Vittorio Sgarbi – Bengodii

A VIAREGGIO REGNA UN SILENZIO CHE NESSUN CARNEVALE PUÒ INFRANGERE: LA “METACOSA”, PITTURA DI AFONA LUMINOSITÀ. La mostra per i cinquantanni dall’esordio, un catalogo, e un erede

È da poco terminato, con tutti i successi non sorprendenti del caso, il celebre carnevale di Viareggio. Conosciuto ormai si può dire in quasi tutto il mondo, e forse davvero tra i più belli e spettacolari in virtù dei suoi carri titanici (alti dai 20 ai 30 metri e lunghi anche 12-15), questo carnevale ha reso famosa Viareggio, emblematica città carnascialesca insieme a Venezia.

Meno conosciuta è invece la Viareggio dell’arte pittorica, la Viareggio che ha battezzato con il nome di “Metacosa” la poetica di un gruppo di artisti, con una mostra a Palazzo Paolina, nel 1983. Per ricordare i cinquantanni dall’esordio di questo gruppo, una “confraternita”, per dirla con Giovanni Testori, di “rigorosi e intransigenti filosofi che hanno scelto il linguaggio della pittura per dire il loro pensiero”, citando Vittorio Sgarbi, la GAMS di Viareggio ha dedicato una mostra (dal 1 giugno al 30 settembre 2024) curata da Adriano Primo Baldi.

i pittori della metacosa da sinistra a destra biagi bartolini luporini tonelli luino mannocci

La riguardo con piacere, questa mostra, e anzi forse me la godo ancora di più grazie al catalogo ben curato e molto ben fatto edito da Pendragon. Stanno diventando sempre più rari i cataloghi: la spesa aumenta e i lettori diminuiscono, la stampa di tali volumi richiede coraggio e finanza, e mica vale sempre la pena; esiste ancora per fortuna chi li fa stampare e chi nell’intimità della propria casa, piuttosto che nella quiete di una biblioteca d’affezione, se lo sfoglia coccolandolo e facendosi coccolare.

Il catalogo in questione, può starne certo l’amico lettore, è perfetto per l’occasione. Molto documentato, sia per gli scritti sia per le immagini, per la bibliografia e per cronologie. Ci si possono trovare testi storici del movimento, tra cui alcune prefazioni di Philippe Daverio, testi di Vittorio Sgarbi, la telegrafica presentazione della primissima mostra a Brescia, il fondamentale scritto del critico Roberto Tassi per la mostra di Viareggio del 1983, e quello di Marco Rosci per la mostra di Bergamo dell’anno successivo – che ne cambia di poco punto di vista.

E i più recenti testi, scritti per l’occasione. Come quello di Roberto Barbolini che indaga sul nome stesso di ‘metacosa’: “Qual è… il senso di questo prefisso metaforico, che può esprimere mutamento ma anche oltrepassamento?”, si chiede andando poi a creare una netta distinzione tra ‘trans’ (“prefisso più che mai in voga”) della Transavanguardia (dissolta in “quell’idra dalle molte teste che è il Postmoderno”) al più profondo ‘meta’, che “non significa attraversare per giungere al di là, ma uno stare a lato della ‘cosa’ come un suo doppio… di cui questi artisti vanno a caccia nelle loro opere”. Roberto Luciani, in un testo conciso e sintetico analizza alcune caratteristiche col metro della Pittura Colta, mentre invece Silvia Tomasi elegge il letto a emblema e metafora dei valori della Metacosa.

Interessanti anche le considerazioni di Giuseppe Cordoni, il quale insiste sui concetti di evocazione e visione, senza tralasciare il dato più tangibile, quello di “toscanità” degli autori: cinque pittori su sette, seppure emigrati in altre città d’Italia o del mondo sono toscani (dato già notato da Daverio, a cui affiancava nientemeno che Giovanni Fattori e i Macchiaioli, anticipatori straordinari dell’Impressionismo). Giuseppe Fusari, da parte su, mette in luce il lato ironico – celato – del gruppo che definisce “post-surrealista e pre-iperrealista”; merito, soprattuto a suo dire di Luporini (del resto, paroliere di Giorgio Gaber, è poeta anche e soprattutto a parole, oltre che con la pittura). Scrive Fusari: “Ironia e nera comprensione della mancanza di possibili, serie definizioni di un qualcosa ‘per verificare la possibilità di una ricerca comune’. Lo scrivevano loro nelle righe di presentazione del catalogo: una reductio ad infinitum che poi, vedendo il fatto (cioè la cosa) di quello che dipingevano, davvero aveva a che fare con la paura di non sapere cosa”. Insomma, in altre parole con ‘meta’ sarebbe una “non definizione”.

Sandro-Luporini-Apparizione-petroliere-1998

Tutto il catalogo comunque ruota attorno al ricco e documentatissimo saggio critico di Luca Pietro Nicoletti che, con un metodo scientifico che non trascura la narrazione, coinvolge e illumina il lettore sulla Metacosa e i suoi pittori, gli aneddoti, gli stili con un riguardo particolare verso il contesto storico e artistico. Che cos’è, quindi la Metacosa? O sarebbe meglio parlare di “pittura della Metacosa”, parafrasando il titolo del catalogo?

Tutto ha origine a Brescia quando, nel 1979, un gruppo di artisti lontani per età anagrafica e residenza si riunisce nella galleria di Chiara Fasser. Solo opere, un catalogo spoglio e privo di testi esemplificativi o contributi di critici. Una poetica da subito così priva di retorica – osserva Philippe Daverio – che il testo servito da presentazione pareva un telegramma. La presentazione è riportata in catalogo, e così è composta:

“Anche se non si può parlare proprio di un gruppo la mostra che presentiamo vuole essere qualcosa di diverso da una collettiva. Ci siamo uniti non solo per stima reciproca ma soprattutto per verificare la possibilità di una ricerca in comune.”

Ne facevano parte Giuseppe Bartolini, Lino Mannocci, Bernardino Luino, Sandro Luporini, Giorgio Tonelli, e il fulcro principale di tale poetica, Gianfranco Ferroni. Solo successivamente si aggiunse Giuseppe Biagi. La mostra non aveva nemmeno il titolo, e questo, per l’appunto verrà dato a Viareggio nella mostra del 1983 sopracitata. Il contesto era quello del Post-moderno, sul finire degli anni Settanta, con il lento declino delle sperimentazione e dell’arte concettuale in favore di un lento ma sostenuto ritorno al figurativo e alla pittura.

Seppur erano note già esperienza figurative (penso a Gnoli, Antonio Lopez Garcia, Morandi), il clima era propizio, scrive Sgarbi, in quel 1979: “al culmine del delirio di appartenenza” Alberto Sordi dirige Le vacanze intelligenti, “il contributo critico più puntuale sull’equivoco delle avanguardie”. Sempre in quell’anno Achille Bonito Oliva inaugurava, tramite le pagine di Flash Art, il movimento della Transavanguardia. E non ultimo, Jean Clair curava la mostra Les realismes 1919-1939 al Centre Pompidou nel 1980. I semi erano stati buttati, e i suoi frutti li si ebbe nel giro di poco; per citarne alcuni, solo in Italia: gli Anacronisti (retti da Calvesi), i citazionisti, i Nuovi-nuovi (seguiti da Barilli, artisti tra cui Salvo e Ontani), la Pittura Colta (tra cui Omar Galliani e Carlo Maria Mariani) e, per l’appunto, la Metacosa.

