Finché si è ragazzini va bene anche lasciarsi affascinare da “Carpe diem”, il famoso motto del Cogli l’attimo. Motto però che risulta mano a mano che si cresce volgare e stucchevole. Usato per lo più in modo inopportuno e per giustificare azioni insignificanti, turpi o stupidine, o per espediente, o per decidersi a fare qualcosa di incerto senza pensarci su più di tanto (costando fatica il pensare troppo).
robin williams nei panni del professor john keating – l’attimo fuggente di peter weir 1989
Mi spiace che la celebre citazioni sia derivata dall’amico Orazio, con cui mi sento spesso molto vicino: “Dum loquimur fugerit invida aetas: carpe diem, quam minimum credula postero”, vale a dire che Mentre si parla il tempo scappa provando invidia, e allora si colga l’attimo, senza sperare nel domani. A rendere ancora il motto più retorico ci ha pensato il film L’attimo fuggente (gran film tra l’altro) di Peter Weir, un regista che stimo molto – profondo, sensibile e originale – mediante il professore controcorrente interpretato da Robin Williams.
Copia da Selleri Girolamo detto Girolamo da Carpi, Ferrara, 1501 – 1556 (Modena, Galleria Estense). Copia della tela eseguita nel 1541 da Girolamo da Carpi per Ercole II d’Este, il dipinto raffigura Kairos, il genio greco dell’Occasione propizia, in equilibrio su una sfera come la Fortuna. Tiene nella mano destra la lama con si è rasato la nuca mentre il vento che lo sospinge gli agita i lunghi capelli sulla fronte, così che è possibile acciuffarlo solo al suo passaggio. La figura femminile a lato è Metanoia, il Pentimento, mortificata per non aver colto l’attimo propizio.
Carpe diem lo trovo superficiale, nevrotico e nichilista, un monito fastidioso. Come non si fa a pensare al domani? Valori e piaceri come la crescita, l’esperienza dell’attesa? Si badi poi bene che il “Carpe diem” non è in alcun modo sovrapponibile al concetto di Kairos greco, il tempo opportuno, il momento giusto, propizio. Tutt’altro discorso, altro livello, altra importanza. E altro discorso sarebbe il suo opposto, le occasioni perdute. “È una delle cose più tristi della vita un’occasione perduta”, ci insegna Woody Allen (Una commedia sexy in una notte di mezza estate); e dice il saggio popolare che “è meglio pentirsi di una cosa fatta che di una cosa non fatta”. Altro paio di maniche.
Guido Reni, La fortuna tenuta per i capelli da amore, 1637 circa. Il dipinto, alla Pinacoteca Vaticana, mpstra un’iconografia simile. Il tema è complesso e ha una una principio comune
Il tempo passa veloce e va sfruttato, certo che sono d’accordo. E allora qual è il giusto approccio? Lo trovo per puro caso, nascosto in una delle meraviglie di Parma, in occasione della mostra Correggio 500, evento nato per celebrare i cinquecento anni dell’affresco – capolavoro che apre il Barocco artistico – realizzato da Antonio Allegri, il Correggio appunto, per la cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista. Proprio per questa occasione viene aperto al pubblico il monastero benedettino di cui la chiesa appartiene; e all’interno del primo chiostro, di fianco all’entrata della biblioteca (scrigno prezioso e erudito di iconografia e iconologia), ecco che trovo il gioioso, pacato motto benedettino. “Ruit Hora”, il tempo precipita, “Ecce nunc/ Tempus acceptabile”, ma è tutto tempo a noi favorevole.
“RUIT HORA: ECE NUNC TEMPUS ACCEPTABILE”. Monastero di San Giovanni Evangelista, Parma
La scritta è accompagnata da un orologio, che insieme alle lettere forma un’opera vera e propria: prima dell’arte concettuale, prima di Joseph Kosuth. Mi ricorda un po’ il Seneca del “Longa vita si plena est”, un po’ il Leonardo da Vinci de “La vita bene spesa lunga è”. E mi ricorda inoltre che i Beatles cantavano “Life is very short, and there’s no time” (We can work ity out, 1965).
Cover del singolo dei Beatles
Bene. Quello benedettino mi sembra un motto più felice, ragionevole. Non c’è nessun ansia, nessuna fretta, nessun ultimatum isterico che induce il Carpe diem (“se non lo fai ciao ciao”). No, il gustoso aforisma, irenico come il chiostro in cui è compreso, ammette la fugacità del tempo e della nostra vita, ma questo tempo, tutto il tempo della nostra vita è buono, pensaci prima o poi a usarlo (e non abusarlo) nel migliore dei modi. Riempirlo: di piaceri, conoscenza, e – cristianamente, perché no – di gratitudine. Ecco, il vero Ora et Labora.
Camillo Langone chiede, in una delle sue ultime Preghiere sul Foglio, sarcasticamente – ma forse no – i funerali della polenta. Perché? Perché non la fa più nessuno, nelle osterie, nelle trattorie, a casa; nemmeno al Nord, patria dei polentoni per antonomasia; per mancanza di tempo, così dice, che così gli han detto. E forse è vero: il turismo ormai è capillare, l’educazione al cibo è scomparsa dalle famiglie, nelle case, soprattutto lì, qui, al Nord. E i tanti ristoranti devono adattarsi se vogliono vivere, con piatti ahinoi più commerciali (amatriciana e carbonara, appunto, diventati un po’ come i vini “barricati” di qualche anno fa).
Tancredi Muchetti, il pittore contadino
La polenta, in più, necessita spesso di un accompagnamento, o meglio, la polenta accompagna quasi sempre un piatto principale (che so: lumache, uccelli in padella, coniglio al forno, cervo in umido, salmì di lepre, stracotto d’asino, cotechino, frattaglie, spiedo bresciano, pernice,… orso – se sia è in Slovenia, per il momento), almeno che non sia polenta cùsa (detta anche concia, o la taragna, o et simila). Piatti difficili, per un mondo sempre più fatto di gente dai palati appiattiti, anestetizzati, privi di curiosità. E poi per farla buona serve la farina giusta, contenitore giusto (ramino), la cottura giusta (stufa a legna). Serve passione. L’amore, come scrive Langone, e qui ha ragione. Insomma il gioco, capisco, può non valere sempre la candela (fare la polenta in un città come Milano dove la gente chiacchiera attorno alla banana di Cattelan mentre cerca poke o il ristorante etnico più strambo? Roba da matti).
Polenta nel ramino, insieme avvolti dal fuoco della stufa
Non si creda però sia finita, non si scoraggi l’amico ottimo mangiatore (che è anche ottimo bevitore). Passione ce n’è ancora: è presente, pulsa, a ritmi fievoli e alternati anche qua, beninteso, ma pulsa, la fiammella è ancora viva, nella provincia. E tra i provinciali, ovviamente. Un dato che tengo a sottolineare, dato che da alcuni anni – colpa del temibile smartworking – è consuetudine tra i cittadini (così chiamiamo gli abitanti della città) andare a abitare in villette dislocate di provincia, scegliendo – aggravante – di avere zero contatti con la comunità, restando volontariamente senza un’appartenenza chiara (una specie di apolidi interni autoindotti). Conosco molti locali che ancora non mollano, ristoranti per di più in luoghi turisticamente affollati. Si prenda però per questa volta un piccolo, intimo e caldo esempio privato, e basti e avanzi come simbolo di resistenza.
Ottorino Garosio, una natura morta in collezione privata
Metti alcuni amici attorno al tavolo, avvolti dal tepore di una stufa a legna e dalla musica di un vinile. Si fa un antipasto discreto ma grassissimo, buonissimo, dell’ottimo salame appena stagionato, formaggio di malga delle Prealpi (ci sono tante malghe nel bresciano, e tantissimi formaggi di malga); tanti vini (qua siamo un po’ fighetti, non solo vini locali ma c’è spazio pure per riesling tedeschi, rossi alto atesini, champagne). Intanto la polenta cuoce nel ramino, dentro – fisicamente – la stufa, avvolta dal fuoco come dall’intimo delle membra di una donna.
Luciano Cottini, Mucchi di Fieno (Capitolium Art)
Si discute del più e del meno, cose semplici. Si parla anche di artisti provinciali: come Tancredi Muchetti, il pittore contadino; come Bravi, astrattista bresciano; come Ottorino Garosio, il professor Luciano Cottini, profondo pittore della Bassa, il carnale e dionisiaco Ugo Aldrighi, l’ormai sconosciuto Antonio Valencia, Federico Severino – folgorante scultore ormai relegato a essere solo “il figlio di”, oscurato dal grande filosofo Emanuele, suo padre.
Una brutta foto del piatto. Polenta e lumache (invero un po’ brodose, ma che buono intingerci la polenta!)
Tutti artisti ormai dimenticati, ma non del tutto. Come non è del tutto dimenticata la polenta, che arriva ora servita su una polentiera antica, evocatrice. Arrivano le lumache, già sgusciate e cotte lungamente insieme a apposite verdure. E via con la festa. Il vino scorre. E la polenta è lì, gibbosa e piena di salute, simbolo di resistenza: perchè la polenta è viva, si mangia ancora, e ancora accompagna le serata in compagnia. Lì, qui, certo, nella quiete della provincia.
Quanto si diverte con le immagini, e quanto fa divertire noi, Riccardo Falcinelli. E soprattutto, quanto coinvolge, quanto stimola, e quanto insegna su quel mondo difficilissimo e profondo, solo apparentemente superficiale, che è quello dell’immagine.
