per affinità avvicinano il pittore gardesano a Palma? Tutto il modo di procedere di un pittore: iconografia, composizioni e esecuzioni formali (p. 36). La differenza, dal mio punto di vista, sta nel modo di interpretare il modello: Bertanza è un pittore dell’entroterra veneto, un provinciale, e la sua lingua è il dialetto gardesano, non il veneziano; e come tale esegue le sue opere, esattamente come un Girolamo Romanino o un Beniamino Simoni negli ambienti di Pisogne e Cerveno. Una pittura adattata al suo contesto culturale e territoriale. Di Giovanni Andrea Bertanza non si conoscono le date esatte di nascita e di morte, in quanto l’archivio parrocchiale di Padenghe (suo paese di nascita documentato) è andato disperso. Si ipotizza sia nato attorno al 1580 e morto durante la peste del 1630 (p. 42). È stato, e è tutt’oggi (“vita brevis, ars longa”), uno tra i più importanti pittori bresciani del Seicento. Fu da subito apprezzato e lo prova la numerosa e “pressante” committenza che lo obbliga, a bottega avviata, a assumere dei collaboratori. Personaggio di natura sanguigna e molto attivo, partecipò alla cattura e uccisione del celebre criminale Zanzanù; fu sempre lui verso il 1628 che portò direttamente da Venezia la tela di Palma il Giovane per il Duomo di Salò. Confronti interessanti con Bertanza, a mio giudizio, sono per affinità Paolo Farinati, pittore veronese per poco suo contemporaneo e di stessa formazione palmesca, che dipinge nel 1584 per la parrocchiale di Padenghe. Mentre per contrasto Andrea Celesti, pittore veneziano di un secolo successivo (nasce negli anni ’30 del Seicento, poco dopo la morte presunta del Bertanza), ma che col pittore di Padenghe si può dire si contenda artisticamente la sponda bresciana del Garda. Mentre Celesti è più trascendente, Bertanza è più carnale; le pale di Celesti sconfinano in visioni quasi oniriche, estatiche e rarefatte, mentre Bertanza, sulla scia di una pittura più didascalica, si concentra maggiormente sulla presenza fisica dei personaggi e episodi biblici. Ritengo Giovanni Andrea Bertanza un maestro dell’esposizione pittorica chiara, netta e immediata. Nessun fronzolo, nessun taglio prospettico o in profondità di particolare ricercatezza, e niente che esuli dal tema dell’opera. Una semplicità formale che si traduce, come nel maestro Palma, pittore “dal piacevole ductus pittorico, versatile e narrativo” (p. 46), nella volontà di trasmettere un “messaggio mistico, quasi ascetico” (p. 52).
La pala dell’altare maggiore. L’opera è datata e firmata: nel cartiglio in basso a sinistra, tenuto da uno dei puttini si legge “BERTANZ[a] F[ecit] SALLO 1623”. La composizione del dipinto è abbastanza elementare, con la suddivisione in due registri verticali e due orizzontali (così da formare quattro quadrati). La parte bassa, più corporea, è un festoso svolazzio di puttini che fanno da base ai due angeli (ossia serafini), i quali, avvolti da un manto rosso mosso – pare – da un turbinio sovrannaturale, sorreggono e innalzano al tempo stesso la Madonna. Questa è al centro, nel secondo registro del dipinto, umilmente inginocchiata eppure maestosamente dominante l’intero spazio, incoronata da un Cristo in carne e ossa, dal corpo innaturalmente teso in “manierata torsione” (Amaturo, p. 144) e da Dio Padre, sontuosamente vestito. La Vergine indossa una veste bianca candida decorata di stelle: e questa è pura luce – folgore – che lacera la tela e contrasta con l’insieme cromatico, che non casualmente è flebile, debole. L’Incoronazione del Bertanza, così come appare vorticosa e dirompente, colpisce chiunque la contempli. Essa, grazie alla sua maestosità e bellezza, diventa monumento – memoria – della gloria di un passato, quello dell’antica Pieve, così ben raccontata da Enrico Mariani nel suo libro del 2010. Celandoci, parzialmente, da una parte le pene sofferte durante la Seconda Guerra Mondiale dall’edificio e, dall’altra, il coraggio e l’eroicità della popolazione, quella di Tignale, “che si sottopose a sacrifici veramente gravosi” (pp. 110-116) per racimolare i fondi di ristrutturazione.