Una comitiva di amici dalla stima reciproca, riuniti con un nome ambiguo, o meglio un non-nome, anzi addirittura senza un nome; ma lo stile, però, quello sì che fu chiaro fin da subito. Di quella “confraternita” (Testori) Ferroni rappresentava “un priore assoluto e assolutizzante”, ossia secondo il grande scrittore e critico dapprima il modus della squadra ruota attorno a lui. Lui che, si legge nel catalogo, “è un caso assoluto di qualità visiva e tecnica, affinata quest’ultima come strumento necessario per trovare il vuoto”. La pittura della Metacosa infatti si basa su una pulizia, una esattezza e una nitidezza della rappresentazione, che non è né accademia né post-modernità (Tomasi), non c’è sfoggio della tecnica, ma – trovando “rifugio nel virtuosismo” (Sgarbi) – crea una realtà sopra la realtà, che è una realtà-altra, appunto “meta”, e per questo onirica.

“Metacosa diceva tutto”, scrive Sgarbi, “desiderio di rappresentare il reale e, nel contempo distanziarlo in un pensiero essenziale, anzi in una pura essenza”. Lirici, sentimentali, crepuscolari, velati di meraviglia sono i mondi di Mannocci e Biagi; gli interni di Ferroni “sono sacri, imbevuti di luce ultraterrena” (Sgarbi); quelle di Tonelli sono strutture solide e massicce; Luporini trasfigura con una sorta di ironia malinconica (o malinconia ironica) le spiagge di Viareggio caricandole di presagi, e in sostanza trasportandole in un luogo lontano e parallelo dal nostro mondo; Bartolini è il virtuosista più maniacale; mentre Luino, dal nome che non passa inosservato, si chiude nel calore e nell’intimità delle abitazioni.

mannocci tra il finito e l’infinito non esiste un termine medio 2013 copia

Tante, in apparenza, le differenze. Poche, ma definite e nette, le affinità, le caratteristiche che accumunano la pittura di tutti e sette gli artisti. In primo luogo il senso di solitudine e di immobilità dell’atmosfera rarefatta. Secondo, quell’assordante, per così dire, silenzio che riempie gli ambienti, siano interni di camera o scorci di città o primi piani di oggetti/soggetti. Terzo, e soprattutto, la luce: quella luce, per dirla con Nicoletti, “fredda e impietosa, che si posa sulle cose creando ombre solidi e imperturbabili”. Una luce, sì mentale, filtrata da Piero della Francesca e Giorgio Morandi (Roberto Tassi), ma anche esatta e, per ciò stesso, disorientante. Scrive Fusari che Ferroni anche a Milano dipinge portandosi dietro quella “luce lunare di Viareggio d’inverno”. È inevitabile. Quella luce, quei silenzi, una volta creati nessuno può cancellarli. Nemmeno il carnevale.

Damiano Perini

PS. Esiste a mio avviso un erede della Metacosa, che opera tutt’oggi e ha gran voce e personalità artistica: si chiama Paolo Domeniconi, è un illustratore, o meglio è soprattutto un illustratore per l’infanzia (e ciò lo nobilita ancora di più). Il perché lo lascio scoprire al lettore.

ANTICHI CONTEMPORANEI ETRUSCHI. Una mostra impeccabile al MART annulla ogni tempo dell’arte. E mi fa pensare a straordinari atemporali artisti dimenticati: come Antonio Valencia

Ho visto un mostra straordinaria, impeccabile e riuscitissima, ma non mi stupisco perché è al Mart di Rovereto, dove in fatto di mostre ci sanno fare, e come se ci sanno fare, e lo so da anni. Ma forse, anzi no, questa volta c’è da stupirsi, e stupirsi di restare stupiti. La mostra Etruschi del Novecento, curata a otto mani (L. Mannini, A. Mazzanti, G. Paolucci, A. Tiddia) con la collaborazione della Fondazione Luigi Rovati di Milano, mi sembra infatti il culmine, il punto di arrivo (ma spero di sbagliarmi) di una ricerca iniziata nel lontano 2013 con la mostra dedicata a Antonello da Messina, dove per la prima volta si instaurava una relazione tra antico e contemporaneo, e continuata con ancor più sforzo sotto l’egida del presidente Sgarbi, attraverso mostre quali Dürer. Mater et Melancholia, oppure Canova tra innocenza e peccato; o ancora, Giotto e il Novecento.

“Tutta l’arte è contemporanea”, è il chiodo fisso, il mantra di Vittorio Sgarbi, lo abbiamo imparato. E se per la mostra Giotto (dove, per la cronaca, di Giotto non c’era nulla) il discrimine era estremo – ma nemmeno così tanto – che partendo dalla Cappella degli Scrovegni con i suoi cieli affrescati di blu lapis si è arrivati al monocromo puro e mistico di Yves Klein (che comunque ha molto a che fare coi puri e mistici cieli delle scene di Giotto), con la mostra Etruschi del Novecento le forbici si aprono ancora di più, il divario si annulla, e i due estremi vanno a coincidere – o così pare – facendo sì che l’opera degli antichi si confonda con quella dei contemporanei. Ecco lo stupore.

Questo, chiaro, sostenuto dall’acribia dell’allestimento, dalla sottigliezza filologica, dal percorso museale, dalla scelta dei pezzi, e dal perfetto accostamento di questi. E dall’esemplare, raffinata curatela che rende accessibile in modo chiaro un argomento difficilissimo. Mostra sofisticata, ma non ce ne accorgiamo: una sprezzatura che fa felici i visitatori della domenica, appaga gli “abbastanza” come il sottoscritto”, entusiasma gli eruditoni.

Due cenni sarebbero da fare, ahimè che ho poco zelo, pure sul catalogo: documentatissimo, accessibile, bellissimo. Ricco di testi, approfondimenti, immagini, note, bibliografie; lo mangeresti con occhi e mani (non vorrei ricordare il ministro Giuli).

Ma come è questa mostra, insomma, che sto elogiando così tanto? E di cosa parla? E chi sono questi “etruschi del Novecento”? Anzitutto del Novecento, e non nel, come tiene a ricordare la curatrice Tiddia. Cambia tutto. Questi nostri eroi sono, in parole povere, tutti quegli artisti che si sono fatti suggestionare dai coevi ritrovamenti archeologici, manufatti e opere dell’antica Etruria. Un ritorno a più step dell’interesse per gli Etruschi ben documentato in mostra, che coincide circa con le date 1916, 1955 e 1985, ossia: la scoperta del gruppo di terracotte di Veio, tra cui l’Apollo; la mostra itinerante “dell’arte e della civiltà etrusca” che si avvale del lavoro dell’archeologo Massimo Pallottino; il “Progetto Etruschi”, promosso dal Ministero per i Beni Culturali e la Regione Toscana.

L’etrusco in senso lato è l’emblema del contemporaneo, perché etrusco per definizione è anti-classico, lontano dal canone greco-romano.