I suoi libri, strepitosi, che con invidiabile bravura rendono accessibilissima la materia misterica che si chiama semiotica dell’arte, ti mandano in tilt la mente, ossia: li leggi e capisci che tutto è ciò che abbiamo di fronte agli occhi è un bellissimo quadro, una bellissima opera, caoticamente e involontariamente e disordinatamente ordinata. Tutto è immagine, dunque tutto può essere estetica. E in virtù di ciò, guardato con un’ottica analitica.
Il muro che ho di fronte mentre scrivo a esempio: una schedina giocata in attesa dei risultati delle partite, scaramanticamente attaccata alla parete con un nastro nero; e un foglio A4 con appiccicate riproduzioni di carte da gioco, in attesa di essere memorizzate (sono un giocatore se non si fosse capito). Oppure il ripiano su cui poggiano i miei gomiti in questo momento, cosparso di libri, quaderni, biro, matite, evidenziatori, insomma… appunti.
Appunti disordinati e frenetici (non disciplinati come quelli di Falcinelli) dove un brutto corsivo buttato alla svelta si unisce a schizzi e ghirigori senza logica. Aiutano il pensiero, o viceversa è la mano che vagabonda mentre ci si lascia andare a esso. Se n’era accorto già Alighiero Boetti, che della distrazione e del vagare spensierato aveva realizzato opere esemplari (si pensi a Cimento dell’armonia e dell’invenzione). Scrive Boetti: “La distrazione è lo stato di tensione estrema delle fibre che si allungano prima di disgiungersi. La distrazione può raggiungere un punto perfetto di estensione, di pienezza. Ma al di là incontra il dolore, la dislocazione. L’espressione creativa è una dilatazione dello spirito e del corpo, espansione, e tentazione dello squarto”.
Adesso, non che voglia giustificare i miei quaderni pieni di stramberie simili citando i geni del Novecento. Però! Ricordo che anche Enrico Baj scrive un elogio molto passionale del ghirigoro: “Leggete – scrive in Automitobiografia – leggete, voglio dire seguite con l’occhio pezzetto per pezzetto, la linea ghirigorata: lei che vi darà il senso della lunghezza, dell’infinito, dell’eterno, che l’uomo vanamente insegue”.
Poetico, senza dubbio. E pensare che proprio il grande Baj fu uno dei fan più famosi degli appunti; e anzi, anche questi rientravano a far parte di quella tecnica mnemonica a lui cara e diventata il suo segno distintivo, chiamata per l’appunto “macchina del tempo”. Il tempo, sostiene Baj, non è altro che la successione infinita di punti e appunti. “Alle scartoffie – scrive sempre in Automitobiografia – corrispondenze, ricordi, cataloghi e riproduzioni, si aggiungono delle piccole agende tascabili che da anni mi seguono giorno per giorno, ora per ora, sulle quali sono rintracciabili annotazioni varie. Spesso incoerenti e insignificanti a prima vista, queste annotazioni sono dotate di grandi capacità evocative se appena ripensate, nel rimuginio dei ricordi”.
Riccardo Falcinelli, anche questo può essere Visus
Proprio del concetto di evocazione ci parla Riccardo Falcinelli, a proposito di appunti presi su un cartoncino da profumeria (anche qui geniale) dove normalmente si spruzza del profumo per prova, in uno dei suoi reel su Instagram, e da cui ho estratto le foto. “Il modo in cui prendiamo appunti è una parte fondamentale del processo creativo”, ci spiega. E ragiona sul modo in cui funziona il paesaggio, alla sua immagine, su una boccetta di profumo stilizzata: evidenziatore e scrittura corsiva (ci si ricordi che il corsivo, oltre a essere esteticamente bello – bella o cattiva scrittura che sia, e penso a quella di Sgarbi, se non la si conosce si cerchi sull’internet – come si dice, “lega i pensieri” (sul corsivo, sui benefici cognitivi, psicomotori, etc., e su quanto stiano perdendo le generazioni nuove per via della scrittura visiva si potrebbe parlare tantissimo), e tanti appunti.
“Prendere appunti su materiali strani… fa sì che diventi più divertente il processo di selezione degli appunti stessi”. “Il senso degli appunti – conclude – soprattutto quelli creativi, è aiutarci a memorizzare, a farci ragionare… il fatto di avere degli appunti che ci hanno costretto a usare la fantasia è un ausilio formidabile per la memorizzazione. Oltre al fatto che abbiamo dei quadernetti belli”. Certo: più bello, più divertente, più stimolante. Prossimo libro: estetica degli appunti, grazie.
damiano perini
PS: se qualcuno vuole approfondire l’estetica del volto su cui ho fatto screenshot: R. Falcinelli, Visus, Einaudi, uscito da pochissimo)
Ho letto, con imperdonabile ritardo, La scuola è un posto bellissimo di Enrica Buccarella. Il libro – uscito qualche mese fa per Topipittori – è un delizioso cocktail di ingredienti fini e ricercati, sapientemente dosati e miscelati tra loro. Il pretesto dell’autrice è chiaro: riportare come in una sorta di diario la sua lunga esperienza di maestra, in cui far convogliare riflessioni, pareri, opinioni personali legati al mondo dell’insegnamento e della formazione dei più piccoli.
Ma grazie a un testo vivace e snello, scopro via via un supporto per laboratori artistici, uno strumento-guida da cui l’insegnante può attingere idee (e quante sono!) o comunque ispirarsi per attività e tecniche. Ma è anche un libro pregevolmente illustrato (e faccio notare che l’avverbio non è sempre, purtroppo, scontato) e per questo un libro per godere, uno stimolo alla fantasia. E poi sì, il libro della Buccarella è pure un manualetto teorico (competentemente sintetizzato) dalla ricca bibliografia, dove si approfondiscono, tra il resto, l’ arte infantile, la storia grafica degli alfabeti murari, gli illustratori e gli albi per l’infanzia (da cui l’autrice spesso parte per le sue attività, facendoli propri).
Si capisce, nei laboratori la maestra non tartassa i suoi studenti con nozioni; sulla scorta di Rothko (lezione 2: “attenzione a non reprimere la creatività di un bambino con una formazione accademica”; lezione 5: “pensa a coltivare pensatori creativi”), Buccarella si fa discreta aiutante e attenta osservatrice: “Io mi sono limitata a fare domande”, scrive, “offrire materiali, invitare, incoraggiare e stimolare, e poi ho fatto da spettatrice”.
Non manca la verve polemica. Molto bene, e molto bella e molto accurata l’analisi dell’arte infantile analizzata a partire dal saggio dello storico dell’arte Corrado Ricci, L’arte dei bambini; e molto bene il monito della stessa autrice sul chiacchiericcio del bambino-artista-puro. A parte l’accusa – giusta e coraggiosa – su certa sciatteria, sulle fotocopie (!), e in generale al “modo in cui a scuola si offre ai bambini la possibilità di disegnare”, che “non aiuta il disegno espressivo”; all’uso della matita grigia piuttosto che direttamente dei colori, che nel disegno impedisce “l’espressività del segno, l’immediatezza e la freschezza dell’immagine e ne compromette gli aspetti dinamici”. Ma i bambini vanno guidati sempre, perché non dispongono di innate abilità artistiche come alcuni presumono. “Si tratta di un’idea che nasce da una visione idealizzata dell’infanzia”, spiega l’autrice, sostenendo che “tali idee siano ingombranti ingenuità adulte”.
In La scuola è un posto bellissimo, comunque, il filo conduttore lungo gli otto distinti capitoli è uno: trasformare il momento dell’imparare in meraviglia. I bambini vogliono sapere, ma non sempre vogliono imparare: ecco allora che diventa essenziale la figura del maestro. “Maestro è chi agisce per rivelare la meraviglia della scuola con tutte le opportunità che rappresenta”, scrive l’autrice con un tono profetico e iniziatico. Nel testo, a tratti molto (troppo) descrittivo e a tratti molto lirico (“…nascono virgole, semi che volano, fili d’erba, gocce di pioggia… le associazioni sono immediate”), tra citazioni importanti, riferimenti alti (Paul Valery, Chagall, Matisse, Klee…), e considerazioni illuminanti, scopro tante cose.
Nel primo capitolo, a esempio, dedicato al segno che “fa il disegno e anche la scrittura”, mi pascio dei molti “giochi” estetici dedicati allo scarabocchio, essendone un grande cultore (ottimo il riferimento a Munari, e al suo Prima del disegno), al punto e alla linea.
“Tracciare una linea è già raccontare. Una linea, come una storia, ha un punto d’origine, un inizio, e si svolge nello spazio come nel tempo. Attraversando il foglio, nel suo svolgersi continuo o interrotto, dritto o mosso, suggerisce a chi guarda vari accadimenti: avanzare, fermarsi, riprendere il cammino, cambiare direzione, salire, scendere, volteggiare, incontrare.”
Non sapevo nemmeno che Benjamin, il notissimo Walter Benjamin che conoscevo per la Scuola di Francoforte e altre cose noiose, avesse scritto un libro dedicato agli abbecedari (e che bello vederlo accostato a Gillo Dorfles e non a Adorno o alla “riproducibilità tecnica”, per una volta). Il capitolo in cui se ne parla, degli alfabetieri e abbecedari intendo, è il secondo (Maestra, cosa ho scritto?), e per me è il più bello e il più edonistico di tutti.
È un tripudio di grafica, di meraviglia, di bellezza. “Confesso di non riuscire a prescindere, nella didattica, dalla bellezza”, scrive Buccarella. “Sono convinta che dove vi sia bellezza ci siano anche, sempre, senso e logica. Per questo ritengo che l’aspetto didattico non debba essere disgiunto da quello estetico”.
Scuola e bellezza sono indissolubilmente legate; se quest’ultima manca, la scuola si riduce a freddo e sterile contenitore, in cui sciatte nozioni passano inerti da bocche piatte e rimproveranti a piccole orecchie curiose ma, inconsapevolmente, indisposte. Ben vengano i libri come questo che, ogni tanto, ce lo ricordano.
Arrivo allo stabilimento di Acqua Castello, a Vallio Terme in provincia di Brescia, verso metà pomeriggio di una felice giornata novembrina: piuttosto freddolino ma col cielo limpido e soleggiato, un leggero venticello e un’aria priva di umidità. Vallio Terme è un paesino tipicamente bresciano di poco meno di millecinquecento anime, incastonato in una tra le tante vallette (nomen omen: etimologicamente ‘vallus’ vuol dire ‘valle’, appunto) della Valle Sabbia, le quali fanno da cornice alle Prealpi. È un paesino immerso in una natura selvaggia, in mezzo a un bosco che pare non finire mai. Localizzato tra il Lago di Garda è la città di Brescia, deve questa fortuna ‘solitaria’ anche al fatto di non essere paese di passaggio per i numerosi lavoratori che ogni giorno si recano dalla periferia al capoluogo, agevolati dalla super-strada passante più a sud, per Gavardo.
Mi trovo a Vallio perché ho appuntamento con Sergio Berardi, amministratore unico e nipote del fondatore dell’azienda Acqua Castello, il quale mi ha concesso ben volentieri di accompagnarmi per lo stabilimento, cercando di spiegare i meccanismi straordinari che si celano dietro il processo d’imbottigliamento dell’acqua minerale naturale: e non ‘acqua’, dunque, ma ‘acqua-minerale-naturale’.
Eh sì, perché Berardi, che mi accoglie senza perdere un attimo nel suo ufficio, cosparso ordinatamente di carte e scartafacci (segno che il lavoro c’è, e parecchio), me lo spiattella subito in faccia con tono diretto, seppur bonario: “sono i minerali che differenziano le acque! Il residuo fisso; adesso sono fissati con i residui fissi bassi (le acque dette minimamente mineralizzate, R.F. <50 mg/L, ndr), ma è proprio quello” incita Berardi, “ è proprio quello che caratterizza le acque!” E prosegue: “gli ingredienti principali delle acqua minerali.. sono i minerali! Altrimenti sono acqua e basta. Un’acqua senza minerali”, esagera con un sorriso, “va bene alla caldaia”.
Acque minerali-naturali: non impaurisca il nome. Significa semplicemente naturalmente minerali; in altre parole l’acqua grazie al suo scorrere e sostare nella roccia assume, preleva, assorbe e fa propri quei minerali presenti nella roccia stessa. Questo ‘cocktail’, per così dire, che non è altro che il residuo fisso menzionato (tecnicamente il contenuto di sali disciolti dopo l’evaporazione di un litro d’acqua a 180°C), donerà all’acqua delle specifiche peculiarità, rendendola unica.
E ciò vale pure per l’Acqua oligominerale (ossia con R.F. compreso tra i 50 e i 500 mg/L) Castello. Anche quest’acqua deve le sue caratteristiche alla rocce circostanti, composte da Dolomia Principale (una roccia sedimentaria ricca di carbonati, calcio e magnesio; una roccia compatta e filtrante: l’acqua di qui percola piano piano, e qui sta la sua purezza). Ecco perché l’Acqua Castello possiede un’ascendenza tendenzialmente equilibrata.
Questo quanto riportato in etichetta, in mg/L: R.F.279, calcio 61.2, magnesio 33.1, solfati 3.8, cloruri 1.3, sodio 0.8, potassio 0.1, bicarbonati 341, nitrati 7.8, silice 3.1, fluoruri 0.2 (ARPAE, Reggio Emilia, 21/12/2021). Un’acqua quindi che si definisce carbonatica in virtù del suo valore di bicarbonato, appunto. Ma non è tutto, perché l’azienda si vanta di essere bicarbonato-alcalina. Che vuole dire? Nella scala del Ph si dice neutra una sostanza dal valore 7, acida <7, basica (o alcalina) >7; Castello con un Ph di 7.6 è da considerarsi, per l’appunto, un’alcalina.
Sergio Berardi è un fiume in piena – è proprio il caso di dirlo – di parole. E la storia dell’azienda viene elargita con grande entusiasmo e orgoglio. “Castello è legata al territorio, profondamente legata”, spiega Berardi. “È una tra le poche aziende rimaste indipendenti dalle multinazionali. Abbiamo una produzione relativamente limitata; è un’acqua di nicchia”.
Castello è una azienda storica nata per volontà di Albino Berardi, nonno di Sergio. Ma per una tragicomica casualità. Albino, originario di Vallio, gestiva una azienda agricola a Prevalle, un paese vicino, dove si produceva prevalentemente vino. Soffriva di calcoli renali, sicché un giorno il medico gli parlò di una fonte “miracolosa” a Vallio, dove solevano rifornirsi i nobili signorotti di Brescia. Incuriosito e stupefatto Albino si recò nel suo paese natio, riuscendo col tempo, grazie all’acqua, a ottenere risultati vincenti. Verità o leggenda che sia, sta di fatto che Albino Berardi chiede la concessione e fonda, nel 1953, il primo stabilimento; chiamandolo ‘Castello’ come il toponimo della zona.
Riconosciuta da subito come acqua curativa, l’acqua è inizialmente destinata agli ospedali. Negli anni Sessanta la richiesta sale, tant’è che vengono costruite le terme. Poi, nei Settanta, il boom: le bottiglie dagli ospedali si diffondono alle famiglie, e dalle famiglie ai ristoranti. “Mio papà”, dice Sergio, “successo al nonno, si era inventato il sacchetto di carta attorno alla bottiglia per metterla al riparo dalla luce. Mai far prendere la luce diretta del sole! L’acqua non ne risente, si deteriora”. Ora quel sacchetto è iconico, un simbolo della Castello. “La nostra azienda è un patrimonio storico della provincia di Brescia”, scherza Berardi, “probabilmente l’unica sorgente non-pozzo della provincia”. Anche se scherzando – diceva qualcuno – si dice la verità.
***
C’è differenza tra fonte e sorgente? Lo chiedo non appena ci trasferiamo dall’ufficio all’interno dello stabilimento, lì dove avviene l’imbottigliamento vero e proprio. “Non c’è differenza”, intuisco la voce di Berardi, confusa dal frastuono delle migliaia di bottiglia che scorrono sui nastri trasportatori. “Fonte è il luogo dove si trova la sorgente naturale dell’acqua minerale. Vi sono invece acque minerali che non provengono da sorgenti naturali perché provengono da pozzi artificiali che vanno a perforare la falda sotterranea dell’acqua, estraendola da lì”.
Berardi è un esperto dell’argomento, per questo fa lezioni a medici e a alunni di scuole di ogni ordine e grado. Il percorso che mi propone è a ritroso: non dalla sorgente al magazzino; ma, viceversa, dallo stabilimento alla sorgente. L’idea mi piace e così mi ritrovo in una sala colma di macchine e macchinari, tutti automatizzati (ma l’ispettore digitale, come lo chiama, è sempre affiancato dall’ispettore umano, a suo dire ancora insostituibile). Dove mi trovo arrivano le casse con i vuoti a rendere (imbottigliano solo in vetro: Berardi ha studiato molto la plastica, e a suo parere cede sempre qualcosa, mentre il vetro è inerte; “la plastica è più comoda e costa meno, ma la nostra è un’acqua riconosciuta come curativa”, mi spiega). Ogni carico è segnato, perché la cassa deve tornare esatta, se mancano si segnano. “Costa più il vetro dell’acqua che si vende”, mi spiega tra il serio e il faceto.
Sia le casse che le bottiglie devono essere sterilizzate, e fanno un lavaggio apposito. Le prime per una questione igienica e di rispetto nei confronti dell’utilizzatore finale; le seconde per ovvi motivi e procedono con un bagno di 28 minuti a diverse temperature consecutive: a 35°C, 80°C, in acqua e soda all’1%. Poi un secondo bagno a 50°C, un primo risciacquo a 35°C, un secondo a 20°C, e l’ultimo risciacquo direttamente con l’Acqua Castello, per preparare il vetro a essere riempito senza modificare gli elementi e il gusto. “Un po’ come avvinare il bicchiere”, dice Berardi ridendo.
Se la bottiglia di vetro è idonea procede: prima è privata di aria, riempita di acqua minerale naturale e entro 10 metri tappata; successivamente è inserito il sigillo di garanzia di plastica per garantirne la non-manomissione. Vengono imbottigliate circa 10.000 bottiglie all’ora, per turni di 8 ore (una nota azienda del bergamasco ne imbottiglia in vetro circa 30 mila). L’acqua non scade mai: dipende tutto dalla conservazione. La data di scadenza, che infatti si indica con “da consumarsi preferibilmente entro” si mette perché è un alimento. L’acqua, una volta aperta deve restare tappata, altrimenti dopo 2 o 3 giorni non è più batteriologicamente pura.