Passato e presente, come detto, si confondono; “siamo spaesati in un tempo senza tempo”, ammette Sgarbi. E già dall’inizio dell’esposizione un alone di mistero – quel mistero tipico della civiltà etrusca – si diffonde dalla prima sala dai forti contrasti di luce e ombra: un’antica mappa sotto i piedi, un filmato di Ragghianti, opere ataviche illuminate dentro bacheche ad hoc (quanto sarà costato l’allestimento?). Un mistero che ci accompagna lungo tutta la mostra, dall’Arringatore di Pistoletto fino all’apoteosi finale firmata Mario Schifano. Nel mentre circa 200 tra opere e manufatti, tra terracotte, bronzi, carte, gessi, oli su tela, porcellane, legno, buccheri; tra statuette, busti, urne, bozzetti, riviste, libri, manifesti, foto, polaroid, video, falsi, canopi, ciotoline, vasi; chimere. Tra anomimi antichi e illustri recenti, come Andy Warhol, Gio Ponti, Arturo Martini, Gino Severini, Picasso, Melotti, Marini. Addirittura una sezione dedicata alla moda, con abiti, gioielli, e una modella clamorosamente bella, Ivy Nicholson.

etruschi del novecento al mart di rovereto

E il tutto accompagnato qua e là con opere di Massimo Campigli, naturalmente.

Antonio Valencia: contemporaneo antico precolombiano

Un sottotitolo che mi sembra coerente, poi mi direte voi. Comunque, guardo Campigli in mostra e penso a Valencia. Per gli amici che non hanno confidenza con questo artista, a) si pronuncia “valensia” perché è colombiano, e b) si rammenta che è stato grande amico di Botero. Sì proprio lui, il Botero dei boteroni. L’amico più sfigatello evidentemente, un po’ come Bioy Casares lo fu per Borges.

Antonio Valencia, pittore — Antonio Valencia, in catalogo: li si paragoni a Campigli qui sopra

Antonio Valencia, in catalogo: li si paragoni a Campigli qui sopra

Antonio Valencia, leggo dal Dizionario dei pittori bresciani di Riccardo Lonati (Giorgio Zanolli Editore, 1985, Brescia), è nato in Colombia il 26 ottobre del 1926. Studi di arte in accademia, ha ideato e diretto una rivista, il cui scopo era la difesa dell’arte coeva; ha organizzato il primo Salone di Arte moderna in Colombia e, nel 1950, ha partecipato alla Biennale di Venezia, primo pittore colombiano a farlo, sì amici, ancora prima di Botero. Poi in Colombia ha vinto un sacco di premi a llivello internazionale (che non sto a dire). Tra le tante trasferte internazionali cito quella degli anni ’60, quando si trova in Germania e lavora con vetrate e rilievi in cemento, segno di grande poliedricità. Realizza anche murales, rilievi per cripta, lavora a mosaico. Poi si trasferisce a Brescia, tra il 1968 e il 1969, dove inaugura forse il suo periodo più florido e interessante.

Qui, dopo un tempo di opere astratte, torna alla figurazione. Qui scatta l’affinità con Massimo Campigli, perché quello che l’italiano vedeva negli antichi etruschi, Valencia lo vede nella antica civiltà precolombiana.

Si parla per queste opere di “temi antichi” espressi con una visione di “ingenuità naive”. Valencia, leggo in un piccolo catalogo introvabile datato 1979, che conosco grazie a un caro amico collezionista, “ricorre… a quella pittura fra infantile e decorativa che li [i soggetti] trasferisce in una sfera di sogno”. Si parla poi di luci e forme ataviche, influssi – e qui il punto – “da una tradizione arcaica precolombiana e alcune suggestioni picassiane”. Una nota critica bresciana dell’epoca di Valencia, e stando a fonti attendibili pure temibilissima, Elvira Cassi Salvi, scrive di “contorni elementari, geometrizzanti, frontalità e piattezze nelle figure, una materia grezza ed opaca da affresco murale. Le armonie cromatiche si tengono su un registro insieme basso e caldo, di terre, bianchi, verdi, qua e là accesi da bagliori infuocati”.

Insomma: Antonio Valencia a una certa della sua vita artistica abbandona tutto, si strappa le vesti del presente, e si immerge – col ricordo, con la nostalgia, con l’immaginazione e la poesia – nel suo mondo colombiano e precolombiano. Attraverso l’essenzialità della composizione, la stilizzazione della figura, i colori caldi e pacati, quasi sfuggenti, Valencia ci porta indietro di secoli, cancellando il divario temporale che dai suoi ispiratori ci separa.

I cavalli di Antonio Valencia. Li si paragoni all’opera di Campigli qui sopra

Forse è per questo che trovo affinità enormi tra alcuni quadri di Campigli e di Valencia. Forse anche perché le civiltà in qualche modo si parlavano, allora come nei secoli successivi; e nella contemporaneità si toccano proprio, anzi coincidono, si scambiano valori e immagini.

È curiosa l’intervista pubblicata dal Giornale di Brescia, in data 28 marzo 1978: ci sono richiami alla regione di San Agustin con le sue misteriose statue, e al museo dell’oro di Bogotà. Anche se, dice, impara l’arte precolombiana in Europa, esattamente a Berlino, “nelle nostre scuole si studiava l’arte greca e romana”. Nella regione di Tierradentro gli oggetti sono stati ritrovati in tombe scavate sotto terra, con le pareti della camera funeraria dipinte: “un po’ come le tombe etrusche”, chiosa Valencia all’intervistatore. E poi ancora, da chi sono stati scoperti gli oggetti della civiltà precolombiana, chiede sempre il giornalista. “Dai tombaroli: né più né meno di come avviene in Italia con le tombe etrusche”.

“Niente appartiene al passato, tutto ci appartiene, tutto ci riguarda. L’arte non ha tempo”, ci ricorda Sgarbi. E gli artisti, come le civiltà, comunicano segretamente tra loro, mi viene da aggiungere.

Damiano Perini

VEDERE KLIMT PER CONOSCERE LUIGI BONAZZA. Appunti sulla mostra “Klimt e l’arte italiana” al Mart di Rovereto

Ho fatto poco caso alle due opere di Gustav Klimt (1862-1918) esposte eccezionalmente al Mart di Rovereto in questi mesi. Giuditta II appartiene alla collezione di Ca’ Pesaro di Venezia, Le tre età della donna invece alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma; entrambe sono capolavori del Novecento, è chiaro, e rappresentano il culmine dell’opera klimtiana, quella del periodo aureo. E c’ho fatto poco caso non tanto per pigrizia, ma perché la mostra allestita ora al Mart (Klimt e l’arte italiana, ideata da Vittorio Sgarbi e curata da Beatrice Avanzi, fino al 18 giugno) vuole presentare al pubblico non le opere del maestro austriaco, bensì lo straordinario influsso di questo suo linguaggio innovativo sugli artisti e sull’arte italiana, specialmente nel Nord-est (Venezia, Trieste, Trento, Verona).

Gustav Klimt, Le tre età della donna, 1905, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma

È un’idea tutta sgarbiana che da anni prosegue il Mart (ossia da quando Sgarbi ne è presidente), quella di far emergere artisti minori a partire da contesti più conosciuti. Klimt e l’arte italiana si va a abbracciare ora alla sua mostra gemella Giotto e il Novecento (concepita con la stessa idea, prorogata fino al 4 giugno) andando a formare un duetto complementare, importantissimo e anche eccitante (per gli studiosi, per i comunicatori, per gli insegnanti, o semplicemente per gli amanti del bello) che in Italia non ha eguali.