I prelievi dell’acqua minerale naturale sono maniacali. Sono effettuati in tre punti strategici del processo: alla sorgente, al serbatoio dello stabilimento (dove risiede l’acqua da imbottigliare), e alla bottiglia. Sono incuriosito allora dal viaggio dell’acqua dalla sorgente al posto in cui mi trovo. “L’acqua per effetto naturale scende dalla sorgente attraverso dei tubi di acciaio inox interrati, e sempre controllati. L’acciaio inox è un materiale perfetto per il trasporto e la conservazione dell’acqua, perché non cede niente”, mi spiega Sergio, che continua galvanizzato: “meglio dell’inox forse c’è solo il PEAD, ossia il Polietilene ad alta densità”.
Le acque minerali naturali fanno due tipi di analisi: quella batteriologica (che deve essere imparziale, fatta da organismo terzo) in cui si rilevano eventuali organismi nocivi alla salute, come appunto batteri; e l’analisi chimica, quella cioè che rileva i minerali presenti, e per questo rimane pressoché invariata. E chiosa: “la chimica costa circa 2000 euro, mentre l’altra sui 200”.
So che producono acqua gassata e leggermente gassata; come si produce? Chiedo senza resistere alla curiosità. “Vedi quelle due cisterne? In una c’è la carbonica (CO2) nell’altra l’acqua da addizionare. Semplicemente viene sparata co2 in pressione nell’acqua. La gassatura dipende da tre fattori: dalla pressione della CO2, dal volume di questa e dalla temperatura dell’acqua. Il rapporto tra questi tre è la cosa più difficile da gestire, perché noi vogliamo garantire sempre la solita pressione. Per fortuna ci aiuta la tecnologia: è un processo automatizzato, al variare dei parametri varia la gassatura”.
***
La sorgente dista poco più sopra, forse uno o due chilometri dallo stabilimento. È situata a circa 400 metri di altitudine nel bel mezzo di un monte boscoso che pare non sia mai stato toccato da mano d’uomo. “Abbiamo 43 ettari in concessione attorno alla fonte che devono rimanere incontaminati”, mi spiega Berardi vedendomi affascinato. Questa è la condizione primaria affinché un’acqua minerale naturale possa essere messa in commercio; dalla tenuta dei luoghi dell’acqua ne consegue la sua purezza.
Per giungere alla sorgente, dopo un tratto asfaltato, prendiamo un sentiero largo tanto quanto basta per una piccola automobile. Una strada che ha le sembianze di una via iniziatica. Attraversiamo più volte un fiume; infine si scorge un cancelletto. Eccoci arrivati: davanti a noi un piccolo praticello con attorno delle panchine che paiono ataviche; una prima piccola e bassa porticina introduce in un cunicolo ancora più basso scavato a mano nella roccia. In fondo a questo una secondo porta ancor più misteriosa fa presupporre che proprio lì dentro sta la sorgente; il luogo, tecnicamente parlando, dove avviene l’opera di presa, la cosiddetta captazione.
Questa è fondamentale, è l’operazione più importante del processo, e per questo avviene secondo un preciso metodo. L’acqua che sgorga dalla roccia non può e non deve assolutamente essere alterata dal fattore umano o comunque da un fattore esterno. Un piccolo e insignificante agente estraneo potrebbe alterare e contaminare l’acqua minerale naturale che sarà poi imbottigliata. La captazione avviene grazie a due vasche poste in corrispondenza dell’uscita dell’acqua di cui la prima serve come decantazione di eventuali altre particelle rocciose. Dalla seconda vasca l’acqua comincia il suo viaggio verso lo stabilimento, arrivando, ben presto, in bottiglia.
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Sergio Berardi si dimostra una persona di grande cultura mossa dalla passione per il suo lavoro, oltre che di amministratore anche e soprattutto di divulgatore. “C’è bisogno di fare cultura dell’acqua, ce n’è un grande bisogno!”, mi confessa con un tono quasi sommesso, implorante ma al contempo speranzoso. “Siamo in pochi ancora, e siamo visti come matti”.
“L’acqua ha carica microbica, questo vuol dire che è viva!”, mi dice chiudendosi alle spalle il cancelletto dell’oasi verdeggiante, quasi un locus amoenus, dove, tanti anni fa i signori del posto solevano curarsi a bevute d’acqua, posando su quelle panchine in cemento ora ruderi, senza sentire il peso del tempo che scorre frenetico e confuso. Berardi ha ricoperto e ricopre tutt’ora importanti cariche, è stato consigliere di Federterme per esempio. Mi dice di essere laureato in economia, e così si inoltra in un discorso di multinazionali, di firma che compra firma e poi rivende; discorsi sul marketing, su pubblicità ingannevoli… ma si sa, l’acqua, come tutti i prodotti alimentari, come tutti i prodotti commerciali, è anche questo. Ma è un altro discorso.
E allora ci salutiamo; è stato un pomeriggio lungo e intenso e ricco e, soprattutto, dopo tanta acqua, devo cercare un bagno (Acqua Castello è un’acqua fortemente diuretica).
I cimiteri sono luoghi e al tempo stesso non-luoghi, luoghi di passaggio (fisico e simbolico) quindi sacri, ma anche parte integrante del paesaggio e pertanto, nella maggior parte dei casi, belli. Belli e affascinanti, tenuti più o meno bene, vialetti curati, natura variegata (fiori, quando non finti, e piante, tanti cipressi), e i più fortunati dotati di vista panoramica. Ospitano le tombe dei nostri cari, di conoscenti, di persone famose. E al cimitero anche la persona più insulsa in vita è degna di una preghiera, un ricordo, un pensiero.
I cimiteri rinfrescano e innalzano la memoria dei defunti, e al contempo possono giovare al sopravvissuto. Sia esso un familiare, un conoscente, o uno sconosciuto. Il camposanto è un luogo di consolazione, non solo pianto ma anche sorriso, sorriso benevolo oppure di scherno (si pensi all’ Amici Miei, Atto II di Monicelli, dove il cimitero divento scenario per uno scherzo). È comunque sempre luogo di silenzio inverosimile, un silenzio quieto, saziante, tranquillo che tranquillizza; è un luogo meditativo, quasi metafisico.
Monicelli, Amici Miei Atto II, Lo scherzo al vedovo
Ugo Foscolo forse esagerava. “Non vive ei forse anche sottoterra, quando/ gli sarà muta l’armonia del giorno,/ se può destarla con soavi cure/ nella mente de’ suoi?” scriveva, in uno dei passaggi preferiti (Dei Sepolcri, 1807). Il sepolcro foscoliano è un fatto politico, civile, sociale, patriottico; insieme elemento materiale (il marmo, la foto, i fiori) e eterno (i simboli, la memoria, la sacralità). Per Foscolo le tombe sono come altari destinati a perpetuare, insieme alla memoria dei defunti, l’emulazione delle loro virtù; ossia “i sepolcri degli uomini illustri” fomentano (o dovrebbero farlo) in noi vivi le passioni civili e portano (idem) le persone a imitare l’eroe commemorato.
Un amante dei cimiteri, un grande amante intendo, è Camillo Langone. Non manca novembre in cui non lo ricorda nella sua rubrica La Preghiera, sul Foglio; sono molti gli spunti che si ricavano dalla sua sintesi estrema. “I cimiteri sono una grande, silenziosa sacca di resistenza alla cancellazione culturale” (02 novembre 2021) scrive Langone, definendo “iconoclastia assoluta” la cremazione, pratica opposta alla sepoltura. Non commemorare i morti significa dimenticarli, e dimenticare i morti è un po’ come cancellare il passato. Chi va al cimitero (non necessariamente il 2 novembre) prolunga, perpetua la cultura, la storia, la civiltà.
Mi ricorda, lo stesso Camillo Langone, che la morte senza un monumento (in senso etimologico: ricordo) è tristezza, immensa tristezza: “la morte del Ventunesimo secolo”, dice, è “la morte raddoppiata dalla cremazione, la morte senza corpo e senza ricordo materiale, la morte davanti alla quale non si può sostare, pensare, pregare. La morte di una civiltà che spreca la morte, che non impara nulla dalla morte, e che muore” (2 novembre 2022). Meditare sul defunto allieva la vita, solleva dalle fatiche quotidiane; e tante volte mette pure umore. I cimiteri, inoltre, al contrario di certe chiese o altri edifici di culto, “non attirano i turisti” (2 novembre 2017), e sono quindi i meglio adatti alla preghiera.
Consiglia poi, Langone, una visita al cimitero a ansiosi e depressi, “insomma i vivi” (16 novembre 2019). “A differenza degli psicofarmaci”, scrive, “i cimiteri sono gratuiti, non richiedono ricetta e non hanno effetti collaterali. Ricordando la brevità della vita, le tombe ricordano la brevità del dolore e dunque dell’inutilità del preoccuparsi”. Nei cimiteri “abbondano religione, arte, storia. Che lezioni i cimiteri.”
Cimiteri di provincia.
Appassionato di cimiteri lo sono anch’io; e più che assiduo frequentatore mi definirei un flâneur cimiteriale. Io pure, nei miei viaggi o viaggetti, tendo a sostare in cimiteri sconosciuti, piccoli o piccolissimi, di paesini o borghi di provincia. Li reputo i migliori : so bene che nei monumentali cittadini l’arte e l’architettura funeraria raggiungono l’apice; ma i dettagli, le bizzarrie, la delicata decadenza, la fascinosa imperfezione dei cimiteri provinciali nascondono delle bellezze ineguagliabili.