(Del resto, la riproduzione monumentale di Andrea Ravo Mattoni, il San Sebastiano che ci accoglie nel grande cavedio del museo, Eco of Antonello da Messina, è un memento-monumento, un omaggio al grande maestro e alla mostra su Antonello prodotta nel 2013 che, per la prima volta, proponeva un dialogo tra classico e contemporaneo.)

Andrea Ravo Mattoni, Eco of Antonello da Messina

Così come nella mostra dei giotteschi, in Klimt e l’arte italiana sono i klimtiani a dire la loro. Le due opere di Klimt sono il perno su cui ruota tutta la mostra e l’apparato critico, testimoniano il suo passaggio in Italia, insomma ci fanno capire da dove parte tutto. Che poi non è nemmeno troppo vero: perché a sua volta Klimt fu profondamente rapito, nei suoi viaggi italiani, Ravenna e Venezia in particolare, dall’arte antica del nostro Paese (i mosaici ravennati e della basilica di San Marco lo illuminarono: lo splendore e la bidimensionalità dei mosaici di San Vitale sono tutt’ora vivissimi e percepibili nelle opere di Klimt), generando quello che Avanzi definisce un “folgorante cortocircuito” – che in questa mostra è bene esibito.

Corteo di Teodora, mosaico a San Vitale, Ravenna

Klimt a parte, la mostra si apre con un’opera travolgente: A Babilonia di Cesare Saccaggi (1905), in dialogo con la Giuditta II, è la sintesi perfetta del simbolismo fin-de-siecle: esotismo, pietre preziose e femme fatale. Questa opera ci parla grazie alla seduzione, alla sensualità, alla sontuosità. L’uomo è ridotto a una povera fiera dominata da una donna superbamente ingioiellata e avvenente, dispotica e sicura di sé (la regina Semiramide, infatti).

Gustav Klimt, Giuditta II, 1909, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro

L’ambito klimtiano veneziano è ben rappresentato. La mostra è anche una epitome di Vittorio Zecchin (1878-1947). Di Zecchin si può ammirare praticamente tutto, i ricami su mussola, le fiabe a olio su tela: piattissime quanto vive figure che fanno sognare luoghi bellissimi e impalpabili, fatti di bellissime silhouette femminili e gioielli ovunque; sagome dai colori squillanti e nitidi che animano il sogno, aiutano a vagheggiare. E poi i vetri soffiati, gli arazzi ricamati dai paesaggi incantati e sospesi, i mosaici, e ancora le principesse e damine eleganti e bizantineggianti, i ricami su organza per una tovaglia degli anni ‘20, bidimensionalità e ornamento (tanta l’eco dei Nabis). Figure elegantemente allungate, vestite con tessuti decorati da motivi a rosoni con dorature in rilievo: in Zecchin sta tutto il “fasto” e la “rigida opulenza” (M. Lenz) di Klimt.

Ma la mostra è anche una panoramica su Galileo Chini (1873-1956) e le su monumentali tele decorative, una gradevolissima incessante pioggia di frutti, colori e donne. Tantissime donne, posate, dagli sguardi ammiccanti che rapiscono. L’influsso di Klimt, qui, è particolarmente evidente nella profusione di motivi ornamentali che alternano forme circolari e triangolari. Eclettico come Zecchin, Chini aspira all’arte totale e all’annullamento dei confini tra le arti. In lui l’antico si mischia al Preraffaellismo e al Liberty (mettendo le basi per quello che sarà l’Art Déco). Le dimensioni gigantesche delle tele amplificano la percezione di tutta questa profusione, rende tangibili i profumi che si animano dal fluire delle decorazioni; un tripudio di colori che fa perdere la testa, suscita meraviglia e insieme inganna (Metastasio), stordisce, tocca. Chini è per edonisti: frutti e fiori, scollature e sguardi voluttuosi: libidine pura.

Sorprendente è il caso di Felice Casorati (1883-1963). Prima di approdare al Realismo Magico che tutti conosciamo, infatti, nel periodo veronese (1911-1915) fa suo lo stile secessionista dando vita a opere originali, dove la rarefazione e la spiritualità si incontrano in paesaggi onirici e sospesi. “Sono diventato un visionario, un sognatore e non dipingo più che le immagini che vedo nei sogni: le notti stellate, gli esseri invisibili, gli spiriti puri, le allucinazioni…” scrive l’artista nel 1913, in una lettera a un’amica. Anche se il gusto per le fanciulle in fiore è qui già presente (si veda il nudo del 1913 che ne ricorda tanti altri: come quello conservato dallo stesso Mart, o come quello del Museo del Novecento di Milano), è iconica, in questo senso, l’opera esposta appartenuta alla Gam di Verona, La preghiera del 1914. Molto Giappone, molto Klimt, molto di onirico. Un’opera straordinariamente fine, delicata, lieve e raffinata.

Felice Casorati, La preghiera, 1914, Musei civici di Verona, Galleria d’Arte Moderna Achille Forti

Casorati, Nudo seduto (la poltrona verde), 1919, Milano Museo del Novecento

Felice Casorati, Bozzetto per meriggio (due figure distese), 1922, Mart di Rovereto

Pare un ossimoro, data la sua leggerezza: ma ha un gran peso in questa rassegna pure Adolfo Wildt, il “Klimt della pittura” (Antonio Maraini),con le sue sculture e disegni, cariche di pathos, dall’esile linearità; e con tanto oro, ovviamente: ma, “se in Klimt la preziosità di questo materiale è una sorta di “inno alla gioia”, alla felicità dell’arte e al trionfo della sensualità, in Wildt, invece, è simbolo di santità, proprio come nella tradizione più antica dell’arte cristiana”. Poi ci sono tanti altri artisti, ovvio, come i cugini Marussig, Teodoro Wolf Ferrari, o Vito Timmel (Viktor von Thümmel), il più macabro e inquietante, lisergico quanto spaventoso.

Adolfo, Wildt, Maria dà luce ai pargoli cristiani, 1918, Collezione privata

Adolfo Wildt, La Genesi, 1914, Courtesy Studio Gariboldi

La sorpresa più grande della mostra, però, è stata scoprire il trentinissimo (si badi al cognome) Luigi Bonazza (1977-1965). E dire che una delle opere esposte appartiene alla collezione permanente del Mart, e l’ho vista più e più volte; ma si sa, vedere non è guardare, e il contesto critico-filologico e quello spaziale giocano un ruolo fondamentale. Bonazza è praticamente allievo indiretto di Klimt. Nato a Arco di Trento, frequenta la Kunstgewerbeschule di Vienna tra il 1898 e il 1901, sotto la guida di Franz von Matsch, socio dei fratelli Klimt in numerose imprese decorative. Sono gli anni in cui si impone il nuovo linguaggio Jugendstil e il gusto della Secessione, e la pittura di Bonazza ne assorbe gli stimoli.

Luigi Bonazza, La leggenda di Orfeo – Rinascita d’Euridice – Morte d’Orfeo, 1905, Mart, Deposito SOSAT

In lui sogno, mito e allegoria si fondono in un modo originale e con uno stile personale e, se mi si fa passare il termine, dialettale. Scomparsa la sinuosità e la fluidità tipica di Chini, compare una più rigida e lignea conformazione della figura, meno curve e più spigoli, meno ornamento in favore di un’essenzialità granitica e immobile. Tanto blu, tanto buio, tanta profondità. L’opera di cui alludevo poco più sopra, La leggenda di Orfeo, a esempio, realizzata a Vienna nel 1905 è un’opera compiutamente secessionista, nella raffigurazione sospesa tra amore e morte, tra spirito apollineo e dionisiaco, nella struttura tripartita e nella preziosa cornice decorata in ottone e avorio con i simboli della Poesia e della Musica.