Cimitero di Bagolino
Innanzitutto è una profusione di nomi, che alla lettura dell’uomo contemporaneo suonano arcaici e bislacchi. Non può non sfuggire un sorriso leggendo nomi, per fare qualche esempio, come Zita, Luigia, Irma, Dina, Bruna, Gelsomina, Rosmunda, Oreste, Bice, Anita, Avellino, Ersilia, Clateo, Ermenegilda, Girolamo, Ermida, Bortolo, Vittore, Lodovico (con la “o”), Egidio, Dirce, Elvira Celestino, Cesira (da un cimitero del bresciano). Leggendo poi la menzione “Primo” mi torna in mente il memorabile prologo de La spartizione di Piero Chiara.
Il racconto esordisce con un excursus di nomi stravaganti della provincia, e delle origini di questi. Si legge la storia degli “Emerenziani e Emerenziane”, un caso “come quello di alcuni di Cuvio che si chiamavano Divo perché i parenti avevano letto sulla facciata della chiesa Divo Martino Martiri Patrono”. C’era poi chi “si chiamava Ferito per colpa di una canzone del tempo: Garibaldi fu ferito…”. Oppure il caso ancora più esaltante dove, “dopo la guerra 1915-1918 altri apparvero, nel Veneto, che si chiamavano Firmato perché in fondo ai bollettini di guerra di leggeva Firmato Cadorna”. E chissà quante curiose storie ci sono dietro quei nomi bizzarri apposti sulle lapidi più vecchie.
Cimitero di Sermerio
Cimitero di Sermerio
Cimitero di Sermerio
Tra i miei cimiteri preferiti spicca sicuramente quello di Bagolino, con tutto quella rapsodia disordinata di cappelle esterne, lungo la strada che corre veloce verso il Gavia e quindi il Passo Crocedomini; sicuramente devo menzionare il cimitero di Sermerio, piccola frazione di Tremosine sul Garda, un intimo e piccolissimo camposanto, dove le anime pare proprio che stiano in beatitudine perpetua. Qui a Sermerio inoltre è degna di nota una singolare tomba, unica posta al suolo al centro e contornata da tutte le lapidi a muro, la cui ricercatezza artistica (una statua bronzea dalla forma di una ninfa, in posa pudica eppure sensualissima) si discosta completamente dal pauperismo paesano dell’ambiente.
Cavedago
Cavedago
Cavedago
Un altro cimitero cui la visita è d’obbligo è quello di Cologna di Tenno. Questo è posto sulla strada che da Riva conduce a Tenno, e la posizione strategica permette di godere di una vista strepitosa sul Lago di Garda. Da circa due mesi nel mia classifica dei dieci migliori cimiteri provinciali del Nord Italia si è aggiunto quello di Cavedago, paesino della provincia di Trento, si può dire approssimativamente tra La Paganella e la Val di Non. Mi ha colpito per tante cose, in particolare: 1) l’ordine e il rigore generale, 2) la ieratica e maestosa croce al centro, 3) la vista sulla valle, in cui la natura montana si mischia benissimo all’artificio umano di case, casette e meleti, 4) la chiesetta qui posta e 5) il muretto a secco che perimetra il camposanto, creando a tutti gli effetti un hortus conclusus.
Cavedago
Cavedago
Lapide
C’è un altro dettaglio poi che ha colpito la mia attenzione: sulla sinistra, affissa sulla parete della chiesetta, una umilissima, semplicissima lapida recita le seguenti parole: “PIETRO VIOLA ∙ OSTE ∙ ”. Ho ammirato particolarmente il fatto che il signore abbia voluto farsi ricordare insieme al suo mestiere, e ancor più mi sono esaltato perché il signore abbia voluto eternare quel mestiere. Onore, dunque, a Pietro; onore, sempre, all’oste!
In principio non era nulla; poi, di colpo, l’immagine.
Un giorno, compreso fra tre e due milioni e mezzo di anni fa, un australopiteco della Valle di Makapan in Sudafrica restò attratto e turbato da un ciottolo di diaspro: una conformazione vagamente simillima al volto del primate bastò a convincere l’australopiteco a portarlo con sé, e riporlo con cura nella sua grotta. Un po’ più tardi, nel Paleolitico, un uomo tracciò sulla roccia della Grotta del Pech-Merle, a Lescaux, il profilo di un corpo, lasciando che un’ondulazione della parete esprimesse il cranio e la proboscide dell’animale.
Poi arrivò l’homo sapiens sapiens. In Mesopotamia era praticata la lecanomanzia, un gesto, anzi una vera e propria pratica divinatoria per cui a seconda della forma che originava dall’olio versato in un bacile d’acqua (serpente, toro, etc.), era esposto il presagio. La pratica si diffuse in Persia e in Egitto – e non morì mai (si pensi alla lettura del fondo di caffè, nelle tazzine).
Il ciottolo di diaspro della Valle di Makapan, Sudafrica
Caffeomanzia (Comunicaffe.it)
Con più cognizione di causa, Filostrato l’Ateniese, tra il II e il III secolo d.C., osservò che la “‘facoltà mimetica’ che permette di contemplare la pittura è la stessa che permette di vedere lupi e centauri in quelle figure di nuvole che ‘passano per il cielo senza alcun significato e affatto a caso’.” A Bisanzio era tradizione decorare le pareti delle chiese più importanti (e si veda restando vicini San Vitale a Ravenna) con lastroni di marmo tagliati ‘a libro’ di modo da avere le venature speculari; tale tecnica esaltava la capacità di ‘vedere’ figure durante la preghiera.
L’interno di San Vitale a Ravenna. In primo piano, ai lati, i marmi tagliati e ricomposti ‘a libro’
Poi l’Umanesimo. Leon Battista Alberti nel De statua (1462) contempla e teorizza, in una prosa chiara e netta, la pratica del completamento di immagini fortuite per renderle più leggibili. A Piero di Cosimo piaceva passare del tempo negli ospedali per scrutare gli sputi sui muri, perché in quelle macchie scorgeva battaglie. Nel Trattato della pittura (ca. 1540), Leonardo da Vinci elogia le macchie sui muri, la cenere del fuoco, le nuvole, i fanghi perché “vi troverai dentro invenzioni mirabilissime, che lo ingegno del pittore si desta a nove invenzioni”. Da parte sua, Albrecht Dürer realizzò a china una serie – ludica, ma molto meticolosa – di sei cuscini dalle cui pieghe sorgono volti grotteschi.
I sei cuscini di Albrecht Dürer
E ancora. Amleto, nella celebre tragedia shakespeariana (terzo atto, scena seconda), induce Polonio a immaginare animali guardando una nuvola. Alexander Cozens, pittore inglese del Settecento, formulò un metodo per la composizione di paesaggi a partire da macchie, da lui chiamate “artificial blots”. Tale L. M. Budgen, autore o autrice completamente ignoto, nel 1867 pubblicò un libro singolarissimo e misterioso il quale parla di immagini che si formano nei caminetti quando vi arde il fuoco, ossia nella vampe, nel fumo e nei carboni.
Un esempio di artificial blots di Alexander Cozens
Il Novecento impazzisce. Max Ernst era ossessionato: il tema del completamento di immagini fortuite lo perseguitò per tutta la sua vita artistica, e se ne ha un ragguaglio nei Frottages. Paul Klee si divertiva, e giocava realizzando opere insieme astratte e figurative. Pierre Bonnard, geniale pittore autodidatta della prima metà del secolo, dissolveva le figure nei sui quadri quasi a farle assorbire allo sfondo e agli oggetti circostanti. Il suo modo di pitturare – visionario, profetico – poneva (e pone tutt’ora) il problema di stabilire se queste sagome appartenessero alla figurazione o all’astrazione. Ossia: non distinguiamo il limite di quelle figure perché evanescenti; oppure da quella pittura in disgregazione creiamo noi mentalmente le figure?
Max Ernst e i frottages
Il godimento di Paul Klee
Pierre Bonnard e l’evanescenza della pittura
E poi, Jean Dubuffet.
Dubuffet è la chiave di lettura, il punto cruciale attorno a cui si sviluppa il rivelatorio libro di Adolfo Tura, Breve storia delle macchie sui muri. Veggenza e anti-veggenza in Jean Dubuffet e altro Novecento (Johan & Levi, 2020). Un libro che aspettavo, di cui sentivo il bisogno, e che finalmente ho letto; un libro conciso, essenziale, e bello. Sia per la qualità dell’oggetto (ma questo è merito della casa editrice Johan & Levi), sia per la qualità della scrittura, semplice e pulita; sia per la qualità del contenuto, i cui richiami sono vastissimi e mirabilmente collegati. L’esposizione è ottima, convincente. Insomma: un piccolo capolavoro di teoria dell’arte, come raramente se ne possono trovare.
Jean Dubuffet
Jean Dubuffet, dicevo. Certo, perché questo autore, che qui è analizzato in tutte le sue diverse sfumature (è stato un artista che ha sperimentato praticamente ogni campo, attorno agli anni Cinquanta del XX secolo), permette a Tura di condensare la sua teoria, brillante e, almeno mi pare, del tutto nuova: nella storia possiamo raggruppare in due filoni il modo di approcciare a quelle immagini indeterminate che chiamiamo ‘non figurative’ o ‘deformi’ (come le venature del legno, le pieghe dei vesti, o appunto le macchie).
Da una parte il principio della “veggenza”, ovvero la capacità di formare nella nostra mente, sulla base della nostra conoscenza e della nostra cultura, una immagine definita a partire da una non-definita per “eccesso di senso” (e si parla di paranoia). Dall’altra parte, viceversa, per “privazione di senso” (e si parla di schizofrenia) partiamo da una immagine figurativa e delineata e la dissolviamo col circostante facendo della porzione di mondo che stiamo guardando un infinito indeterminato. Quest’ultimo è il principio dell’“anti-veggenza”.