Vive in lui pure quella tendenza all’arte totale, principio fondante della Wiener Werkstätte, che troverà piena espressione nella decorazione della casa di Bonazza a Trento, dove il tema di Orfeo, caro a molti artisti di inizio secolo, ritorna in visioni notturne influenzate dalla poesia di d’Annunzio. In Klimt e l’arte italiana è anche possibile scoprire tutta una serie di opere (Jovis Amores, 1912) da lui realizzate con le tecniche della punta secca e dell’acquatinta; disegni che certificano una grande abilità dell’artista trentino, e che fanno viaggiare nei meandri della concupiscenza. E sognare, volando sulle onde della bellezza. Ho fatto poco caso alle opere di Klimt; ma quelle di Bonazza sì, invece, che me le sono godute.

CELEBRARE LA GIORNATA DELLA MEMORIA SENZA RETORICA. L’eloquente mostra al Mart di Arturo Nathan

Il Mart di Rovereto e Trento celebra la Giornata della Memoria senza retorica con una mostra algida, eppure, anzi in virtù di ciò, molto più eloquente di tante chiacchiere a vanvera sul tema. Arturo Nathan. Il contemplatore solitario, è infatti una personale focalizzata sulle opere (e quindi sulla vita) dell’artista Arturo Nathan, ucciso in un campo di concentramento perché di origine ebraica.

Nathan nasce a Trieste nel 1891, e il suo percorso mi ricorda Kafka, mitteleuropeo e cosmopolita pure lui: il padre, ricco commerciante, lo indirizza verso l’attività di famiglia, ma lui restio sceglie la via opposta. A Genova, spedito dal padre per gli studi economici, si iscrive invece a filosofia.

L’esposizione al Mart (foto dell’autore)

Comincia a dedicarsi alla pittura pressoché da autodidatta solo nel 1919. Fondamentale è l’autorità del suo psicanalista Edoardo Weiss, allievo di Sigmund Freud – al quale si era rivolto per curare una forma depressiva – che gli suggerisce di dedicarsi alla pittura, scorgendo in lui delle capacità potenziali. Nel 1921 apre il suo primo studio cominciando ufficialmente la sua attività di pittore.

Per lui inizia una fase piuttosto serena della sua vita artistica; frequenta l’élite intellettuale triestina, conosce Umberto Saba e Italo Svevo, incontra poi de Chirico, prima a Roma nel 1925 e Milano nel 1930, stringendo un rapporto sincero e duraturo che influisce sulla sue opere.

Un curioso gioco di richiami: il visitatore con la giacca gialla è del tutto casuale (foto dell’autore)

Negli anni tra il 1926 e il 1929 assimila temi e atmosfere del Realismo Magico; tenta, in quegli stessi anni, di partecipare alla I Esposizione del Novecento italiano organizzata a Milano da Margherita Sarfatti. Ma, nonostante il sostegno dell’amico de Chirico, il tentativo fu vano. Le opere dei primi anni Trenta, in cui è palese l’amore per la Metafisica dechirichiana, sono animate da reperti archeologici e personaggi della statuaria classica.

La sospensione che pervade i quadri di Arturo Nathan ha uno stampo malinconico, cupo, accompagnata da una inquietudine esistenziale che raramente si trova in artisti legati alle retroguardie del Novecento. Per Vittorio Sgarbi, ideatore della mostra, “la pittura di Nathan è metafisica in senso diverso da quello del primo de Chirico, con il quale condivide l’ascendenza romantica. Nathan contrappone l’uomo e la natura, il limite della nostra vita e l’infinità della natura”.

Nel 1938, scendo su di lui come una lama l’oblio, il tentativo di una damnatio memoriae si va sempre più concretizzando. Alle politiche di discriminazione razziale imposte dal fascismo consegue la “scomparsa artistica” di Nathan.

Nelle parole della curatrice Alessandra Tiddia: Arturo Nathan “[…] verrà cancellato dalla vita pubblica. Non si potrà più recensire nessuna mostra dove espongono artisti ebrei, la partecipazione costante alle Biennali veneziane verrà interrotta, i suoi quadri al Museo Revoltella confinati in una stanza chiusa insieme a quelli degli altri pittori ebrei: la sua attività di artista proseguirà, nei disegni e in alcuni dipinti, e nella poesia, ma senza nessun riscontro pubblico”.

Nathan soffriva di una forma depressiva, per questo era in visita da uno psicanalista. Proprio grazie a quest’ultimo comincia la sua carriera di pittore (foto dell’autore)

L’ultimo dipinto, intitolato L’Attesa, risale al 1940. In questo quadro si raffigura di spalle rivolto verso un paesaggio al tramonto. Una prolessi. Tre anni più tardi è internato nel campo di prigionia di Carpi; l’anno seguente deportato in Germania prima nel campo di concentramento di Bergen-Belsen poi in quello di Biberach an der Riss. Qui muore, tragicamente, il 25 novembre 1944.

La mostra, curata da Alessandra Tiddia in collaborazione con Alessandro Rosada e la Galleria Torbandena di Trieste, si svolge al Mart di Rovereto e Trento; è stata inaugurata proprio in occasione della commemorazione delle vittime della Shoah, e durerà sino al 1 maggio 2022.

D.P.

IL CRITICO D’ARTE E IL LINGUAGGIO CRITICO-ARTISTICO. In una puntata storica di Mixer Cultura già si discuteva di temi oggi attualissimi. Sgarbi VS Bonito Oliva. L’esordiente Daverio

L’anno è il 1988, il luogo è il salotto pubblico di Mixer Cultura, storico programma che, se non fosse per Youtube e per le ammirevoli persone che caricano queste chicche, non potrei nemmeno immaginare di poter vedere in Tv. Tra i personaggi qualcuno già allora era abbastanza noto, altri ancora nell’ombra, e precisamente: Vittorio Sgarbi, già allora esimio storico e critico d’arte; Achille Bonito Oliva, critico e promotore d’arte; la professoressa Marisa Volpi; lo “scrittore d’arte” Antonello Trombadori; Lucio Amelio, importante gallerista; e, giovanissimo ma già chiaramente un distinguibile dandy, Philippe Daverio, nella figura di “mercante” emergente. Conduce la puntata uno strepitoso Arnaldo Bagnasco.

Il tema della puntata è, in pratica, la definizione delle figure – attori – dell’arte contemporanea (critico, gallerista, artista), il rapporto tra loro e il rapporto tra questi con il pubblico, quindi con la mediazione culturale, che si traduce nel linguaggio e nella divulgazione verbale. Un tema che si è pressappoco sempre affrontato, ma non è mai stato così considerato come negli ultimi anni (si pensi solo all’attenzione che dedicano i mirati corsi universitari.

L’abbrivio della puntata, il pretesto, è una focosa lettera di Von Hofmannsthal scritta dopo aver visto, restando folgorato, una mostra di Van Gogh, senza sapere chi fosse Van Gogh, in cui si scioglie in una spassionata confessione, un amore, un colpo di fulmine per quelle opere. “Vienna, 1907, un giorno qualunque. Il poeta, drammaturgo, scrittore, saggista, Hugo von Hofmannsthal si sta recando al lavoro..”, apre il conduttore. “Mio caro, il caso non esiste; io dovevo vedere quei quadri…” scrive nella lettera il poeta.