Non mi dilungherò a spiegare i motivi per cui Dubuffet rappresenta il cardine (o il giro di boa) di questa strepitosa visione, che può essere letta altrimenti come una piccola, particolarissima storia dell’arte. L’autore lo fa già bene, non ha bisogno di parafrasi. Adolfo Tura non è professore, è un libero professionista che sguazza nella ricerca e nella divulgazione artistica. Ciò spiega molto: la prosa è non è volutamente difficile e gli interventi che potrebbero farmelo pensare un accademico sono rari. Paiono leggeri pure termini quali “fissità distratta”, “realismo iconico”, “fraintendimento percettivo”, “facoltà paranoica”.
Il libro però, ammeto non senza un certo sconforto, non è completo. Ma, credo, appositamente: lascia al lettore ordinare le sue conoscenze e inserire appositamente i suoi autori. Tura infatti tralascia molti nomi; e allora li aggiungo io. Di seguito il mio compendio aggiuntivo.
La filosofia. Lucrezio nel De rerum natura (I secolo a.C.), per provare a spiegare le somiglianze con il mondo figurato che talvolta si incontrano in natura, sostiene una “teoria delle immagini che si staccano dalle cose come pellicine”; le nuvole, ad esempio, sono immagini in continuo divenire “e non smettono di mutare aspetto sciogliendosi/ e di trasformarsi in profili di figure d’ogni tipo”. Le immagini esistono già, bisogna solo prelevarle dal deforme naturale. Oltre alle nuvole Lucrezio parla di minerali e pietre.
Agata blu
Le pietre. Roger Caillois in La scrittura delle pietre, saggio del 1970, analizza da critico d’arte “l’immagine” che si forma all’interno della sezione di diaspri, ametiste, agate, septarie, calcari, di provenienza varia, dalla Cina, al Messico, all’Italia; si sofferma anche su quelle che chiama “paesine” in Toscana e “pietre di sogno” in Cina, ovvero quei particolari dipinti su pietra che prendono spunto dalle varie venature o maculature per trasformarsi in personaggi e ambienti, come pastori, madonne, alberi, monti, etc.
Jurgis Baltrušaitis dal canto suo, in Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme (1996), tra il fantastico e l’onirico, con estrema erudizione, considera le pietre come una fonte inesauribile di iconografie. Sta tutto nell’aggettivo del titolo, “aberrante”: le possibilità di creazione della natura sono illimitate, perché sempre strane, anomale, diverse.
Umanesimo, ancora. Leon Battista Alberti nel De pictura (1435) afferma che già di suo “la natura si diverte a fare la pittrice”. Botticelli invece ha un metodo pratico per raccapezzare le idee: lanciare una spugna impregnata di colori su una parete, e dalle chiazze che si formano casualmente prendere ispirazione. In questo modo, il grande pittore delle veneri e delle ninfe, “è riuscito a cogliervi interi universi di teste umanoidi, di animali, di battaglie, scogliere, mari, nubi e boschi” (Bredekamp, 2010).
Georges Didi-Huberman, in un saggio ormai celebre del 1991, ci dice che il Beato Angelico dipingendo il famoso affresco nel convento di San Marco a Firenze (tra il 1438 e il 1459), ha adoperato un sistema intenzionalmente non figurativo, ovvero delle “macchie multicolori”, per creare alcuni dettagli di personaggi e ambientazioni.
Test di Rorschach, Tavola 1
Devo poi parlare delle ultime Ninfee di Monet? Del Test di Rorschach? E esempi ce ne sarebbero ancora moltissimi. Del resto, come dice Tura, “la propensione a scorgere figure e volti nelle nuvole, nelle radici degli alberi, nelle conformazioni rocciose”, etc., è una “attitudine che ha sempre accompagnato l’uomo e che a ognuno è capitato di sperimentare qualche volta”. E allora, la situazione è terribile e esaltante allo stesso tempo: i casi sono infiniti, come infinite sono le immagini che l’essere umano dall’irriconoscibile può riconoscere.
Le etichette, quel giorno, erano innumerevoli. L’occasione era la presentazione a Parma del catalogo 2022 di Proposta Vini, nello spazio fieristico; il numero di produttori esorbitante, più di 200, e i vini che presentavano molti, molti di più. Ma in mezzo a questo tripudio felice di colori, forme, lettere, caratteri, linee, macchie, scarabocchi che accarezzava (vestendole) quelle bottiglie altrimenti spoglie e tutte uguali, ho riconosciuto l’etichetta più bella: quella impressa sul vino chiamato “A” di L’Antica Quercia, un Prosecco Brut Nature Sui lieviti.
Le etichetthe di L’Antica Quercia
Dell’azienda L’Antica Quercia, di Scomigo presso Conegliano (Treviso), e dei vini di Claudio Francavilla ne scrive bene, anzi benissimo Massimo Zanichelli (Effervescenze. Storie e interpreti di vini vivi, 2017, pp. 104-106), il quale ne parla come una “tenuta dal passato illustre, che prende il nome da una quercia secolare”, che già Mario Soldati (Vino al vino) aveva segnalato.
Il vino è ottimo: carbonica delicata con i suoi 5 bar (3 in più rispetto al Colfondo “Su Alto”, rustico eppure gradevolissimo, dalla sapidità pietrosa e una acidità accomodante; non ha né residuo né solfiti aggiunti. Di gran beva come si direbbe in confidenza.
L’etichetta di “A”
Ma ciò che mi ha colpito, come ho introdotto, è l’etichetta: un’etichetta essenziale, pulita, ariosa, liberatoria, leggera. Silenziosa. Di più: è poetica, evocativa, irenica. Se fosse letteratura sarebbe Il piccolo principe, o qualche componimento Haiku; se fosse musica l’album Branduardi canta Yeats del grande compositore milanese; se fosse pittura sicuramente Osvaldo Licini.
L’etichetta, di carta grossolana e tangibilmente materica (qui la bellezza) è completamente bianca: un ampio, immenso spazio bianco, in cui nulla si intravede ma tutto si può immaginare. In questo ritaglio, tuttavia, alcuni esseri volatili, piccolissimi ma altamente definiti, appena percepibili, svolazzano in completa libertà verso chissà dove. Sono gli aironi della località dell’azienda, impressi nero su bianco su un pezzettino di carta bianca. Basta poco, a volte per esprimere e evocare qualcosa, un dettaglio.
Germano Zullo – Gli uccelli – Topipittori editore milano
Mi torna in mente allora un piccolo grande capolavoro, un albo per l’infanzia firmato da Germano Zullo, Gli uccelli (Topipittori, 2010). Un albo muto, o meglio, così vuol essere: pochissime parole ne fanno da cornice evocativa e esaltante. L’albo narra la storia di un signore molto affabile che accompagna con un furgone, in un luogo impossibile, probabilmente dei sogni, un gruppo di uccelli eterogenei eppure tra loro armoniosi alle soglie di un precipizio, al confine ossia tra terra e cielo: qui voleranno, raggiungendo la libertà.
Due immagini tuttavia sono folgoranti, e del tutto affini all’etichetta di “A” de L’Antica Quercia. Stessa è la direzione – verso l’infinito – , medesima l’attitudine – la spensierata leggerezza.
“Un solo piccolo dettaglio può cambiare il mondo” – Germano Zullo – Gli Uccelli
Scrive Zullo, e non importa in quale pagina, che “un dettaglio non è fatto per essere notato. Ma per essere scoperto […]. Un dettaglio è un tesoro. Un vero tesoro. Non c’è tesoro più grande di un piccolo dettaglio. Un solo, minuscolo dettaglio può illuminare una giornata. Un solo, minuscolo dettaglio può cambiare il mondo.”
Basta poco, a volte per esprimere e evocare qualcosa: un dettaglio. Basta poco, ma è un poco che vale moltissimo.
L’anno è il 1988, il luogo è il salotto pubblico di Mixer Cultura, storico programma che, se non fosse per Youtube e per le ammirevoli persone che caricano queste chicche, non potrei nemmeno immaginare di poter vedere in Tv. Tra i personaggi qualcuno già allora era abbastanza noto, altri ancora nell’ombra, e precisamente: Vittorio Sgarbi, già allora esimio storico e critico d’arte; Achille Bonito Oliva, critico e promotore d’arte; la professoressa Marisa Volpi; lo “scrittore d’arte” Antonello Trombadori; Lucio Amelio, importante gallerista; e, giovanissimo ma già chiaramente un distinguibile dandy, Philippe Daverio, nella figura di “mercante” emergente. Conduce la puntata uno strepitoso Arnaldo Bagnasco.
Il tema della puntata è, in pratica, la definizione delle figure – attori – dell’arte contemporanea (critico, gallerista, artista), il rapporto tra loro e il rapporto tra questi con il pubblico, quindi con la mediazione culturale, che si traduce nel linguaggio e nella divulgazione verbale. Un tema che si è pressappoco sempre affrontato, ma non è mai stato così considerato come negli ultimi anni (si pensi solo all’attenzione che dedicano i mirati corsi universitari.
Il conduttore Arnaldo Bagnasco
L’abbrivio della puntata, il pretesto, è una focosa lettera di Von Hofmannsthal scritta dopo aver visto, restando folgorato, una mostra di Van Gogh, senza sapere chi fosse Van Gogh, in cui si scioglie in una spassionata confessione, un amore, un colpo di fulmine per quelle opere. “Vienna, 1907, un giorno qualunque. Il poeta, drammaturgo, scrittore, saggista, Hugo von Hofmannsthal si sta recando al lavoro..”, apre il conduttore. “Mio caro, il caso non esiste; io dovevo vedere quei quadri…” scrive nella lettera il poeta.
Achille Bonito Oliva
Viene poi presentato Achille Bonito Oliva che il primo piano inquadra con una faccia serissima, immobile e antipatica; quell’antipatia del superbo, lecitamente disprezzabile. “
“Sono indispensabili i critici?”, chiede Bagnasco.
“Questa reazione [quella di Von Hofmannsthal] dimostra proprio quello che scriveva Longhi, ossia ‘critici si nasce, artisti si diventa’” risponde Oliva. “Cioè, per esser critici ci vuole una attitudine, che si sviluppa nel tempo… nel critico c’è uno sguardo, una capacità analitica che evidentemente possiede e gli permette poi di sviluppare da grande a livello professionale”.
(Piccola nota. C. Baudelaire, Salon 1846: “E tuttavia quanti artisti del nostro tempo devono solo a lei [alla critica d’arte] la loro misera fama!”)
Poi il discorso passa alla file chilometriche delle mostre mainstream (altro tema attuale: oggi sarebbero quelle di Monet) e il presentatore chiede se è merito dei critici o degli appassionati. “Le folle sono attirate dal valore commerciale dei quadri”, risponde ABO.
Vittorio Sgarbi
Poi entra Vittorio Sgarbi. E, argomentando da Sgarbi, ci illumina su molte questioni. “Per lei Van Gogh cosa rappresenta?” chiede Bagnasco. “Per me come uomo nulla, per come critico purtroppo, sono costretto a fare i conti anche con Van Gogh, quindi è uno degli autori che non si può fare a meno di guardare per motivi che sono esterni alla mia sensibilità ma che sono interni sua; per cui, credo che non scriverò mai una riga su Van Gogh oltre a quelle che mi competono cronista d’arte. Viceversa se lei mi chiede un parere estetico su Van Gogh ho le mie opinioni che non posso non avere.”
Il senso delle parole si Sgarbi è questo: il critico è e deve essere super partes, e deve valutare artisticamente qualsiasi artista.
Poi si dilunga in una concisa e esauriente osservazione. “L’opinione è questa: Van Gogh è un autore la cui grandezza si misura per la prima volta nella storia dell’arte più sulla quantità che sulla qualità. Cioè per capire la grandezza di Van Gogh deve vederne tante di opere; 40opere non lo spiegano. L’altra cosa che penso è che è il primo artista nella storia della pittura che quando di dipingere invece di godere soffre, invece di liberarsi patisce (rapporto conflittuale con la tela); la terza cosa è il primo artista in cui il brutto prevale sul bello, la cattiva pittura che poi diventa la chiave dell’arte contemporanea.” Applausi (non del pubblico, ma miei).
Sgarbi Vs ABO
L’argomento passa al linguaggio e alla comunicazione dell’arte, ossia alla mediazione culturale.
Domanda Bagnasco a Sgarbi: “di solito di fronte all’arte contemporanea la reazione della gente è: prima di tutto incomprensione, e talvolta anche quella di dire di fronte a un quadro “potrei farlo anche io”. Lei ha scritto “l’arte non è facile, ma la critica fa di tutto per non farla capire”.
Sgarbi: “questo è il problema centrale… anche se a me il problema non riguarda, io sono un critico che scrive chiarissimo, sono un critico elementare. Il problema di fondo riguarda che ci sono alcuni scrittori d’arte che hanno una prosa che cerca di far capire quello che l’arte dice; e ci sono scrittori d’arte invece che non semplificano ma complicano, o addirittura dicono altra cosa rispetto a quella che si vede.”
Poi interviene Oliva, e anche le sue osservazioni non sono da trascurare.
Nell’obiettare(ma più che obiettare aggiunge) a Sgarbi, dice: “però spesso c’è una difficoltà obiettiva nell’opera che il critico va a analizzare, va riconosciuto… se mettiamo, per ipotesi, che l’arte spesso scavalca il presente e cavalca il futuro, anticipa delle cose… Il critico, che è un uomo contemporaneo, cioè legato al tempo, alle comprensioni e incomprensioni del proprio tempo, spesso incontra delle difficoltà obiettive in quanto si trova di fronte a una nebulosa che non è chiara da perforare con lo sguardo. Quindi, se la vita non è facile perché dovrebbe essere facile l’interpretazione dell’arte?”
Sgarbi: “la critica [il critico] molte volte affronta degli argomenti che non è in grado di spiegare. Che poi gli argomenti siano presenti o passati non parliamo di quello; il suo linguaggio è inadeguato al linguaggio dell’opera. Quando noi pensiamo ai grandi maestri come Berenson nei suoi diari o addirittura nei suoi elenchi, freddissime liste di opere d’arte, e poi arriviamo a Roberto Longhi, scrittore impareggiabile, abbiamo un equivalente letterario del testo figurativo che abbiamo di fronte. Il problema è che molte volte la critica d’arte contemporanea (e tante volte anche quella storica) dà un testo che non corrisponde all’immagine che si vede. Certamente molte volte dipende da chi scrive; ma si può anche dire che molte volte dipende dal fatto che l’opera non ha nulla da dire, e quindi col nulla si commenta. Questi sono i problemi di fondo.”
ABO: “però bisogna dire un’altra cosa: che è sbagliato porre questa simmetria e dire che all’opera deve corrispondere un valore speculare della critica [piccola nota per i non addetti ai lavori: Achille Bonito Oliva, pone la figura del critico d’arte al di sopra di qualsiasi altra]. Fare del critico uno scrittore statistico e notarile che trascrive un giudizio di valore sull’opera, significa ridurre la soggettività creativa del critico che esiste, e quindi giudicarlo in base alla grandezza dell’opera mi pare che sia riduttivo per la critica.”
(Altra piccola nota. C. Baudelaire, Salon 1846: “Credo in coscienza che la migliore critica sia quella che riesce dilettosa e poetica; non una critica fredda e algebrica, che, col pretesto di tutto spiegare, non sente né odio né amore, e si spoglia deliberatamente di ogni traccia di temperamento; ma quella che ci farà vedere un quadro attraverso lo specchio di uno spirito intelligente e sensibile, se è vero che un bel quadro è la natura riflessa.” Ma ancora: “perché abbia la sua ragion d’essere, la critica deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti”. Libidine pura.)
E continua ABO: “non esiste il rapporto crociano dell’opera, ossia l’opera innanzitutto è stata concepita, intuita, e poi si fa la lettura… esiste un rapporto di emotività del critico con l’opera. Esiste un valore letterario nella scrittura del critico”. Ponendo la questione, che in Manganelli raggiunge il culmine, della critica (artistica o letteraria) come genere letterario.
(Sulla questione, inoltre, si legga su tutti, T. Labranca, Vraghhinaroda. Viaggio allucinante fra creatori, mediatori e fruitori dell’arte. Oppure il puntuale C. Giunta, Come non scrivere, del 2018. Dopo aver citato un testo di presentazione a una mostra, scritta malissimo e in modo incomprensibile, Giunta scrive: “Non si capisce niente. Non che non si intraveda, sotto la superficie delle parole, un senso nebuloso, un concettino che cerca di farsi strada in mezzo al fumo, ma perché lo sforzo di chiarificazione dovrebbe farlo il visitatore, che ha già pagato il biglietto? Perché non lo fa invece l’organizzatore della mostra, che è stato pagato? Risposta: per snobismo, insicurezza, e anche perché l’organizzatore della mostra che ha scritto questo testo di presentazione ha assorbito all’università l’idea balorda che la cultura non sia tale se non si ammanta di questo linguaggio velleitariamente esoterico (e in realtà puerile).”)
Sgarbi interdetto mentre ABO spiega alcuni quadri
Il conduttore, poi, invita ABO a spiegare in diretta tre quadri, nel caso specifico della Transavanguardia.
Poi il gelo che s’avvicina. Arnaldo Bagnasco: “Sgarbi, lei ha visto le opere proposta da Bonito Oliva. Lei cosa ne pensa?”
Sgarbi: “Nulla.”
Bagnasco: “eehhm no vabbé..”, imbarazzo.
Sgarbi: “non penso niente. Cioè, io devo dire che se c’è un argomento su cui non ho mai espresso una opinione è la Transavanguardia e spero di poterlo continuare a fare. Cioè continuo a vivere come se non esistesse e mi transitasse sulla testa. Per un motivo che adesso dovrò spiegare. Perché ritengo che quella postulazione secondo la quale l’arte della Transavanguardia è un ritorno alla pittura dopo anni di astinenza è una invenzione in qualche modo pericolosa; perché i grandi pittori sono esistiti lungo il periodo delle avanguardie e anno fatto opere straordinarie [poi ne citerà alcuni], pittori che hanno sempre fatto ciò che la Transavanguardia presume di poter fare con strumenti pittorici inadeguati. Non che non abbiano talento; ma se l’agone è la pittura, che dipingano.”
(Faccio notare che questa dichiarazione non cozza con quella più sopra, in quanto quello di Sgarbi è un sagace, sottile, affilato, terribile e vincente ossimoro.)
Poi Sgarbi fa Sgarbi ma meglio di Sgarbi, e strapazza ABO in maniera pittoresca e epica. “Io ho una grande ammirazione per te; io ritengo che il tuo ruolo nella nostra cultura sia stato di grande positività. Io credo che se c’è un essere umano che può essere paragonato, benché da lui diversissimo, a D’Annunzio sei tu. Cioè tu hai avuto un’influenza pericolosissima nel gusto – sai che il dannunzianesimo è un fenomeno deteriore…”.