Viene poi presentato Achille Bonito Oliva che il primo piano inquadra con una faccia serissima, immobile e antipatica; quell’antipatia del superbo, lecitamente disprezzabile. “

“Sono indispensabili i critici?”, chiede Bagnasco.

“Questa reazione [quella di Von Hofmannsthal] dimostra proprio quello che scriveva Longhi, ossia ‘critici si nasce, artisti si diventa’” risponde Oliva. “Cioè, per esser critici ci vuole una attitudine, che si sviluppa nel tempo… nel critico c’è uno sguardo, una capacità analitica che evidentemente possiede e gli permette poi di sviluppare da grande a livello professionale”.

(Piccola nota. C. Baudelaire, Salon 1846: “E tuttavia quanti artisti del nostro tempo devono solo a lei [alla critica d’arte] la loro misera fama!”)

Poi il discorso passa alla file chilometriche delle mostre mainstream (altro tema attuale: oggi sarebbero quelle di Monet) e il presentatore chiede se è merito dei critici o degli appassionati. “Le folle sono attirate dal valore commerciale dei quadri”, risponde ABO.

Poi entra Vittorio Sgarbi. E, argomentando da Sgarbi, ci illumina su molte questioni. “Per lei Van Gogh cosa rappresenta?” chiede Bagnasco. “Per me come uomo nulla, per come critico purtroppo, sono costretto a fare i conti anche con Van Gogh, quindi è uno degli autori che non si può fare a meno di guardare per motivi che sono esterni alla mia sensibilità ma che sono interni sua; per cui, credo che non scriverò mai una riga su Van Gogh oltre a quelle che mi competono cronista d’arte. Viceversa se lei mi chiede un parere estetico su Van Gogh ho le mie opinioni che non posso non avere.”

Il senso delle parole si Sgarbi è questo: il critico è e deve essere super partes, e deve valutare artisticamente qualsiasi artista.

Poi si dilunga in una concisa e esauriente osservazione. “L’opinione è questa: Van Gogh è un autore la cui grandezza si misura per la prima volta nella storia dell’arte più sulla quantità che sulla qualità. Cioè per capire la grandezza di Van Gogh deve vederne tante di opere; 40opere non lo spiegano. L’altra cosa che penso è che è il primo artista nella storia della pittura che quando di dipingere invece di godere soffre, invece di liberarsi patisce (rapporto conflittuale con la tela); la terza cosa è il primo artista in cui il brutto prevale sul bello, la cattiva pittura che poi diventa la chiave dell’arte contemporanea.” Applausi (non del pubblico, ma miei).

L’argomento passa al linguaggio e alla comunicazione dell’arte, ossia alla mediazione culturale.

Domanda Bagnasco a Sgarbi: “di solito di fronte all’arte contemporanea la reazione della gente è: prima di tutto incomprensione, e talvolta anche quella di dire di fronte a un quadro “potrei farlo anche io”. Lei ha scritto “l’arte non è facile, ma la critica fa di tutto per non farla capire”.

Sgarbi: “questo è il problema centrale… anche se a me il problema non riguarda, io sono un critico che scrive chiarissimo, sono un critico elementare. Il problema di fondo riguarda che ci sono alcuni scrittori d’arte che hanno una prosa che cerca di far capire quello che l’arte dice; e ci sono scrittori d’arte invece che non semplificano ma complicano, o addirittura dicono altra cosa rispetto a quella che si vede.”

Poi interviene Oliva, e anche le sue osservazioni non sono da trascurare.

Nell’obiettare(ma più che obiettare aggiunge) a Sgarbi, dice: “però spesso c’è una difficoltà obiettiva nell’opera che il critico va a analizzare, va riconosciuto… se mettiamo, per ipotesi, che l’arte spesso scavalca il presente e cavalca il futuro, anticipa delle cose… Il critico, che è un uomo contemporaneo, cioè legato al tempo, alle comprensioni e incomprensioni del proprio tempo, spesso incontra delle difficoltà obiettive in quanto si trova di fronte a una nebulosa che non è chiara da perforare con lo sguardo. Quindi, se la vita non è facile perché dovrebbe essere facile l’interpretazione dell’arte?”

Sgarbi: “la critica [il critico] molte volte affronta degli argomenti che non è in grado di spiegare. Che poi gli argomenti siano presenti o passati non parliamo di quello; il suo linguaggio è inadeguato al linguaggio dell’opera. Quando noi pensiamo ai grandi maestri come Berenson nei suoi diari o addirittura nei suoi elenchi, freddissime liste di opere d’arte, e poi arriviamo a Roberto Longhi, scrittore impareggiabile, abbiamo un equivalente letterario del testo figurativo che abbiamo di fronte. Il problema è che molte volte la critica d’arte contemporanea (e tante volte anche quella storica) dà un testo che non corrisponde all’immagine che si vede. Certamente molte volte dipende da chi scrive; ma si può anche dire che molte volte dipende dal fatto che l’opera non ha nulla da dire, e quindi col nulla si commenta. Questi sono i problemi di fondo.”

ABO: “però bisogna dire un’altra cosa: che è sbagliato porre questa simmetria e dire che all’opera deve corrispondere un valore speculare della critica [piccola nota per i non addetti ai lavori: Achille Bonito Oliva, pone la figura del critico d’arte al di sopra di qualsiasi altra]. Fare del critico uno scrittore statistico e notarile che trascrive un giudizio di valore sull’opera, significa ridurre la soggettività creativa del critico che esiste, e quindi giudicarlo in base alla grandezza dell’opera mi pare che sia riduttivo per la critica.”

(Altra piccola nota. C. Baudelaire, Salon 1846: “Credo in coscienza che la migliore critica sia quella che riesce dilettosa e poetica; non una critica fredda e algebrica, che, col pretesto di tutto spiegare, non sente né odio né amore, e si spoglia deliberatamente di ogni traccia di temperamento; ma quella che ci farà vedere un quadro attraverso lo specchio di uno spirito intelligente e sensibile, se è vero che un bel quadro è la natura riflessa.” Ma ancora: “perché abbia la sua ragion d’essere, la critica deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti”. Libidine pura.)

E continua ABO: “non esiste il rapporto crociano dell’opera, ossia l’opera innanzitutto è stata concepita, intuita, e poi si fa la lettura… esiste un rapporto di emotività del critico con l’opera. Esiste un valore letterario nella scrittura del critico”. Ponendo la questione, che in Manganelli raggiunge il culmine, della critica (artistica o letteraria) come genere letterario.

(Sulla questione, inoltre, si legga su tutti, T. Labranca, Vraghhinaroda. Viaggio allucinante fra creatori, mediatori e fruitori dell’arte. Oppure il puntuale C. Giunta, Come non scrivere, del 2018. Dopo aver citato un testo di presentazione a una mostra, scritta malissimo e in modo incomprensibile, Giunta scrive: “Non si capisce niente. Non che non si intraveda, sotto la superficie delle parole, un senso nebuloso, un concettino che cerca di farsi strada in mezzo al fumo, ma perché lo sforzo di chiarificazione dovrebbe farlo il visitatore, che ha già pagato il biglietto? Perché non lo fa invece l’organizzatore della mostra, che è stato pagato? Risposta: per snobismo, insicurezza, e anche perché l’organizzatore della mostra che ha scritto questo testo di presentazione ha assorbito all’università l’idea balorda che la cultura non sia tale se non si ammanta di questo linguaggio velleitariamente esoterico (e in realtà puerile).”)

Sgarbi interdetto mentre ABO spiega alcuni quadri

Il conduttore, poi, invita ABO a spiegare in diretta tre quadri, nel caso specifico della Transavanguardia.

Poi il gelo che s’avvicina. Arnaldo Bagnasco: “Sgarbi, lei ha visto le opere proposta da Bonito Oliva. Lei cosa ne pensa?”
Sgarbi: “Nulla.”

Bagnasco: “eehhm no vabbé..”, imbarazzo.
Sgarbi: “non penso niente. Cioè, io devo dire che se c’è un argomento su cui non ho mai espresso una opinione è la Transavanguardia e spero di poterlo continuare a fare. Cioè continuo a vivere come se non esistesse e mi transitasse sulla testa. Per un motivo che adesso dovrò spiegare. Perché ritengo che quella postulazione secondo la quale l’arte della Transavanguardia è un ritorno alla pittura dopo anni di astinenza è una invenzione in qualche modo pericolosa; perché i grandi pittori sono esistiti lungo il periodo delle avanguardie e anno fatto opere straordinarie [poi ne citerà alcuni], pittori che hanno sempre fatto ciò che la Transavanguardia presume di poter fare con strumenti pittorici inadeguati. Non che non abbiano talento; ma se l’agone è la pittura, che dipingano.”

(Faccio notare che questa dichiarazione non cozza con quella più sopra, in quanto quello di Sgarbi è un sagace, sottile, affilato, terribile e vincente ossimoro.)

Poi Sgarbi fa Sgarbi ma meglio di Sgarbi, e strapazza ABO in maniera pittoresca e epica. “Io ho una grande ammirazione per te; io ritengo che il tuo ruolo nella nostra cultura sia stato di grande positività. Io credo che se c’è un essere umano che può essere paragonato, benché da lui diversissimo, a D’Annunzio sei tu. Cioè tu hai avuto un’influenza pericolosissima nel gusto – sai che il dannunzianesimo è un fenomeno deteriore…”.

Tensione. È guerra aperta.

Poi prosegue contro la Transavanguardia: “io ho un giudizio negativo su alcuni fenomeni dell’arte contemporanea; positivo sul fatto che attraverso di loro noi possiamo riguardare con libertà una fetta di figurazione che tu misconosci ma che in realtà è quella che vediamo qui.”

ABO replica: “la cosa grave è che Sgarbi è colui che pensa che aver studiato tutte le date giuste significa avere l’intelligenza per capire i quadri. Sgarbi, dalla scelta dei suoi pittori è un critico necrofilo. La pittura ha anche un suo corpo, un suo erotismo”.

Critico contro critico. Bagnasco quasi non li tiene più. La figura è la medesima, ma tra i due si avverte un notevole stacco

Sgarbi lo accusa (non difficilmente) di non saperne nulla di pittura. E lo sfida a riconoscere un falso da un vero in diretta. ABO non sa che dire; “la tua è una visione antiquariale” replica fiaccamente e imbarazzato. “Tu non hai niente a che fare con la pittura” dice allora Sgarbi, e lo dimostra in diretta, facendo passare Bonito Oliva come una figura paradossale.

Passa così in rassegna delle immagini. Antonio Lopez Garcia (“ha perseguito la ricerca di cui parlava prima Bonito Oliva nel momento di quella che secondo lui era la silenziosa assenza di figurazione”), Gustavo Foppiani, Lucien Freud, e – facendo scoppiare la tempesta – Wainer Vaccari.

Osserva sardonico Sgarbi: “questo pittore è stato scoperto, monografato, da Bonito Oliva, e era il più talentuoso pittoricamente della Transavanguardia: è stato dimenticato, cancellato e abbandonato da Bonito Oliva perché il suo mercante Mazzoli ha deciso che non andava più bene…. Appena trovi uno che ha le qualità pittoriche non lo chiami più, perché? Perché trascuri i valori della pittura.”

Per Sgarbi, insomma, non esistono avanguardie che impediscono la figurazione, come invece sostiene ABO, che è il pretesto da cui fa partire la Transavanuardia.

Il tema che si sviluppa successivamente è il seguente: si può creare il mito di un artista pagando il critico e pubblicizzarlo in una galleria?

Il conduttore presenta una nuova figura: il gallerista (o mercante, il cui termine è un francesismo), nella veste di un esagitato Lucio Amelio. Sulla domanda “il critico crea l’artista?”, o “è più importante il critico o il gallerista?”, risponde secco: “bisogna dire subito: è più importante il gallerista”. “L’artista fa un gesto di ristabilire la dignità dell’uomo. Questo gesto si esplica in uno spazio che si chiama galleria d’arte.”

Nel caos, Minoli presenta un giovanissimo Philippe Daverio che, già allora, con la sua pacatezza placa le acque portando silenzio e serenità nello studio.

Philippe Daverio, Marisa Volpi, Antonello Trombadori

Ora tutti lo ascoltano, tutti gli sguardi sono rivolti verso di lui. Si disinteressa dell’argomento e parla dei due critici, dando osservazioni brillanti e lucide: “se dovessi dare un giudizio su loro due [Sgarbi e ABO]: Sgarbi ha dichiarato suo padre e suo nonno, Longhi e Berenson, due critici e storici principalmente dell’arte antica; Bonito Olivo non li ha dichiarati, quindi tento di intuirlo io, e se dovesse avere due nonni gli darei Baudelaire e, più che D’Annunzio, Totò.”

E la grande conclusione: “in sostanza il discorso qual è: esistono due modi di fare critica dell’arte: uno è l’analista e l’altro è il promotore. Cioè, l’analista è colui che si mette e studia le cose e decide come stanno, le ricolloca; il promotore è quello che crede in una cosa e la sostiene. Sono due modi diversi di guardare le cose.”

Applausi (sempre i miei).

Puntata densa e fitta. E la chiude, a sorpresa, la figura fondamentale, ma che non a caso è lasciata per ultima: l’artista. (ce n’eravamo dimenticati tutti, sì).

Viene presentato Carlo Guarienti, un signore placido e distinto. Prova a spiegare, ma continua a essere interrotto. “Perché non lo fate parlare il pittore?”, dice, sconfortato. Del resto, non è un caso che nel libro illuminante di Francesco Poli, Il sistema dell’arte contemporanea (Il Mulino, 1999), l’artista compare solo nell’ultimo capitolo.

Sul finire Bonito Oliva accenna prima come battuta (molto sottile devo ammettere) ma poi chiaramente, a un fenomeno di cui non bisogna dimenticarsi: il sistema dell’arte. “Il pittore si affida al suo prodotto… il fatto è che esiste un sistema dell’arte entro cui l’opera si situa; l’opera non è salvifica da sola.”

Un altro tema interessante lo accenna Trombadori, rivolto all’arrogante Amelio: “lei vuole fare il pilota dell’arte, non il mediatore”. In altre parole, l’arte talvolta è pilotata e non mediata dalle figure del critico e del gallerista; ossia, con altre parole ancora, il giudizio non è mai completamente obiettivo, ma sarà sempre presente una percentuale più o meno alta di soggettività.