Tensione. È guerra aperta.
Poi prosegue contro la Transavanguardia: “io ho un giudizio negativo su alcuni fenomeni dell’arte contemporanea; positivo sul fatto che attraverso di loro noi possiamo riguardare con libertà una fetta di figurazione che tu misconosci ma che in realtà è quella che vediamo qui.”
ABO replica: “la cosa grave è che Sgarbi è colui che pensa che aver studiato tutte le date giuste significa avere l’intelligenza per capire i quadri. Sgarbi, dalla scelta dei suoi pittori è un critico necrofilo. La pittura ha anche un suo corpo, un suo erotismo”.
Critico contro critico. Bagnasco quasi non li tiene più. La figura è la medesima, ma tra i due si avverte un notevole stacco
Sgarbi lo accusa (non difficilmente) di non saperne nulla di pittura. E lo sfida a riconoscere un falso da un vero in diretta. ABO non sa che dire; “la tua è una visione antiquariale” replica fiaccamente e imbarazzato. “Tu non hai niente a che fare con la pittura” dice allora Sgarbi, e lo dimostra in diretta, facendo passare Bonito Oliva come una figura paradossale.
Passa così in rassegna delle immagini. Antonio Lopez Garcia (“ha perseguito la ricerca di cui parlava prima Bonito Oliva nel momento di quella che secondo lui era la silenziosa assenza di figurazione”), Gustavo Foppiani, Lucien Freud, e – facendo scoppiare la tempesta – Wainer Vaccari.
Osserva sardonico Sgarbi: “questo pittore è stato scoperto, monografato, da Bonito Oliva, e era il più talentuoso pittoricamente della Transavanguardia: è stato dimenticato, cancellato e abbandonato da Bonito Oliva perché il suo mercante Mazzoli ha deciso che non andava più bene…. Appena trovi uno che ha le qualità pittoriche non lo chiami più, perché? Perché trascuri i valori della pittura.”
Per Sgarbi, insomma, non esistono avanguardie che impediscono la figurazione, come invece sostiene ABO, che è il pretesto da cui fa partire la Transavanuardia.
Il tema che si sviluppa successivamente è il seguente: si può creare il mito di un artista pagando il critico e pubblicizzarlo in una galleria?
il gallerista Lucio Amelio
Il conduttore presenta una nuova figura: il gallerista (o mercante, il cui termine è un francesismo), nella veste di un esagitato Lucio Amelio. Sulla domanda “il critico crea l’artista?”, o “è più importante il critico o il gallerista?”, risponde secco: “bisogna dire subito: è più importante il gallerista”. “L’artista fa un gesto di ristabilire la dignità dell’uomo. Questo gesto si esplica in uno spazio che si chiama galleria d’arte.”
Nel caos, Minoli presenta un giovanissimo Philippe Daverio che, già allora, con la sua pacatezza placa le acque portando silenzio e serenità nello studio.
Philippe Daverio, Marisa Volpi, Antonello Trombadori
Ora tutti lo ascoltano, tutti gli sguardi sono rivolti verso di lui. Si disinteressa dell’argomento e parla dei due critici, dando osservazioni brillanti e lucide: “se dovessi dare un giudizio su loro due [Sgarbi e ABO]: Sgarbi ha dichiarato suo padre e suo nonno, Longhi e Berenson, due critici e storici principalmente dell’arte antica; Bonito Olivo non li ha dichiarati, quindi tento di intuirlo io, e se dovesse avere due nonni gli darei Baudelaire e, più che D’Annunzio, Totò.”
E la grande conclusione: “in sostanza il discorso qual è: esistono due modi di fare critica dell’arte: uno è l’analista e l’altro è il promotore. Cioè, l’analista è colui che si mette e studia le cose e decide come stanno, le ricolloca; il promotore è quello che crede in una cosa e la sostiene. Sono due modi diversi di guardare le cose.”
Applausi (sempre i miei).
Philippe Daverio
Puntata densa e fitta. E la chiude, a sorpresa, la figura fondamentale, ma che non a caso è lasciata per ultima: l’artista. (ce n’eravamo dimenticati tutti, sì).
Viene presentato Carlo Guarienti, un signore placido e distinto. Prova a spiegare, ma continua a essere interrotto. “Perché non lo fate parlare il pittore?”, dice, sconfortato. Del resto, non è un caso che nel libro illuminante di Francesco Poli, Il sistema dell’artecontemporanea (Il Mulino, 1999), l’artista compare solo nell’ultimo capitolo.
Sul finire Bonito Oliva accenna prima come battuta (molto sottile devo ammettere) ma poi chiaramente, a un fenomeno di cui non bisogna dimenticarsi: il sistema dell’arte. “Il pittore si affida al suo prodotto… il fatto è che esiste un sistema dell’arte entro cui l’opera si situa; l’opera non è salvifica da sola.”
Un altro tema interessante lo accenna Trombadori, rivolto all’arrogante Amelio: “lei vuole fare il pilota dell’arte, non il mediatore”. In altre parole, l’arte talvolta è pilotata e non mediata dalle figure del critico e del gallerista; ossia, con altre parole ancora, il giudizio non è mai completamente obiettivo, ma sarà sempre presente una percentuale più o meno alta di soggettività.
Poi la conclusione, granitica.
Guarienti: “Il pittore è estremamente solo. E il critico, che dovrebbe fare la mediazione con il pubblico, purtroppo – e qui ne abbiamo avuto una prova stasera lampante – vuole essere un protagonista”.
Bagnasco: “Questa è perfetta. Questa è una conclusione evidente.”
In mezzo all’Italia c’è un luogo incredibile, un luogo che non è un luogo ma l’idea di questo. È un posto senza tempo, e apparentemente (o davvero?) non toccato dall’artificio umano; il remoto s’incontra col presente e si incastra con tutti i tempi. È un luogo in cui l’arte diventa natura, e la natura è storia, ingegno, poesia. Questo luogo, sperduto nel Centro Italia, è il Sacro Bosco di Bomarzo, in provincia di Viterbo.
Salgo in continuazione per arrivare al paesino di Bomarzo, posto su un’altura abbastanza anonima. Quello che noto all’entrata del parco, che comunque è ben segnato, è tutt’altro da quello che pensavo. Viali sporchi, siepi tenute malissimo, un degrado generale. Ma è un degrado ricercato, mi accorgo poi, la natura è lasciata – accuratamente – a se stessa per una ragione ben precisa: che è quella propria del Sacro Bosco.
foto dell’autore
Entro nel parco, insomma, e sono immerso in una selva ombrosa, umida e tetra, dove il muschio ricopre quasi tutto. La natura selvaggia prevale sulla lavorazione umana, penso inizialmente. Dopo la prima analisi e una prima veloce occhiata, però ecco la sorpresa: creature gigantesche in pietra, dall’aria grottesca e fantasiosa (ma è difficile descriverle, trovarle una collocazione) sono disseminate ovunque, nei posti più strambi, di questo bislacco bosco. Questa statue sono state ricavate dalla pietra, direttamente in loco: la roccia è animata dall’artificio umano, con la volontà di farle sembrare elementi venuti dal nulla, o riemersi dopo millenni e provenienti da chissà quale civiltà primitiva.
foto dell’autore
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Mi suggeriscono sia un luogo surreale; sì, anche. Il percorso è volutamente labirintico, ossia non è ciclico e immediato, si deve girare un po’ a casaccio – e con conseguente fastidiosa sensazione di non aver visto tutto. Ogni angolo nasconde una o più apparizioni, spaventevoli e amene allo stesso tempo. E non c’è logica in questo ambiente; inutile sbattersi per cercare simbologie, spiegazioni. La stramberia è creata ad hoc da una mente geniale, spiritosa e acculturata: il parco infatti è nato grazie alla mente di Vicino Orsini, il signore di Bomarzo, e all’architetto Pirro Ligorio, attorno alla metà del Sedicesimo secolo. Il periodo barocco quindi ha influito sicuramente sull’opera, anche se è giusto segnalare che il Sacro Bosco, come mi dicono, è “un unicum” nel genere dei giardini all’italiana (caratterizzati da geometria, razionalità e prospettiva mirata, nettezza, chiarezza).
foto dell’autore
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Qui, oltre a essere, nel complesso, sconnesso, confuso, scoordinato – in una parola: libero –, tutto è enigmatico, ma appositamente. Non voglio cercare una interpretazione, che facilmente non esiste, ma godere solamente del luogo. Allora sì, in quest’ottica, e sulla scorta dell’arte dei ’60 e ’70, questo è un brillante esempio di proto-Surrealismo (si pensi a Dalì), o addirittura di proto-Land Art. Il caso più eclatante è la casa inclinata: qui, entro con cautela e subito sono disorientato, provo un forte senso di disagio, mi vengono le vertigini, perdo il senso di stabilità. È certamente un caso di ambiente artistico, di arte immersiva, di happening (si pensi, per fare un esempio, all’arte interattiva e agli ambienti del Gruppo T, fruibili a Milano alla Galleria del Novecento).
Enormi statue quindi, che spaventano e divertono al contempo. In un’area in cui tutto appare sciupato, accortamente sciupato, e dove si ha l’impressione di vivere in un ambiente remoto, non del Cinquecento, ma arcaico, forse dei Maya, forse degli Egizi, non si sa. Un luogo rudimentale ma, soprattutto, ludico: viva l’arte, viva il gioco, viva la fantasia umana (alla faccia della natura!).