Poi la conclusione, granitica.

Guarienti: “Il pittore è estremamente solo. E il critico, che dovrebbe fare la mediazione con il pubblico, purtroppo – e qui ne abbiamo avuto una prova stasera lampante – vuole essere un protagonista”.

Bagnasco: “Questa è perfetta. Questa è una conclusione evidente.”

ALCEO DOSSENA, ARTISTA IMPECCABILE E FALSARIO GENIALE. Al Mart una delle mostre più intelligenti e affascinanti degli ultimi anni

Approfitto della mostra al Mart di Rovereto per approfondire la figura artistica di uno dei più grandi geni italiani tra Otto e Novecento, Alceo Dossena. Ricchissima, accurata, grandemente ricercata e mirabilmente allestita, Il falso nell’arte. Alceo Dossena e la scultura italiana del Rinascimento (a cura di Dario Del Bufalo e Marco Horak) è una mostra che apre occhi e mente, e dirò di più, mette in paranoia. In poche parole: guardiamo a oggi, ventunesimo secolo, opere d’arte del Quattro e Cinquecento di un artista di un secolo appena precedente al nostro, e dunque contemporaneo. Tra le sale di questa esposizione il tempo sfugge, pare, e quasi perde di significato.

È una mostra vertiginosa, conturbante, irresistibile; ma al contempo deliziosa e decisamente interessante. È, credo, una delle mostre più intelligenti che abbia visitato negli ultimi anni; è quasi paradossale, è un racconto di Borges, un film di Nolan. Da un lato, questa rassegna, prosegue l’indagine del Mart a proposito della relazione tra antico e contemporaneo, dall’altro invece – e soprattutto – contribuisce in modo sostanzioso al dibattito sul senso dell’arte e la sua identità. Cos’è l’arte? E chi l’artista? E l’arte quindi, come ripete sovente Vittorio Sgarbi, ideatore della mostra (molte le opere provenienti dalla sua collezione), “è tutta, sempre contemporanea”?

Innanzitutto capisco concretamente la differenza tra falso, copia e imitazione. Di copia si parla esclusivamente in riferimento a un artefatto identico a un’opera già esistente; questa ha accezione spesso negativa, anche perché la copia per definizione non è dichiarata, volendo identificarsi come l’originale. L’imitazione è un concetto un po’ più semplice, in quanto è una copia dichiarata, che serve che so, a abbellire il salotto di qualcuno, a ostentare abilità tecnica, come esercizio di stile. Il falso – e questo il nostro interesse – è un’opera d’arte creata ex-novo da un artista (straordinariamente bravo) che imita lo stile di un’epoca o di un periodo storico determinato. “Il vero falsario”, scrive Sgarbi, “ha una personalità, non è un copista o un imitatore, e si può prefiggere di imitare uno stile, non un’opera.” È il caso di Alceo Dossena.

Alceo Dossena (1879-1937) è definito dai curatori come una figura affascinante, singolare, enigmatica, complessa. E lo è. La mostra, la più grande e mai fatta prima dedicata al falsario lombardo (Dossena nasce a Cremona), permette la visione ravvicinata (dico ravvicinata perché è impossibile resistere a scrutare con voracità e da molto vicino quelle opere) della ricchissima e variegata produzione di sculture di età (pseudo) antica e rinascimentale. La curiosa (e dadaista: sì, proprio dadaista) storia di Dossena comincia prestissimo: viene espulso giovanissimo dalla Scuola d’arte della sua città per uno scherzo ottimamente riuscito, ossia aver nascosto sottoterra una Venere da lui scolpita e averne rivelato la paternità solamente dopo che il suo professore l’aveva pubblicamente dichiarata antica. Un prodigio di tecnica e creatività che si scopre agli albori.

La carriera di Dossena cresce insieme e in virtù del mercato di arte antiquaria del suo tempo. La richiesta è tale da favorire quasi naturalmente (l’occasione fa l’uomo ladro) l’inserimento di falsi realizzati da abilissimi artigiani e falsari e artisti, “eredi”, scrivono a ragione i curatori, “della tradizione italiana delle botteghe storiche”. Così, in mostra, Alceo Dossena è introdotto e accompagnato da opere di altri suoi illustri colleghi: Giovanni Bastianini (1830-1868) falsario di arte rinascimentale toscana; Icilio Federico Joni (1866-1946), specializzato nelle tavole dal fondo d’oro che imitano molto bene lo stile dei Primitivi senesi; e Gildo Pedrazzoni (1902-1974), allievo di Dossena.

Ma il maestro cremonese – in grado di imitare lo stile dagli etruschi ai fratelli Pisano, dai Simone Martini, Donatello, ai contemporanei – ha una marcia in più, un valore, un pregio che negli altri non si riscontra, o raramente; tant’è che la qualità delle opere ha ingannato per tanti anni (sino alla sua ammissione) studiosi e direttori di museo di tutto il mondo. “Avevano la forza dell’originalità in quanto modelli originali realizzati secondo lo stile e le tecniche esecutive del passato”, ammettono i curatori. E capisco allora che non solo lo stile, ma anche la tecnica è imitata. Dossena ha saputo “entrare nel corpo e nello spirito delle forme”, unendo l’idea e le soluzioni della scultura italiana alla sua sensibilità. E fondendo quindi in una persona abilità manuale, conoscenza storico-artistica e storico-tecnica e creatività, è l’artista per eccellenza. Sono sbalordito. Mi avvicino allora ancora di più alle opere di Dossena, le costeggio, rasento con gli occhi quei (finti eppure verissimi) monconi delle statue, quasi le sfioro.

In modo dettagliato, le qualità tecniche di Alceo Dossena sono le seguenti. a) Abilità nel disegno, velocità di esecuzione, capacità di lavorare indistintamente ogni materiale scultoreo (creta, legno, gesso, marmo); b) capacità di convogliare, miscelandoli, i diversi dettagli presi da artisti differenti di una stessa epoca; c) forse la più sconcertante, ossia quella di saper perfettamente trattare la materia nelle finiture di modo da conferire alle opere la “patina del tempo”. Riporto quanto scritto dai curatori.

“Nei suoi laboratori aveva ricavato delle vasche, dove immergeva in soluzioni a base di varie sostanze coloranti le sculture in marmo non ancora rifinite e lucidate. Per favorire la penetrazione in profondità dello sporco, Dossena scaldava le pietre prima di metterle a bagno. La successiva levigatura e lucidatura eliminava la maggior parte dell’imbratto, facendo emergere lo strato sottostante, caratterizzato da una colorazione che ricordava gli effetti di secoli di sporco e fumo di candele. Rotture e mancanze tipiche della scultura antica, inoltre, venivano create ad arte sfregiando parti del volto o ricomponendo parti precedentemente spezzate.”

Una volta dichiaratosi, Alceo Dossena firmò di volta in volta le sue opere d’arte. Foto dell’autore

Il successo di Dossena dura sino al 1928, ossia, per paradosso (un altro), quando decide di venire allo scoperto. In quell’anno, infatti, decide di costituirsi, per così dire, e ammettere la propria natura di falsario invitando un importante storico dell’arte e consulente nel suo studio. Scoppia lo scandalo, Alceo Dossena è riconosciuto internazionalmente come uno dei più grandi virtuosi della scultura; ma è un pallido, freddo fuoco di paglia. Muore nel 1937, povero e dimenticato.

Damiano Perini